21 Mayıs 2011 Cumartesi

Şiiri Tanımlamak, Okumak ve Anlamak Üzerine

.


Şiirle ilgilenenlerin bildiği gibi, şiirin, derli toplu, herkesi, daha çok da şairleri tatmin edecek genel bir tanımı yapılamamıştır. Melih Cevdet Anday, “...çıkar yolun, şiiri tanımlamaktan vazgeçmek olduğunu, tanımın akıl işi, şiirin ise aklı dışı olduğunu” yazmıştır. Anday; Adam Yayınları’ndan çıkan, 1984 tarihli “Akan Zaman Duran Zaman” adlı yapıtının 131. sayfasındaki “Şiirin Sürekliliği” başlıklı yazısında da, şiiri bu kez; “bilinen sözcüklerle bilinmedik sözler kurmak; bilinen sözlerle bilinmedik imgeler yaratmak” biçiminde tanımlamıştır. Kaynak aldığım bu yazısında Anday, haklı olarak, “şiir kadar değişik tanımları kaldıran başka bir sanat yoktur belki de” demektedir. Şiirin tanımı üzerine kaleme alınan iyi niyetli yazılar da, sonunda, gelişme bölümlerinde verilen örnek, açıklama ve yorumlarla şiirin tanımının neden yapılamadığına değin yazılara dönüşüyor çoğu kez... Prof.Doğan Aksan; tanım savında bulunmaksızın, şiirin özelliklerini kapsayan şöyle bir “çerçeve” yaklaşımı veriyor bize: “Şiir; gerek içerik, öz, gerekse söze dönüştürme, sunuluş açısından özgün, etkilemeye, duygulandırmaya yönelik, yaratı niteliği taşıyan bir söz sanatı ürünüdür”(Aksan, Doğan(1993), Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, s.8, Şafak Matb. Ank.). Charles I. Stevenson’da, Aksan gibi, tanımlamaktan ziyade, şiirin özelliklerini saptamaya çalışmıştır. Bu araştırmacının şiir için belirlediği tanımsal özellikler şunlardır: “Ritmik düzenlilik, ölçü, uyak, ses yapısı üzerindeki vurgu, mecazlı dil, heyecan yaratıcı türden birçok anlambirim içeren bir anlam alanı”( Stevenson, Charles I. (1957), On What is a Poem?, the Philosophival Review, cilt:66, s.328-362).


Anlaşıldığı üzere, şiirin neliği konusunda net bir tanım bulmak neredeyse olanaksızdır. Lise edebiyat kitapları, yardımcı ders kitaplarında da öğretime yönelik ve testler açısından yapılmış kimi tanımlar vardır elbette. Ancak, şiirin ne olabileceğine ilişkin eğitsel soruları yanıtlamak amacıyla verilen bu tanımların çoğu belirsiz, tek yanlı, öznel ve karmaşıktır. Wittgenstein’ın anlama değin yaklaşımının şiirin tanımlanması bağlamındaki kimi güçlükleri giderebileceğini düşünüyorum. Yazımın ana konusu asıl bu özellikle... Şiirde gizemli bir yan var ne de olsa... Ancak bu gizemlilik onun gerçek bir özelliği olmasa da; tanımlanamamasından ve sezgisel oluşundan kaynaklanıyor kanımca. Tıpkı iyice bilemediğimiz, açıklayamadığımız olgularda gizemli yanlar bulmamız gibi… Şiirin net bir tanımı yapıldığında gizemli yanı da ortadan kalkabilir ama bunun hiçbir zaman gerçekleşemeyeceğini düşünmekten memnun olduğumu burada söylemeliyim hemen. Şiirin gizemliliğinden, özellikle sezgisel yanından hoşlanıyorum. Öte yandan, bilimsel yazın araştırmalarında kullanılan kavramların açık seçik ve işlevsel olmaları gerektiği de açıktır. Buna karşın, çok sayıda yazınsal metnin kavram kargaşası içinde olduğunu, bu metinlere yönelik eleştirel yaklaşımlar arasında da kavram ve terimlerden kaynaklanan anlaşmazlıkların, uyuşmazlıkların bulunduğunu görüyoruz. Edebiyat biliminin özgün ve tartışmasız, kavramlar konusunda uzlaşılmış, genel kabul gören bilimsel bir dili olabilmelidir. En azından edebiyat bilimi olacaksa böylesi bir üst dil gereklidir. Bu konu daha derinlemesine yapılacak akademik bir çalışmayı gerektiriyor.



Wittgenstein’ın yaklaşımı bağlamında bir kavramın anlamı, onun kullanımında, yani kişilerin o kavramı belleklerinde tutup, konuşma ve yazmada, yaptıkları iş sırasında kullanmalarında ortaya çıkmaktadır.Burada işlevsellik önemlidir. Bir sözcüğün; özünde, temel, değişmeyen bir anlamı yoktur. Onun tüm anlamları toplumsal kullanımı sırasında ortaya çıkmaktadır. Sözcük anlamları, sözcüğün toplumsal kullanımlarıdır aslında. Anlam insanların birbiriyle ilişkilerinden doğar. Pratikle ilgilidir. Bu nedenle toplumsal bir olgudur anlam. Bir sözcüğün anlamının belirlenmesi de insanların toplumsal olarak onu nasıl kullandıklarıyla doğrudan ilişkilidir. Akılda var olduğu düşünülen anlamsal bir özü yoktur sözcüğün.



Sözcüklerin anlamlarının neden öyle belirlendiği de felsefi bir sorun. Örneğin: neden ekmek sözcüğünün anlamı ekmek de başka bir şey değil? Ekmek anlamı en önce nasıl oluşmuş gibi... Anlamda iki öğe; gönderge(reference) ve anlam(sense) yer alır. Şiir kavramı da toplumsal dünyada genel olarak şiir adı verilen görülebilen bir özellikler kümesine gönderme yapar. Bu, zihinde damıtılmış bir olgu olmayıp şiirin özüdür; kavramın anlamıdır. Kuşkusuz, şiire değin göndergeler silsilesini denetleyen bir kavramsal anlam vardır. Biz bu anlamı biliriz. Bu anlam, şiir denildiğinde temel olarak az çok anladığımız, aklımızda kavramın doğurduğu temel niteliklerdir. Bu nitelikler sayesinde bir metni gördüğümüzde ona şiir diyebiliriz. Wittgenstein bu belirleyici nitelikleri “ölçüt”(criteria) olarak adlandırmıştır. Bu ölçüt ya da ölçütler, kamusal denetim ve toplumsal süreç tarafından pratikte belirlenen bir olgudur. İnsanın kendi içinde olan ve düşünerek keşfettiği bir olgu değildir. Doğuştan gelen bir şiir kavramı ve tanımı yoktur zihnimizde. Şiirin varlığını, annemizin dilinden, tekerlemelerden, çocuk şarkılarından yavaş yavaş uzunca bir süreç içinde öğreniriz. Şiir, temelde bir dil olgusudur çünkü.



Bir kavrama anlamını sağlayan nedir? Bir kişi “şiirin anlamı” şudur derse, bu kişi ya da bir başkası “şiir” denildiğinde ne anlaşılması gerektiğini, yani sözcüğün tanımını, ne anlamda kullanılması gerektiğini belirlemiş olacaktır. Bu olgu kendine göre bir tanım sunmak ya da koşullandırıcı bir tanım koyma işlemidir. Tanımı önerenin, güncel konuşmada(pratikte) bu tanım değişikliğinin yararını göstermesi de gerekir. Edebiyat eleştirmenleri, örneğin, “trajedi”, “ironi” gibi sözcüklerin ortak kullanımdan farklı bir anlamı belirledikleri zaman yaptıkları da budur. “Şiir, her anlamlı yapı gibi anlatım ve içerik düzlemlerinden oluşan bir bütündür. Şiirin ne olduğunu söyleyebilmek için salt anlatımından ya da salt içeriğinden söz edemeyiz. Şiiri oluşturan, anlatımını ve içeriğini düzenleyen öğeler arasındaki ilişkilerdir. Göstergebilimsel bir şiir çözümlemesinin asıl amacıysa, anlatımın biçimini dikkate alarak içeriğin biçimini anlamlandırmak ve buradan kalkarak şiirin bütün düzeylerindeki genel kuruluşunu “yeniden yaşamaktır”.(Rifat, Mehmet(1997), Gösterge Avcıları, s.21, Om, İst.).



Burada önemli olan, kişilerin pratikte şiir sözcüğünü kullanımıyla, özgül olarak yazınsal söylemde şiir kavramını nasıl kullanıldıklarını belirlemek ön plana çıkmaktadır. Yazın eleştirmenleri şiir sözcüğünü yazarken ve konuşurken hangi anlamda kullanmaktadır? Bu soruyu sorarken şiirin değişmez ve mükemmel anlamına ulaşmaya çalışmak amacında değilim elbette. Yazıda ve konuşmada şiir derken neyi kastettiğimize yardımcı olacak ölçütleri belirlemenin peşindeyim. Şiir denildiğinde hepimizin farklı bir bakış açısına sahip olduğumuz yadsınamaz bir gerçektir. Şiir, Wittgenstein’ın kavramları anlamında, popüler ve ortak eleştirel kullanımda anlamlar ailesi olarak düşünülmesi gereken bir kavramdır. Anlamlar ailesi içindeki kavramlar, gerekli ve yeterli özelliklere sahip olmayan kavramlar olarak nitelendirilirler ve bu kavramların anlamlarını katı biçimde sınırlandıran nitelikleri içermezler. 16.yy. Fransa’sının “vilanel” türü şiirini düşünebiliriz burada.Vilanel’de biri açık ikisi kapalı uyaklar ve yinelenen dizelerin belirli bir biçimi vardır. Tüm vilaneller bu biçime sahiptir. Başka bir anlatımla, “bu biçime sahip olan şiirler vilaneldir” denir. Buna göre vilanel şiir bir anlamlar ailesi değildir. Öte yandan, pastoral terimi bir şiirde pastoral öğelerin bir listesiyle gerçekleşir. Çobanlar, idilik bir varoluşun portresini çizer. Bununla birlikte balıkçıları konu alan “egloglar”da da pastoral öğeler bulabiliriz. Bu özelliklerin bulunduğu şiirler pastoral olabilir ama bu niteliklerin hiçbirisi katı ve tam olarak belirleyici değildir. Pastoral kümeye dahil olan şiirlerle olmayanlar arasında kesin bir çizgi yoktur. Pastoral şiirin belirli sayıda sabit öğesi yoktur. Tartıştığım şu, şiir pastoral gibi çok yönlü ve özelliklidir; vilanel gibi özellikleri tam olarak saptanmış bir yazınsal tür değildir. Bu nedenle neyin şiir olduğu daima tartışmalıdır ve şiirin özellikleri bakımından tam olarak bir şey söylenemez.



Şiir anlamlar ailesinde yer alan bir kavramdır demek ne anlama geliyor? Şiirin, onu şiir olarak adlandırabilmemiz için herkesçe bilinen ve kabul edilen tam bir niteliğe ve nitelikler kümesine sahip olmadığını biliyoruz. Her metin, her şey şiir değildir doğal olarak. Kabaca, trafik işaretlerini ve tarih kitaplarını şiir olarak adlandıramayız örneğin. Şiirde asıl olan “öykülemek” değil, sözcükler arasında kurulacak ‘şiirsel yüktür’; Braque’ın sözüyle “anektodik” değil, “poetik” olandır.(Süreya, Cemal(1992), Folklor Şiire Düşman, s.23-24, Can, İst.) Şunu söylemek istiyorum: Bir özellikler, anlamlar ailesi vardır. Veri bir metinde onların iyi temsil edildiğini gördüğümüzde o metni şiir olarak adlandırırız: Bu özellikler şunlar olabilir, ölçü, imge, sözel anlamlar ve bilinen sentakslar, insan heyecanlarını keşfetmek, dizelerin başında büyük harfler vb... Bu betimleme ve anlatımlar, aşağı yukarı, çok sıradan bir okuyucunun şiir derken ne anladığına uygundur denilebilir. Basitçe, sıradan okur, veri bir metin ölçülü, uyaklı ise ona şiir demektedir. Oysa, ölçülü düz yazılar olabileceği gibi, ölçüsüz, özgür koşuk şiir örnekleri de vardır. “Şiirin yapısını ölçüden, uyaktan başka yerde aramak gereklidir. Çünkü, ölçü de uyak da bizi aldatabilir, yapısız olan bir şiiri bize yapılı olarak gösterebilir, böylece de gerçekte anlamadığımız bir şiiri anladığımız sanısına kapılırız. Çünkü, bir şiirin anlamı da şiirin yapısından başka bir şey sayılmamalıdır. Bir ev, bir fabrika, bir tiyatro yapısı karşısında, ‘Ben bunun anlamını kavrayamadım’ demek, biçimini anlayamadım demektir. Bunun gibi, şiirin biçimi, yapısı da onun anlamın,ı gerçek anlamını belirtir, ortaya koyar... Yapı, biçim kaygısı taşımayan bir şiir, anlamlı da olsa bize bir şey söylemez, onun şiirce bir sözü yok demektir”(Anday, M.C.(1975), Sosyalist Bir Dünya,s.316-322, Çağdaş Yay., İst.).



Şiirin açık ve doğru evrensel bir tanımını bulabilmemizin olanaksızlığına karşın, bir metnin şiir olduğunu kesin olarak saptayabilmek için hangi özellikler bütününü aramalıyız bunu bilebiliriz. Şiiri tanımlamak için belleğimizde özellikler aramak yerine, dışarıya, yani şiir okur-yazarlarına(şairlere), gerçek okurlara, göstergebilim yorumcularına, yapısökümcülere ve eleştirmenlere bakmalıyız. Çağımızda şiir “açıklanmıyor” artık, söyledikleri ve söylemedikleriyle çözümleniyor, yorumlanıyor ve anlamlandırılıyor. Okuru tarafından bir biçimde yeniden kuruluyor, inşa ediliyor. Şiir terimini kullananlar, bir seri dar ölçütleri göz önünde bulundurarak bir metne bu şiirdir demektedir. Bir şiir, ölçülü olmalı, yazarının derin duygularını ifade etmelidir. Ancak, bu özellikler yeterli midir? Gündelik kullanım karışıklığının ardında yatan kimi gerçek özü bulmak da önemlidir. Çoğumuz, metinleri, çoğul ve belirlenmiş ölçütler dahilinde şiir olarak tanımlamaktadır. Anlam çözümlemelerine göre bir metni şiir olarak adlandırırsak o bir şiirdir. “Anlam şiirde, geleneksel deyişle, yalnızca konu düzleminde yer almaz. Salt biçim düzeyinde, sözgelimi noktalama işaretlerinin bulunup bulunmamasında, büyük harf / küçük harf kullanımında, dizelerin sayfaya yayılış düzeninde de anlam vardır. Ayrıca bir şiirde(ya da bir şiirin içeriğinde diyebiliriz)hiçbir anlam bulunmamasının da bir anlamı vardır. Hiçbir anlam taşımamanın anlamı; anlamsızlığın anlamını taşıma anlamı.”(Rifat, Mehmet(1997), a.g.e., s.33)



Zihnimizde sahip olduğumuz ve bir şiirin ölçütü olan özelliklerin o metinde var olduğu hakkında kendimizi aldatmaksızın yaptığımız nesnel çözümlemeye göre de bir metin şiir olabilir. Şiirin belli, kesin bir standartı yoktur. Her ölçülü metin de şiir değildir ama. Bir metni şiir olarak adlandırırken kendime göre ölçüt aldığım çoğu öznel bazı özellikleri sıralayabilirim. Bununla birlikte, klasik şiir metinlerine göre farklı olan yeni şiir metinleri(somut şiir, saf şiir, dada, letrizm vb.) göz önünde bulundurularak günümüzde şiir kavramının sınırları genişletilmelidir. Gerçekte, “Şiire bakmasını bilmek beceri ister. (...)Biz bir romanı, bir makaleyi anlatabiliriz, anlatırız ama bir şiiri anlatmaya kalkmayız, yinelemeyi yeğleriz. Bir pencere camı bize dışardaki şeyleri gösterir, bir roman gibi. Şiirde ise dışarıya bakılmaz, cama bakılır, camdır önemli olan.”(Anday, M.C.(1994), Geleceği Yaşamak, s.277-78, Adam, İst.).


Ölçünün şiir için gerekli olmadığı söylenebilir. Bir başkası da özgür koşuk şiirlerde ritmin bulunmadığını ileriye sürebilir. Bu belirlemelerde kesinlik yoktur. Özgür koşuk şiirlerde de kendine özgü bir ritmin bulunup bulunmadığı üzerinde düşünebiliriz. Ancak, geniş şiir kavramı gözönünde bulundurulduğunda tüm metinlerin ritmik bir etkisi olabilir. Sözcüklerin ritmik etkisi, ses ve ölçü şiirde ortaktır. Bu etkiler kesinlikle şiirseldir ve hemen tüm şiirlerde bulunmaktadır. Ritim ve ölçüyü bir metinde gördüğümüzde onu şiir olarak adlandırmamız olanaklıdır. Örneğin: Ece Ayhan’ın “Bakışsız Bir Kedi Kara” şiirindeki ritim ve ses atonal bir müzik yapıtına konu olmuştur. İmgeselliğin de bir şiir özelliği olmasına karşın, bir metnin şiir olmasını garanti etmediğini burada belirtmeliyim. İmgesellik, düzyazıda, şiirde olduğundan daha az yoğundur. Bununla birlikte imgesellik açısından şiirle düzyazı arasında kesin bir çizgi yoktur ve imgeselliğin şiirin vazgeçilmez bir öğesi olduğu söylenemez. İmgeselliğin, varlığının yanısıra, metin içinde az ya da çok kullanımı da şiirin niteliğinin belirlenmesi açısından biricik araç değildir. “Sıradan okur, genellikle sanatın işçiliğine değil de verdiği hazza odaklanır. Bir şairin nasıl söylediğiyle değil ne söylediğiyle ilgilenir. Oysa şair, nasıl söylediğinin anlaşılmasını ister, ne söylediğinin değil...”(Anday(1975), age, s.61).


Kantçı estetik bağlamında güzelliğin zorunlu bir unsur olmasına göre “güzel olmayan hiçbir metin şiir değildir” savı da ileriye sürülebilir. Cemal Süreya’da “güzel şiire kendini çevirten şiir de diyebiliriz” diyerek şiirle güzellik arasında bağlantı kurmuştur. Çünkü, bir şiir çevrilirken, eğer güzel bir şiirse, yeniden kurgulanmaya tüm öğeleriyle direnmez. Böylelikle çevirisi de-orjinaliyle aynı olmasa bile- güzel olur. Örneğin: Edgar Allen Poe’nun “Annabel Lee” şiirinin Anday çevirisi orjinali kadar, belki de ondan daha güzeldir. Bununla birlikte, güzellik bir metnin şiir olarak nitelendirilmesi için ayırt edici bir özellik değildir. Şiiri belirleyen özellikler açısından düşünce de öne çıkartılmıştır. Ancak, bir şiirde düşüncenin yoğunluğu şairi didaktizme, doğuda biçimsel olarak şiir görünümünde hikmetler saçan manzume üretme hatasına düşürebilir. Düşünce ile felsefeyi de ayırmalıyız kanımca. Şiir asla bir felsefeyi anlatamaz. Anlatmamalıdır da... Bu yüzden “felsefi şiir” saçmalığı bütünüyle sadece bilgisizlerin gözünü kamaştıran bir yanılsama olarak görülmelidir. Behçet Necatigil, lirizmle düşüncenin şiirdeki işbirliğinin tayin ediciliği üzerinde durmuştur. Bu açıdan, İngiliz Şair William Butler Yeats’in mezar taşında yazılı olan “Yaşama da ölüme de boş ver. Geç giy ey atlı!”(Yeats(1939), Last Poems, Under Ben Bulden şiirinden alıntı.) dizesi söylemek istediğim şiirdeki düşünselliğin dozuna iyi bir örnek oluşturuyor. Oktay Rıfat’da “Şairliğe soyunacak kişi şiir nasıl yazılır demeden önce ben nasılım demelidir. Kafası, gönlü cılız bir adamın şiiri de cılız olur. Kafası gönlü ileri olan adamın şiiri de ileri olur.(...) Şair ister istemez bir düşünür olmak zorundadır”(Rıfat, Oktay, Şiir Konuşması, s.62) demektedir. Buradaki şairin düşünürlüğü onun felsefi şiirler yazması değil, Yeats’in dizesi örneğinde olduğu gibi, lirizmin derinliğinde kendini hissettiren düşüncenin yaratıcısı olmasıdır.



Bir şiiri oluşturan tüm özelliklerin hiçbiri tek başına o metnin şiir olarak adlandırılmasına hizmet etmez kuşkusuz. Bu anlamda dil elemanlarının alışılmışın dışında kullanıldığı metinlere şiir denilmesi yaklaşımı da yetersizdir. Örneğin aliterasyonlar bir düzyazıda fazla ise o zaman biz bu düzyazı metni şiir olarak değil ama düzyazı şiir(poème en prose) olarak adlandırabiliriz. Şiiri belirlemek bakımından birlik ölçütünde de güçlük vardır. Öğelerin katkıda bulunduğu birliğin kendisi belirsiz bir öğedir. Çünkü birlik tek bir şey değildir. Öğeler; birliği oluşturan yöntemleri ve etkileri birarada tutar.Bir diğer kurama göre de şiirsel dil ile gündelik dilin farklı olduğu, şiirsel dilin oyuncu ve tuhaf olduğu ileriye sürülmektedir. Şiirsel dil bizi gündelik dilin alanından çıkartarak, algılama ve duyumsama biçimimizi gündelik olandan kopartır. “Dil hem alışkanlıklar bütünüdür hem de alışkanlıkları yıkabilecek sonsuza açık bir dizgedir. Gerçeği yorumlayabilmek, gerçeğe ilişkin alışılmışın dışında görüntüler yaratabilmek, bir başka deyişle gerçeği yeniden kurabilmek de işte sonsuza açık bu dizgeyi kullanabilmeyi gerektirir.”(Rıfat, Mehmet(1997), age, s.102).



Modernist şiirin isyancı ve görsel olması da şiiri tanımlamak bakımından kullanılabilecek diğer ölçütler olarak ileriye sürülmüştür. Aslında çoğumuzun bir grup ölçüte başvurmaksızın bir metni “şiirdir ya da şiir değildir” olarak adlandırmamız genellikle güvenilir yargılardır. Bunu şöyle yaparız: Şiirin neliği konusunda sezgisel bir kavrayış uygularız. Metne bakarak öğrendiklerimizi biraraya getiririz ya da metni okuduğumuzda bilinçsiz bir dikkatle ve hızla sıradan bir ölçütler grubunun metinde var olup olmadığını sorgularız. Şiiri doğuştan bilgilerle tanımak olanaklı değildir. Zira, Kantçı anlamda bizde ayrıca doğuştan bir şiir bilgisi de bulunmamaktadır. Yukarıda da vurguladığım gibi bu bilgi, yetenek ve normal eğitim sürecinin bir parçasıdır. Çokça şiir okumak, yeteneği varsa yazmak, şiir üzerinde çalışmak ve düşünmekle edinilir. Şiir olanı anlamak hangi yönden öğrenilebilir bir süreçtir; yoksa bir öykünme süreci midir?.Örneğin: Şiiri anlamayı sizden öğrendiysem, hangi ölçütleri uyguladığınızı anlayarak size öykünebilirim; kendime karşı bu testleri uygulayabilirim. Bir metnin şiir olduğunu bana öğretemezsiniz, o metni şiir olarak nasıl tanımladığınızı da bana anlatamazsınız. Sezgi öğretilemez çünkü. Benim ölçütlerim bana aittir ve zihnimde durmaktadır. Bir metnin şiir olarak belirlenmesinde yaptığım hatanın bana açıklanması da olanaklı değildir. Bu yüzden çoğunluk kötü bir şiiri birbirinden habersizce beğenir; şiir alanını özel bir ölçüt alanı ile sınırlandıramayız. Kısaca, anlatılamaz ölçüt, şiir kavramını kullananın kaçınılamaz sorumluluğundadır. Bir metni şiir olarak nitelendiririz, çünkü o dilimizde yarattığımız bir kategoriye eşdeğerdir. Ancak, bu kategori tek bir şiir hakkında bir şey ifade etmemektedir.



Wittgenstein’ın gösterdiği gibi şiirin anlamına değin tartışmalar aslında dilbilgisine değin tartışmalardır. Onlar dilimizin biçimleridirler dilin neye işaret ettiklerinin değil. Farklı şiirler, bir anlamlar ve etkiler ailesi üretir; şiirdeki öğeler ailesinin resmini çizer. Böyle bir nitelik tanımlası için şiirin aday öğelerinin hiçbirisi akla uygun görünmüyor. Yani okuduğumuz bir metni şiir olarak nitelendirebilmemiz için öğelerden birisinin şiirsel etkinin çeşitliliğini üretebileceğini imgelemek zordur. