24 Nisan 2011 Pazar

Roman Sanatı Üzerine

.

Roman Sanatı Üzerine


Bir düz yazının anlatı türü.Terim genellikle,belli bir tarihsel ya da coğrafi çevre içindeki bir grup insanın başından geçenleri,bu insanların iç ne dış yaşantılarını belli bir kronolojik,mantıksal ya da sanatsal ilişkiyi gözeterek öyküleyen ve belli bir uzunluğu aşan anlatılar için kullanılır. Edebi türler arasında en yenisi roman,matbaanın bulunması ve görece geniş bir kentli okur kitlesinin ortaya çıkmasından sonra gelişmiştir.


Kökeni ve kapsamı. Roman,tanıtılması en güç olan edebiyat türüdür .Roman üzerinde çalışmalarıyla tanınan Sovyet edebiyat kuramcısı Mihail Bahten'in dediği gibi gelişmeye devam eden ve henüz tanımlanmamış tek tür romandır.bunun bir nedeni romanın tarihsel koşullarıyla öteki türlerden daha bağımlı olmasıysa,bir başka nedeni de kurmaca düz yazının yazara tanıdığı geniş özgürlük ve deney alanıdır.

Romanı belirtmek için çeşitli dillerde kullanılan sözcükler türün kökenleri ve kapsamı hakkında bilgi verebilir. İngilizce romanın karşılığı olan novel ,İtalyanca novelladan gelir bu sözcüğüne kökünde Latince "yeni" anlamına gelen Novus vardır.bütün bu terimler romanın daha eski anlatım türleri, özellikle destana göre daha yeni ve farklı edebi çalışmayı temsil ettiğini gösterir. Bazı eleştirmenler romanın ataları arasında, Petronius’un Satyricon’u (1.yy) ile Apuleius’un Metamorphoses’ini (2.yy; Altın Eşek, 1950) sayar. Bu iki metinde de romanı daha yaşlı ve soylu akrabasından ayırt eden ve türün sonraki örneklerinde daha belirginleşecek olan özellikleri görmek mümkündür: Düzyazıyla yazılmışlardır; anlatılan olaylar, kahramanlık öyküleri değil, sıradan insanların günlük yaşantılarıdır; olaylar, saraylarda ve savaş alanları gibi destansı mekanlarda değil, sokaklarda, evler ve meyhanelerde geçmektedir; olaylara yön ve anlam veren tanrılar değil, kişilerin kendi aklı ve akılsızlıklarıdır;diyaloglar destanın ve tr5ajedinin yüksek üslubunu, dokunaklı ses tonunu değil, günlük dilin kabalığını yansıtmaktadır.

Roman sözcüğünün kendisi de, benzer bir dönüşüme tanıklık eder. Sözcük halkın konuştuğu Latincede, klasik Latinceyle değil de yerel konuşma diliyle yazılmış bir kelime olan Romance’den türemiştir ve ilk kez ortaçağ şövalye romanslarını adlandırmak için kullanmıştır. Bu romanslar, edebiyata epik boyutunu yediden kazandırmışsa da, türün başlangıçtaki dinsel içeriği bir süre sonra yerini aşırı duygusallığa bırakmış ve romans da başlangıçtaki ahlaki ciddiyetini yitirmiştir. Dünya edebiyatında ilk büyük roman sayılan Cervantes’in Don Quijote’si (1605; Don kişot,1933) eski romansların yapısına bağlı kalır görünmekle birlikte, bunların bir eleştirisidir; Şövalyelik çağının çoktan bittiğini , sıradan çağın başladığını anlatmaktadır.

Roman, insan yaşamının destana ya da trajediye sığmayan, şiirsel olmayan, sıradan ,parıltısız, çirkin ve saçma yönlerini de içerebilen bir edebiyat türüdür. Hegal, romanı ‘modern burjuva destanı’ olarak nitelerken, romanla burjuvazinin kahramanca olmayan , sıradan yaşamı arasındaki iç ilişkiyi vurgular. Ünlü eleştirmen György Lukacs da, Alman filozof Fichte’nin, ‘roman, mutlak günahkarlık çağının biçimidir’ sözünü yineleyerek, romanın insan yaşamındaki ‘değersizleşmeyle’ ilişkisine dikkat çeker. Romancı Stedhal de ‘romanın hem gökyüzünün mavisini , hem de sokağın çamurunu vermesi gerektiğini’ söylemiştir.

Romanın öğeleri. Roman kategorisine giren yapıtların çoğunda görülen bazı ortak öğeler vardır. Bunlardan biri, metin uzunluğudur. Uzunluk, novella ve öykü gibi türlerden ayırır. Ama buna uymayan örneklerde vardır: Beckett’in tek bir cümleden oluşan 8-10 sayfalık metinleri, bir öyküde rastlanmayacak bir yoğunluk ve genellik taşır. Bu yönüyle roman olarak adlandırılmaya hak kazanır. Ama bu da kuralı doğrulayan bir istisnadır:Bir metnin roman olabilmesi için , bir kapsayıcılık iddiası taşıması gerekir ve bu iddia da ancak belli bir uzunluk sınırı aşıldıktan sonra gerçekleştirilebilir. Çoğu romanlar, Beckett’in kısacık anlatılarıyla Prous’un binlerce sayfalık A la recherche du temps perdu’sü (1913-27; Geçmiş zaman peşinde) arasında bir yerdedir.

Romanın önemli öğlerinden biride olay örgüsüdür. Olayların ve karakterlerin zaman içindeki gelişmesi, romanın yapısını ana eksenini oluşturur. Ama olay örgüsü romanın özeti değildir. Örneğin Dostoyevski’nin prestupleniye i nakazaniyesi (1866; suç ve ceza,1945) ‘genç bir adam bir cinayet işler ve yavaş yavaş pişmanlığa kapılarak sonunda cezasını çeker’ cümlesiyle özetlenebilir. Ama olay örgüsü, bu dümdüz doğruyu eğerek, bükerek, parçalayarak daha karmaşık ve daha zengin bir yapıya döndürür. Dram, bekleyiş, yoğunlaşma, çözülme yada aydınlanma gibi etkiler sağlar. Bu okurun dikkatini çekmenin, algısını keskinleştirmenin de yollarından biridir. Okurun ilgisi öncelikle romanda belli çatışmaların olacağı, kahraman(lar)ın belli engellerle yada seçeneklerle karşılaşacağı vaadiyle çekilir: bu çatışma yada engellerin aşılması, okurun asıl beklediği ve ertelediği ertelediği, için de artan hazzını oluşturur. Bazı romanların olay örgüleri gevşektir; gerçek yaşamın dağınık, yönsüz, başı sonu belli olmayan gürültülü ‘gidişatını’ andırır. Bu, özellikle Alain-René-Lesage’ın Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-35; Gil Blas de Santillane’ın Maceraları,1945) ve Henry Fielding’in Tom Jones’u (1749;Tom Jones, 1964) gibi pikaresk romanlar için geçerlidir. Bazı romanlardaysa, olaylar katı bir yazgı kesinliğiyle gelişir; romanın başlangıç- gelişme- sonuç biçimindeki ana yapısı çok belirgindir. Balzac ve Stendhal’in romanları bu grupta ele alına bilir.

Büyük romanların unutulmaz karakterler yaratan romanlar olduğu söylenir: Balzac’ın Vautrin ve Rastignac’ı, Tlstoyun Prens Andrey, Pierre Bezunhov ya da Anna Karenina’sı, Dostoyeviski’nin Karamazovlar’ı Flaubert’in Madam Bovery’si buna örnek gösterilebilir. Ama karakter öğesi; roman için her zaman aynı önemi taşımaz,örneğin pikaresk romanda karakterlerin ruhsal yaşamından çok başlarına gelenler önemlidir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen Yeni Roman ya da anti roman akımı da bireyi, karakteri ve bireysel psikoloji tahtından indirmiştir. Karakterin ayrıntılı olarak incelenmesi, çözümlenmesi ve tarihsel varlığın tümünü içeren ya da temsil eden bir olgu olarak görülmesi, daha çok 19 yy. romanına özgüdür. Karakter ile tip arasında da bir ayrım yapmak gerekir. Tip, karikatürde olduğu gibi bir özelliği öne çıkarılarak abartılan, belli bir toplumsal davranışın ya da genel düşüncenin sözcüsü, temsilcisi olan roman kişisidir. Bireysel ya da benzersiz değil, geneldir. Bir dönemin ya da grubun ortak özelliklerini kendinde toplamıştır. Bir iç yaşantası ya da içe dönük bir bilinci yoktur, kendi davranışlarını çözümlemez. Davranışları daha çok önlenemeyen tikleri, mimikleri, jestleri ve refleksleri andırır.

Örneğin Dickens’ın roman kişileri ,birer tip olarak ele alınabilir. Karakter ise, dış davranışlarından çok, iç yaşantısıyla beliren kişidir. Kişiliğinde farklı ,çelişik eğilimleri barındırır. Her hareketini, o harekete ilişkin bir bilinç eşlik eder ve bu bilinç çoğu zaman hareketin kendisiyle çelişir. Karakter, bireyin yüzeyini değil, derinliğini verir bu yüzden de, romanda bireyin kategorisinin dağılma ve yok olmasının başlangıcıdır; kişinin kendi içinde; davranışlarıyla duyguları ve düşünceleri arasında bir gedik açılmıştır. Flaubert’ın özellikle L’E ducation Sentimentale’inin (1970; Bir Delikanlının Hikayesi, 1964 ) kişileriyle Proust ve Musil gibi 20. yy. başı romancılarının kişileri birer karakterdir. Eleştirmem Lukacs, asıl büyük romanını, tip ile karakteri birleştirebilen Balzac, Tolstoy ve Thomas Mann gibi yazarların yarattığını söyler. Tolstoy’un kişilerinin her sözü, her davranışı, hem o bireyin iç dünyasını hem de bireye toplumsal bir rol ya da yer kazandırır, onu toplumsal sistem ya da tabakalardan birine yerleştirir. Dostoyevski’nin kişileri de hem tip, hem karakter özelliklerini birleştirmekle birlikte, her davranışıyla toplumsal rollerinden uzaklaşıp kimliksiz kalırlar. Dostoyevski’nin kişilerindeki bu merkezsizlik, daha sonra Kafka ve Beckett’ın kişilerinde uç noktaya varacaktır.

Romanın çoğunlukla üzerinde durulmayan, ama önemli bir öğesi olan mekandır. Bu, olayların geçtiği coğrafi, toplumsal, tarihsel ya da psikolojik yerdir. Zola’nın ve çoğu doğalcı yazarın yapıtlarında, çevre öğesi kişilerden ve olaylardan da daha önemlidir; çünkü doğalcılığa göre kişiliği belirleyen asıl etken, toplumsal ve biyolojik koşullardır. Karakter ve olay, bunların edilgen bir sonucudur. Bazen de çevre, roman kişilerini edilgenliğe itmeden, kendisi bir tür görünmez kişi gibi önem kazanır. Thomas Hardy’nin romanlarında Wessex bölgesi, romanının atmosferini yoğun olarak belirler; okur, olaylar bitip de kişiler sahne dışına çıktığında bile bu atmosferin ısrarlı bir biçimde sürüp gideceğini düşünür. Amerikan romancılığında da “Güney romanı” olarak adlandıran bir çizgi vardır. Faulkner’ın romanında betimlenen Missisippi bölgesindeki düşsel Yoknapatawpha eyaleti, yalnızca bir atmosfer değil aynı zamanda Kuzey’in soğuk usçuluğuna sanayi uygarlığına karşı direnen bir kolektif kahramandır. Toplumsal bir coğrafi çevre bir de töre romanlarında öne çıkar. E.M. Forster ya da Evelyn Waugh belli bir tarihsel dönemdeki belli bir toplumsal grubun davranışını betimleyen romanlarında ingiliz aristokrasisini belli bir mekanla özdeşleştirirler. Bunun dışında, tümüyle gerçek dışı mekanlarda geçen romanlar da vardır; fantastik romanların ya da bilim kurgu romanlarının çoğu düşsel bir coğrafyada geçerler.

Romanın en büyük sorun yaratan öğesi, anlatım tekniğidir. 19. yüzyıla değin romancı romana müdahale etmekten çekinmez, belli bir olayı anlatırken kendi araya girer düşüncelerini açıklar, bu da romanın vermeyi amaçladığı gerçeklik duygusunu ya da yanılsamasını bozardı. 19. yüzyılda romancı, genellikle anlattığı kişilerin arkasına saklanmayı seçer,romanın kişilerine ve olayların gelişimine gerçek yaşamdakini andıran bir özgürlük tanımak ve kendisi araya girer, düşüncelerini açıklar, bu da romanın vermeyi amaçladığı gerçeklik duygusunu ya da yanılsamasını bozardı. 19. yüzyılda romancı, genellikle anlattığı kişilerin ve olayların gelişimine gerçek yaşamdakini andıran bir özgürlük tanımak ve kendisi nesnel kalmak ya da öyle görünmek istemezdi. Bu nesnelliği sağlamanın bir yolu, mektup roman tekniğiydi. Samuel Richardson’ın Pamela’sı (1740) Rousseau’nun Julie ou la nouvelle Héloise’i(1761; Yeni Héloise, 1943) ve Laclos’un Les Liaisons dangereuses’sü (1782; Tehlikeli İlişkiler,1984) bu tarzın ilk ve en ünlü örnekleridir. Ama burada da, her şeyi bilen, olayların sonucunu önceden gören bir “derleyicinin” bu mektupları derlediği izleniminden kurtulmak güçtür. Bir başka yol, romanı birinci tekil kişinin ağzından yazmak, anlatıcıyı bir roman kişisi haline getirmektir. Romancının sorunu, yarattığı kurmaca dünyaya bir gerçeklik ya da doğruluk kazandırmaktır. Ama çözümsüz bir sorundur bu, çünkü roman da eninde sonunda yapılmış bir şeydir; bir doğa olayı değil bir üründür. Jean Paul Sartre gerçeklik yanılması yaratmayı amaçlayan hiçbir tekniğin, hiçbir nesnellik yönteminin,roman yazarını sorumluluktan kurtaramayacağını söyler; kişilerin ardına gizlenmeye çalışsa da , romancı gene de işin içindedir. Çünkü, o tekniği kendisi seçmiştir. Ama yanılsamadan bütünüyle vazgeçen romanlar da genellikle röportaj düzeyini aşmayan zayıf yapıtlardır.20. yüzyılın en etkili romanları, romancının sorumluluktan kurtulamayacağını ve hep orada işin içinde olacağını bilen, ama gene de yapıtı bir bağımsızlık, bir gerçeklik kazandırmaya uğraşan yazarlarca yazılmıştır. Virginia Woolf ve James Joyce’un romanlarında kişilerin ruhsal durumları, gerçek yaşamda olduğu gibi bütün yaygınlığı, dağınıklığı için verilir. Kişinin zihninden geçen hiçbir düşünce kaçırılmaz. Woolf ve Joyce , bütün bu ayrıntıyı kaydedebilmek, bilinç akışı ya da iç monolog olarak adlandırılan tekniklerden yararlanırlar. Ama çelişki bununla da aşılmış olmaz. Her şeyi verebilmek için her şeyi seçmek, derlemek gerekmektedir: Romancı hep oradadır. Bazı yazarlar da bu çelişkinin kasıtlı olarak üstüne giderler, çelişkiyi romanın yapısal öğelerinden biri haline getirirler. Bu, özellikle ironik romanlarda görülür. Don Kişot, hayali bir yayıncının okura sunduğu, ama kendi yazmadığı bir metindir. Vladimir Nabokov’un Lolita (1955;Lolita 1959) ve Pale Fire (1962;Soluk Alev) romanları da benzer bir teknikle yazılkmıştır. Beckett’ın Mercier and Camier (1946; Mercier ve Camier) ise şu sözlerle başlar: “Mercier ve Camier’in başına gelenlerin hepsini biliyorum; ben de ordaydım çünkü, hep ordaydım” yazar, okurları kendi anlattıklarına inanmamaya davet eder gibidir.

Bir başka önemli nokta da romanın kapsadığı yaşantının büyüklüğü ya da genişliğidir. Goethe’nin Wilhelm Meister dizisi, bireyin çocukluktan olgunluğa geçişini anlatırken bir yandan da kendi döneminin kültürel çatışmalarını, örneğin romantizm-klasikçilik çatışmasını işlemekte, bir bakıma ruhun tarihini yazmaktadır. Böyle bir romanın uzun olması doğaldır. Tolstoy’un Voyna i mir!i de(1865-69;Savaş ve Barış, 1988) ya da Franny and Zooey (1961) gibi romanları, çok daha iddiasız metinlerdir. Bir genelliği vermek yerine, belirli kişilerin yalnızca kendilerine özgü, ilkel yaşantılarında kalmayı yeğlemişlerdir. Fiziksel boyutları da buna uygundur.

Asıl sorun, uzunluk ya da kısalık değil, romanın yapısının dağınık olup olmamasıdır. Savaş ve Barış, uzunluğuna ve kapsamının genişliğine karşın, sıkı örülmüş ve yoğun bir romandır. Dickens’ın David Copperfield’i (1850; David Copperfield, 1937) ise çok daha kısa olmakla birlikte kurgusu daha gevşek bir metindir

Roman, tarihe en çok bağlı olan edebiyat türüdür. Tarihte çok köklü bir geçmişi olmayan yeni bir sınıfın, burjuvazinin kendine tarih içinde bir geçmiş, şimdi ve gelecek sürekliliği kurma çabasında doğmuştur. 18. yüzyıl romanlarının önemli bir bölümü, örneğin Daniel Defoe’nun romanları doğrudan doğruya, burjuvazinin aristokrasiye karşı mücadelesinde kullanılmak üzere yazılmış propaganda metinleri olarak da okunabilir. Roman, felsefeden ve sanattan mitleri, boş inançları kovmak ve bunların yerine aklı ve gerçeği geçirmek isteyen bir kültürel dönüşümün ürünüdür. Bu yönüyle de toplumun gelişimine, yani tarihe kopmaz biçiminde bağlıdır. Bunun da ötesinde, her roman, yapısız, şekilsiz bir gerçekliğe, tarihin gerçekliğine şekil ve anlam vermeye, bu tarihi yorumlamaya çalışır. Zaman ve tarih, her romanın yapısının en temel öğesidir; bütün romanlar, insanı tek başına değil başka insanlarla ilişki içinde yaşayan, bir geçmişi ve geleceği olan bir varlık olarak ele alınır. Romanın bir sanat türü olarak ortaya çıkışı tarih olmadan bir toplum olmayacağını ve toplumun olmadığı yerde de tarihten söz edilemeyeceğini kanıtlar. İnsanı öncelikle toplumsal ve tarihsel bir varlık olarak alan bir sanat türü romandır. Ne var ki romanın toplumu “olduğu gibi yansıtması” anlamına gelmez. Tarihle sanatın ilişkisi, romanın en sorumlu öğesidir. Stendhal, Dostoyevski ya da Joyce gibi büyük romancılar, yaşamın belli bir algılanış biçimiyle estetik biçimleri yaratılması arasında mantıksal ilişkiler ararlar. Büyük ya da özgün yapıtların bu anlamda aydınlatıcı bir işlevi vardır; toplumsal, iktisadi ya da psikolojik yaşamın görünmeyen yönünü açığa çıkarırlar. Yaşamın yalnızca kendisiyle değil, anlamıyla da ilgilidirler. Başarılı romanlarda yüzeydeki öykü, daha derinde yatan ve kolaylıkla görünemeyen bir kaynaktan gelen ışıkla renklenmiş, aydınlanmış gibidir;her şeyin bir anlamı, bir başka anlamı var gibidir. Romanı bir sanat düzeyine yükselten öğe, bütün öbür sanatların da paradoksudur; yapıt, ifadesi olduğu gerçekliğe dolaysızca tercüme edilemez. Eğer “sanat” belli değerlerin güzel ve soylu bir biçim içinde ifade edilmesi ve “tür” de belli kurallara bağlı bir sanat kalıbı olarak tanımlanacak olursa, romanın başlangıcında sanat dışı ve tür dışı bir çaba olarak ortaya çıktığını söylemek gerekir. Roman önce kendini manzum türlerden sıyırmış, hemen ardından da Hegel’in deyimiyle “toplumsal ilişkileri düzyazısıyla” kaynaşmış ve giderek tarihsel anlatıyı andırmaya başlamıştır. İlk romanlar da hem içerikleriyle hem de biçimleriyle eski romansıların, efsanelerin ve çeşitli simgesel düzenlerin eleştirisidir. Ama yaşamın yalnızca kendisiyle değil aynı zamanda ya da daha büyük ölçüde anlamıyla uğraşmaya girişince roman da bir sanat türüne dönüşmüş ve başlangıçta kovduğu mitleri ve simgesellikleri kendisi üretmek durumunda kalmıştır. Büyük romanların karakterleri, bu dönüşümün örnekleridir. Don Kişot yalnızca Cervantes’in romanının kahramanı değil, daha sonra “donkişotçuluk” olarak adlandırılacak bütün bir duygular ve davranışlar dünyasının simgesidir. Ama romanda asıl dönüşümü gerçekleştiren yazar Flaubert’dir. Flaubert’e gelene değin romanda üslup bir sorun değildir; roman yazıtı saydamdır, anlattığı gerçekliği göstermekten başka önemi olmayan, kendi başına bir anlamı ve içeriği bulunmayan bir araç durumundadır. Oysa Fransız eleştirmen Rouland Barthes’ın belirttiği gibi Flaubert de roman yazısı bir “işçilik” haline gelir. Ama burada üslup, klasikçilikte olduğu gibi, romanın özüne dışsal kalan bir süreç değildir; romanın devraldığı, üstlendiği tarihle bağlantılıdır. Flaubert’in titiz, kılı kırk yaran üslubu da ikinci imparatorluk Fransa’sında yaşanan toplumsal ilişkilerin bir iz düşümüdür; 1848 devriminin bastırılmasından sonra Louis Napeléon’un saray darbesi insanların elinden tarih yapma olanağını almıştır, toplumun yönetimi de görünüşte bir takım partilerin ya da çetelerin, ama aslında büyük sermayenin ve pazardaki kişiler üstü ve irade dışı ekonomik etkenlerin eline geçmiştir. Flaubert’in “işçilik” de bu tarihin ürünüdür; hem yazarın burjuvaziye ve tüketim toplumunun aceleciliğine kabalığına duyduğu nefreti dile getirmekte hem de bu toplum içinde gelişen sına ustalığının bir benzerini sanata uygulamaktadır. Artık emeksiz, çabasız bir sanat olmayacaktır. Ama bu emek de yalnızca süs değildir.

Roman üslupları. Üslup, romanda yalnızca yazarın kullandığı sözcüklerle cümle yapılarıyla, metnin “şiirselliğiyle” sınırlı bir öğe değildir. Yazarın tarihe, topluma nasıl baktığını, yüzeyin altındaki gerçekliği aydınlatıp aydınlatamadığını da gösterir.

Eleştirmen René Girard, “romantik” üslupla “romanesk” ya da “romancı” söylem arasında bir ayrım yapar. Romantik metin kişilerinin duygularını, arzularını, düşüncelerini yalnızca kendilerine ait, içten gelen doğal ve “sahici” olgular gibi görünür. Roman kişisiyle arzuladığı nesne arasında düz bir çizgi vardır; kişinin içinde kendiliğinden doğan arzu, nesnesine yönelmektedir. Bu tarzın örnekleri arasında, Sir Walter Scot’ın tarihsel romanları, Rousseau’nun çoğu yapıtı ve Goethe’nin Die Leiden des junge Werther (1774; Genç Werther’in Acıları 1935) sayılabilir. Daha sonra yazılan başarısız piyasa romanlarının hepsi de Girard’a bu sınıfa girer. Romanesk söylemin gücü ise, kişilerin en doğal, en kendiliğinden görünen duygulanımlarını bile bir toplumsal dolayımdan geçtiğini görebilmesi ve gösterebilmesidir. Don Kişot, Stendhal’in ,Flaubert’in, Dostoyevski ve Proust’un yapıtları, insan arzularının taklidi olduğunu, insanların hep kendilerine birer model seçtiğin, ama çoğu zamanda bunun farkında olmadıklarını ve kendi içtenliklerine kendilerini inandırdıklarını gösterebildikleri için önemlidir.

Kuşkusuz, roman üsluplari konusunda başka siniflandirmalar da yapilabilir. Victor Hugo’nun romantik, duygusal diline karşi Balzac ve Stendhal’ in gerçekçi, kuru ve kuşkucu üsluplari çikarilabilir. Ya da Balzac ve Tolstoy’un bütünsel gerçekciligi ile Zola ve Mauspassant’in tek yanli ve abartili dogalciligi ve Flaubert’in estetikçiligi arasinda bir ayrim yapilabilir. Üslup farkliligi bunlarla da sinirli degildir. 19. yüzyil sonu ile 20. yüzyil başinda, gerçekçilik ve dogalciligi insanin iç yaşantisini küçümseyen tutumuna karşi farkli tepkiler gösteren yeni üsluplar dogmuştur. Bunlardan biri, izlenimciliktir. Bu yeni akim, eşyanin ve diş olaylarin kendi nesnel gerçeklikleriyle insanlarin bunlari algilama biçimleri arasindaki farkliligi öne çikarir. Diş gerçekten çok, duygulara, duygulara ve genel olan iç yaşantinin betimlenmesine agirlik verir. Tümüyle izlenimci teknikle yazilmiş romanlar azdir. Ford Madox Ford’un romanlari, izlenimciligin en sistemli ürünlerindendir. Ama Henry James ve Virginia Woolf’un romanlari Thomas Mann’in ilk dönem yapitlari, Alain-Fournier’nin Le Grand Meaulnes’u ( 1913; Adsiz Köşk, 1944) ve Faulker’in bazi romanlari da nesnel gerçegi verme iddasindan vazgeçerek her şeyi kişilerinin bakiş açilari, algilari ve duyumlari araciligiyla aktardiklari ölçüde izlenimci sayilirlar.Romanda 20.yüzyilin bir başka yeniligi de,esas olarak resim,müzik ve tiyatroya özgü bir akim olan dışavurumcuğun etkisidir. Dışavurumculuk, toplumsal kimliklerin reddedilmesi ve insan yaşamini belirleyen toplum karşıtı ya da uygarlık karşıtı güçlerin öne çıkartılmasıyla belirlenir. Bu açıdan, Dosteyevski’nin dışavurumcular tarafından ateşli bir şekilde savunulması anlamlıdır. Dışavurumculuk akimi, şiddetli, fırtınalı ve tanımsız duyguları vurgulamasıyla, abartma, karikatürleştirme, çarpıtma ve soyutlama tekniklerinden yararlanmasıyla bir tür yeni romantizm olarak değerlendirilmiştir. Dişavurumcu romanlarda şiddet bazen; Kafka ve Beckett’in romanlarında olduğu gibi ,donmuş bir şiddettir; bu yazarların romanları; şiddeti anlatmaktan çok kendileri de şiddete, vahşete maruz kalmış gibidir. Buna karşılık ayni akim içinde değerlendirilebilecek olan Robert Musil’in ve Alfred Döblin’in romanlarında vahşet bütün büyüleyiciliğiyle ve her türlü toplumsal kimligi de silerek, çarpıtarak ön plana çıkar. Brecht’in Dreigroschenroman’i (1934; Beş Paralik Roman, 1972) ve ABD’li romancı John Dos Passos’un ilk dönem yapıtları da dışavurumculuğun yadırgatma, soğuklaştırma, karikatürleştirme ve şekilsizleştirme tekniklerini kullanmışlardır.

20. yüzyıl, romanda en cüretli deneylerin yapıldığı dönemdir. Özellikle 1930’lardan sonra, yukarıdaki akımlardan hiçbirine sığmayan, yazma deneyini hatta romanın olanaksızlığını romanın asıl konusu haline getiren metinler, anlatılar yazılmaya başlamıştır. Yeni Roman akımına bağlı Nathalie Sarruate, Alain Robbe-Grillet, Michel Buor, Claude Simon ve Philipe Soller gibi Fransız yazarların yapıtları,yazma eyleminin kendisini sorgulayan romanlardır. Bunlara, Arjantinli yazar Julio Cortazar’ın yapıtları da eklenebilir.

Roman türleri. Roman, konuları açısından da alttürlere ayrılabilir. Uzak sayılabilecek bir geçmişte yaşanmış olayları konu alan tarihsel romanın en ünlü temsilcisi Walter Scott’tır. Ama Scott’ın romanları, günümüzde polisiye ve casus romanları gibi, sanat değeri açısından da bir ‘alttür’ oluşturur. Romanda tarih, Scott’ta olduğu gibi sirf ilginçliği ve düş gücünü uyarması nedeniyle değil. Savaş ve barış’ da, Stendhal’in La Charreuse de Parme’ında ( 1839, Parma Manastırı, 1943 ) ya da 20. yüzyıl romancılarından Marguerite Youncenar’ın yapıtlarından olduğu gibi, daha derinde yatan evrensel bir insanı hakikati araştırmak amacıyla da kullanılabilir.

Popülerliğini hiç yitirmeyen bir alttür de pikaresk romandır(*). İspanyolca picaro ( aşağı tabakadan bir serüvenci ya da serseri ) sözcüğün den türeyen pikaresklerde çoğunluk la ahlaksız, rezil bir kahramanın başıboş gezginlik yaşamında başına gelen olaylar gevşek ve rahat bir üslupla anlatılır. Türün ünlü örnekleri, Lesage’in Gil Blas de Santilane’ın Maceralrı, Defo’nun The fortunate Mistress’i ( 1724; Talihli Metres ), Fielding’in Tom Jones’u 20. Yüzyılda da Thomas Mann’ın Die Bekentnisse des Hochstaplers Felix Krull’u ( 1954; Dolandırıcı Felix Krull’un itirafları) ve Beckett’le Polonyalı romancı Witold Gombrowicz’in yapıtlarıdır.

Duygusal roman (*), başlangiçta yüksek duygulari konu alan insanin duygusal ya da duygusal yaşamini yüksek, özenli bir üslupla betimleyen romanlari tanimlamak için kullanilan bir siniflamaydi. Laurence Sterne’in A Sentimental Journey Through France and Italy’si ( 1768; Fransa ve Italya’da Hissi seyahat, 1945 ), Rousseau’nun romanlari, Madame de la Fayette’in La Prencesse de Cleves’i ( 1678; Prenses de Cleves, 1944 ) bu türe dahil edilebilir. Ama bu tarzi benimseyen yazarlarin önemli bir bölümü duygusal yaşamin betimlenmesini yazarin kendi duyguluguyla ya da okurun duygularini sömürme egilimiyle kariştirmişlardir.

İngiliz ve Amerikan romancılığına özgü bir tür de gotik romandır(*). Horace Walpole’un The Castle of Otranto ( 1765; Otranto Kalesi ) ve Mary Shelley’in Frankestein ( 1818; frenkeştayn, 1976 ) adlı romanları türün ilk örnekleridir. Gotik roman 18. yüzyılın usçuluğuna karşı bir tepkidir; karanlık korkutucu çılgınlıklarla dolu bir ortamda geçen, kanlı şeytani büyülü olayları konu alır.günümüzde bilimkurgu ve fantastik roman, gotik tarzın bir uzantısı sayılabilir.

Psikolojik roman (*), kişilerinin ruhsal durumlarını inceden inceye çözümleyen romanlardır. Daha denetimli daha serinkanlı oluşuyla duygusal romandan ayrilir. Bazi eleştirmenler Prenses de Cleves’i türün ilk örneği sayarlar. Abbe Prevost’un Manon Lescout’su ( 1731; Manon Lesko, 1938 ) Fransiz romaninda 19. yüzyıl sonlarında değin sürecek bir “ psikolojim “ çığırı açmıştır. Psikolojik romanın sonraki en tipik temsilcisi ise Paul Bourget’dir.

Töre romanı(*), bireysel psikolojileri ve duyguları değil, insanların en dolaysız biçimde toplumsal olan davranışlarını, adetlerini ve geleneklerini öne çıkarır. Moda, yaygın konuşma ve ifade biçimleri, toplu olarak yapılan her şey töre romanlarının konusunu oluşturur. Daha çok İngiltere’ye özgü bir türdür, en tipik temsilcileri, Arnold Bennet ve Evelyn Waugh’dur. Toplumun derin yapısından çok yüzey görüntüleri ile ilgilenir. Bu açıdan benzer bir alanda çalıştığı halde ruhsal derinliklere de nüfuz edebilen bir Jane Austen’ın töre romanının sınırlarını aştığı söylenebilir.

Romanın bütün bu alttürleri zaman zaman görülen başarılı örneklerine karşın giderek bir “ eğlencelik “ düzeyine inmişlerdir. Hepsinin özel okurları vardır; bu okurlar genellikle yalnızca bu türün kitaplarını okurlar. Bu kitaplar da gene evrensel ya da bütünsel olmaktan çok okurun yalnızca bir yanına uyarmaya bir merakını kışkırtma ve doyurmaya yöneltirler. Oysa büyük romanlarda bir bütünsellik göze çarpar; savaş ve Barış’ ta tarih de vardır, psikoloji de ama bu kitap ne bir tarihsel romanıdır ne de bir psikolojik roman. Flaubert’in Madame Bovary’si ( 1857; Madame Bovary, 1939 ) de psikolojik derinliğine ve toplumsal gözlem keskinliğine karşın psikolojik roman ve töre romanı kategorilerine sığmaz.Faulkner’in romanları, ışık-gölge oyunlarından, karanlık bir ihtişamdan, kasvetli ağır bir atmosferden yana zengindirler, ama gene de gotik roman sayılmazlar. Beckett’in romanları da aslında pikareskroman değildir yalnızca bu türün yapısını kendi anlatmak istediği gerçeğe uygun bir kalıp olduğu için seçmiş ve dönüştürmüştür. Büyük romanlar, bir türün ya da alttürün tekil örnekleri değildir. Türün kuralları anonimdir; büyük romanlar ise kuralsız olmamakla birlikte türün kurallarını dönüştüren ve daha çok da kendi kurallarını oluşturan romanlardır.

Romanın alttürleri arasında evrenselliğe ulaşabilen yalnızca oluşum romanıdır(*) ( Bildungsroman ) Goethe'nin Wilhelm Meisters Lehrjahre ( 1796; Wilhelm Meister'in çıraklık yılları, 1945 ) ile başlayan bu tür daha sonra Dickens'in David Copperfield ( 1850 ) ve Great Expectations (1861; Büyük Ümitler, 1974 ) ve Thomas Mann'ın Buddenbrooks ( 1900; Buddenbrook Ailesi, 1955 ) gidi romanlarıyla sürer. Bir bakıma klasik hünazimin çerçevesi içinde kalan bütün romanlar birer oluşum romanıdır; romanın başkişisinin olgunlaşmasını aydınlanmasını bireysel gerçeğini toplumsal gerçeklikle uzlaştırmasını işlerler. Tek tek ülkelerde romanın gelişimi için bakman; roman a clef; tezli roman.

Türk edebiyatında roman. Roman Türk edebiyatına Fransızca’dan yapılan çevirilerle girdi.Bilinçli bir seçime dayanmayan bu çevirilerden ilki Yusuf Kamil Paşa'nın Fenelon'dan yaptığı Terceme-i Telemak'tı( 1862 ). Daha sonra adı bilinmeyen bir çevirmen Victor Hugo'nun Les Miserable ( 1862; Sefiller, 1930 ) adlı romanını yalın bir dille ve özetleyerek Mağdurin Hikayesi adıyla çevirdi. Bundan sonra çeviri romanlar birbirini izledi ve Voltaire, Daniel Defoe, Chateaubriand, Bernardin de Saint-Pierre, Alexandre Dumas ( Baba ), Alexandre Dumas ( Oğul ), Swift, Lamartine gibi yazarların yapıtları Türkçeye aktarıldı. Aynı dönemde Paul de Kock, Xavier de Montepin, Eugene Sue gibi yazarların sanat değeri olmayan kitapları da Türkçe’ye çevrildi ve büyük ilgi topladı. Böylelikle 1860-80 arasında Batı Edebiyatının genellikle romantik yazarlarının çoğunun belli başlı yapıtları Türk okurlarınca tanındı. Daha sonraki 15 yıllık dönemdeyse Goncourt kardeşler, Alphonse Daudet, Emile Zola, Mauppassant gibi doğalcı ve gerçekçi yazarlardan çeviriler yapıldı. İlk Türk romanı Şemseddin Sami'nin 1872'de yayımladığı Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat'tı. Ana babasının zorlamaları sonucu sevdiği genç yerine istemediği biriyle evlenen ve sonunda kendini öldüren bir genç kızın öyküsünün anlatıldığı romanda toplum yapısı ve eskimiş gelenekler eleştriliyordu. Şemseddin Sami'den sonra dönemin en üretken romancısı olarak dikkat çeken Ahmed Midhat tutarlı bir dil ve yapı yaratmamasına karşın yeni bir tür olan romana karşı okurun ilgi duymasını sağlamayı başardı. Romanı halkı é eğlendirerek eğitmek " için en iyi yol olarak gördü, düşünce ve bilgilerin aktarılması için bir araç olarak kullanmaya çalıştı. Tanzimat romanının önemli adlarından Recaizade Mahmud Ekrem de Araba Sevdası’nda (1896; yb 1963) Bihruz Bey adlı kahramanıyla alafarnga züppe tipini canlandırırken ilk kez bir tipin iç dünyasını vermeye çalıştı; Bihruz Bey’i giyim kuşamı dışında duygu ve düşünceleriyle betimleyen bu amaçla Türk edebiyatında o zaman değin görmemiş yeni teknikler kullandı. Ama süslü ve yalın dili bir arada kullanan Recizade Ekrem de, öbür Tanzimat romancıları gibi üslup tutarsızlığına düştü; ikili anlatımdan sıyrılamayarak abartılı bir üslup geliştirdi. Samipaşazade Sezai de Sergüzeşt (1888) ladlı romanda kölelelik kurumunu işlerken abartılı anlatımlardan kaçındı, betimlemelerinde işlevi ön planda tuttu ve zaman zaman gözlemlere yer vererek gerçekçi bir üslup yaratmaya çalıştı. Mehmed Murad Turfanda mı yoksa turfa mı? (1891) adlı tek romanında yalın bir anlatımla gözlemlere dayalı yaşam sahneleri çizerken Nabizade Nazım Zehrada (1896; yb 1954) namık Kemal’ın etkisinde kaldı.

Gelenek ve birikimi olmadan başlayan tanzimat romanı, Fransız edebiyatından esinlenerek bir seçme de yapamadı. Bu dönemin romancıları dilde eski Osmanlıcadan kurtulmak istemlerine karşın yapıtların çoğunda eski düz yazının etkisinde kaldılar. Yazarların hemen hepsinin bir ahlakçılık eğilimi roman estetiğine baskın çıktı. Yeni bir birey, toplumsal düzen ve insan ilişkileri arayışı bu dönem romancıların ortak çabası olduysa da, yanlızca iyiliğin yada yanlızca kötülüğün eğemen olduğu tek boyutlu tipler yaratılmaktan öteye gidilemedi. Edebiyat-ı Cedide döneminde 1896-1991 yıllarını kapsar. Temsilcileri Servet-i Finun dergisinde toplandıklarından “Servetfinun Edebiyatı” adıylada anılan bu akımın romancıları türü, belli bir gelişme düzeyine ulaştırırken ilk ustalar ve usta işi romanlar bu dönemde ortaya çıkmaya başladı. II. Abdülhamit’in baskı yıllarında yetişen söz konusu romancılar kaçınılmaz. Olarak bu ortama uydular. Bu dönemde “sanat sanat içindir” görüşüne bağlı olarak aşk ve acıma gibi konular işlendi. Arapca ve Farsca sözcüklerle ağdalı bir dil kullanıldı. Dönemin büyük romancılarından Halit Ziya’nın (Uşaklıgil) en önemli romanı Aşk-ı Memnun (1925) günümüzde de en başarılı Türk romancılarından biri kabul edilir. Halit Ziya bu romanda 19 yüzyılı sonunda yaşayan varlıklı, geleneksel Türk ailesinin “ Batılı” yaşama biçimi etkisiyle yozlaşmasını, bu insanların dünya görüşlerini, sorunlarını ilişkilerini büyük bir başarıyla yansıttı. Mhemed Rauf, Halit Ziya’ya daha yalın bir dil ve anlatım egemen olduğu, karı-koca-aşık üçgenini ele aldığı ünlü roman Eylül’le (1901,1946) Türk edebiyatında ilk önemli psikolojik roman örneğini verdi. Ahmed Midhat’ın etkisinde kalarak Hüseyin Cahit (Yalçın) asıl ününü kazandığı hayal içinde (1901) adlı romanında yalın bir dille gerçekçi çevre betimlemeleri çizdi ve psikolojiye geniş yer verdi. Bu dönemin öbür romancıları Müftüoğlu Ahmed Hikmed ve Ziya Safveti’ydi.

Roman yayımlamaya Edebiyat-ı Cedide döneminde başlayan ama bu akımı dışında kalan Hüseyin Rahmi (Gülpınar) yaşama karşı karamsar bir bakış benimsedi ve yapıtlarında genel olarak toplumsal ve ekonomik eşitsizlikleri, kadın-erkek ilişkilerini ve din sorunlarını ele aldı. Töre romanı olarak adlandırılabilecek romanlardan Zola’nın deneysel roman tekniğinden yararlanarak eski İstanbul yaşamını bütün canlılığıyla yansıttı. Türk halk edebiyatında da büyük ölçüde yararlanan Hüseyin Rahmi olabildiğince geniş bir okur kitlesini anlayabileceği bir dil kullandı ve romanı ahlakın bir aynası olarak gördü.

1910-1912 arasında Genç Kalemler dergisinde öne sürülen Türkçülük düşüncesi ve daha sonra Kurtuluş Savaşı, Türk toplumunu olduğu kadar Türk romanını da etkiledi. Ömer Seyfeddin, Ali Canip (Yöntem) ve Ziya Gökalp bu dönemde Milli Edebiyat adı verilen akımın sözcüleri oldular. Ömer Seyfeddin dergide çıkan “Yeni Lisan” adlı yazısında “milli bir edebiyat yaratmak için önce milli bir dil gerekir” görüşünü savundu. Ziya Gökalp de Türkçülüğün Esası’nda Türk Edebiyatının milli aynı zamanda Avrupalı bir edebiyat olabilmesi için bir yandan batıya, bir yandan da halka doğru gitmesi gerektiğini savundu ve bu görüşleri 20. yüzyıl Türk Edebiyatı’na damgasını vurdu. Milli edebiyat romanlarının en önemli özelliği, ülke ve toplum sorunlarını ön plana çıkartmalarıydı. Bu dönemin başlıca romancılarından Halide Edip (Adıvar) önceleri kadın psikolojisini inceleyen aşk romanları yazdı, daha sonra Kurtuluş Savaşı’nı konu alan yapıtlar verdi, son döneminde ise töre romanlarıyla, ülkenin toplumsal gelişimini yansıtan yapıtlara yöneldi. Takup Kadri (Karaosmanoğlu) yetkin bir tekniğe ulaşamadığı yapıtlarında canlı tipler peşinde koştu, II. Meşrutiyet Dönemi’nde bektaşi tekkelerinin durumunu, Mütareke yıllarında İstanbul’unu, Kurtuluş Savaşı sırasında Ankara’yı ve Anadolu köylüsünü anlatmaya çalıştı. Reşat Nuri (Güntekin) de bireysel ve toplumsal gerçekçiliklere bir romancı gibi yaklaşarak şaşırtıcı bir gözlem gücü ortaya koydu. İlk romanlarında daha çok duygusal ilişkiler üstünde dururken, daha sonra toplumsal olayları, toplumun geçirdiği değişimi ve bu değişimin insanlar üzerindeki etkilerini ele aldı. Yetenekli bir yazar olduğunu kanıtlayan Peyami Safa ise psikolojik romanları toplumsal sorunlara kaydırmak isteyince Doğu-Batı sorununu basit kişiliklerde somutlaştırdı ve romancılığı düşünürlülüğünün gölgesinde kaldı. II. Abdülhamid ve II. Meşrutiyet dönemindeki İstanbul’u anlatan Refik Halit (Karay), Ercüment Ekrem (Talu), Selahattin Enis, Osman Cemal (Kaygılı) bu dönemin öbür romancılarıydı.

Cumhuriyet dönemindeki toplumsal ve siyasal gelişmeler Türk romancılığını da etkiledi ve bazı romancılar toplumsal değişmeleri romanlarında irdelemeye çalıştılar. Bu dönemde Milli Edebiyat dönemine göre daha gerçekçi bir toplumsal eleştiri egemen oldu. Bundan sonra romanlarda köyü, kasabası ve kentleriyle bütün Türkiye yer almaya başladı. Kurtuluş Savaşı yeniden değişik açılardan ele alındı, köy sorunları işlendi ve taşra gerçekliği bütün çıplaklığıyla yansıtıldı. Sanayileşmeye çalışarak değişmekte olan toplum 27 Mayıs hareketiyle görece bir düşünce özgürlüğüne kavuştu ve Türk romancıları yeni sorunlar, yeni konular,yeni olanaklarla karşılaştılar.

Bu dönemde Abdülhak Şinasi Hisar yapıtlarında daha çok geçmiş zaman özlemlerini dile getirdi. Sadri Ertem ise romanı yalnızca toplumsal sorunları inceleyen bir araç olarak gördüğü için estetik, kurgu ve dil açısından başarılı yapıtlar ortaya koyamadı.gazetecilikten romana geçen Enis Türk romana getirdiği yeni konularla ilgi çekerken Memduh Şevket Esen da yeni bir roman anlayışını denedi. Mithat Cemal Kuntay süslü anlatım kaygısından kurtulamöayarak başarılı bir kurgu gerçekleştiremedi ve yetkin bir roman yapısı kuramadı. Halikarnas Balıkçısı deniz tutkusunu, balıkçıların, süngercilerin ekmek kavgasını anlattı. Nahit Sıtkı Örik, teknik açıdan kusursuz roman yapısı kurmayı başardı. İnsanı bütün karmaşıklığı ve derinliğiyle ortaya koyabilen Ahmed Hamdi Tanpınar Türk romanının en başarılı örneklerini verirken, dünle bugün, Doğu’yla Batı arasındaki bireşime varmaya çalıştı. İçinde yaşadığı geçiş döneminin çelişkilerini yanı sıra yoğum kişisel yaşamını da özgün bir biçimde dile getirilerek Cumhuriyet dönemi Türk romanında kendine özgü bir yer edinmeyi başardı.Sabahattin Ali duygusallık ve gerçekciliğin belirgin olduğu yalın bir dilde yazarak ayrıntıları roman içinde ustaca kullanmanın en başarılı örneklerini verirken dünle bugün Doğuyla batı arasında bir bireşime varmaya çalıştı. Bu dönemde Peride Celal de kurgu ve dil açısından belli bir düzey üstüne çıkamadı. Dumhuriyet döneminin ünlü romancılarından Kemal Tahir önce köy romanlarıyla başladı, daha sonra tarihsel araştırmalara yöneldi ve zaman zaman düşünürlülüğünü ön plana çıkararak romancılığını ikinci plana itti. Toplumsal gelişmenin belli aşamalarını en iyi biçimde sergileyen Türk romancısı olarak tanınan Orhan Kemal ise İstanbul'a yerleştikden sonra yazdığı büyük kent romanlarında başarısını gösteremedi. Cevdet Kudret Türk toplumunun yarım yüzyıllık zaman dilimi içindeki durumunu sergilemeye çalışırken Samim Kocagöz sürekli olarak toplumsal sorunları ele aldı. Tarık Buğra nesnel gerçeklere bağlı kalarak çok başarılı üretebileceğini gösterdi. Yusuf Atılgan ise güçlü psikolojik gerçeklikler yaratmayı başardı. Atilla İlhan son romanlarında cinselliğe oldukça geniş yer veren bir romancı olarak gözükürken, Çetin Altan hemen hemen tüm yapıtlarında geriye dönüşlerle çocukluk yıllarındaki aile ve akraba çevresindeki sevgi arayışlarını dile getirdi. Cumhuriyet kuşağının ünlü romancısı Yaşar Kemal ise yapıtlarından herşeyden önce insanı ön plana çıkardı ve anlattığı insanı okurlarda bütün boyutlarda yaşatmayı başardı. Ne var ki Çukurova'yı ve Çukurova'daki toplumsal ve iktisadi koşulları ağa-ırgat çatışmalarını tarımın makineleşmesini romanlarının tümünde aynı düzeyi tutturabilgidğini söylemek zordur.

Adalet Ağaoğlu çağrışımlarla zenginleştirdiği üslubu ve usta işi roman kurgusuyla dikkat çekerek Oğuz Atay Türkiye'de alışılmış klasik roman tekniğine uymayan yeni bir roman tekniğini ilk uygulayan romancı olarak göze çarpar. Dönemin öteki roman yazarlarından Vedat Türkali yakın dönemlerdeki Türk aydınının yönelimlerini irdelerken Sevgi Sosyal küçük burjuvazinin dünyasını en iyi tanıyan ve eleştiren bir yazar olarak sivrildi. Ferid Edgü aydınköylü ilişkisine yeni bir yaklaşım getirdi. Selim İleri ise acıların ayrılıkların yalnızlıkların yazarı olarak zaman zaman siyasal ortamada düşüncelere de göndermeler yapan yapıtlar verdi. Orhan Pamuk her romanında değişik bir anlatım ve üslup içinde gözükürken Lafite Tekin kendisine özgü masalımsı bir anlatımla daha çok gecekondu gerçeğini betimledi.


1970'lerde genelde güncel konulara yönelerek toplumsal gelişimleri isdeleyen 12 Mart'ı konu alan Türk romanlarının 1980'den sonra aydınların yakın içindeki sorumluluklarını değerlendirmeye çalışan bir yönelime girdiği söylenebilir.

Cumhuriyet döneminde roman yazmış öbür Türk yazarlar arasında İlhan Tarus, Hasan izzettin Dimano, Kemal Bilbaşar, Rıfat Ilgaz, Oktay Rıfat, Kerim Korcan, Mehmet Seyda, Cengiz Dağcı, Necati Cumalı, Abbas Sayar, Nezihe Meriç, Talip Apaydın, Fakir Baykurt, Tarık Dursun, K. Ayla Kutlu, Ayzel Özakın, Cengiz Tuncer, Muzaffer İzgü, Leyla Erbil, Demirtaş Ceyhun, İrfan Yalçın, Füruzan, Demir Özlü, Erdal Öz, Erol Toy, Pınar Kür, Necati Tosuner, Güven Turan, Ahmet Altan sayılabilir.



Kaan FAKILI

Hiç yorum yok: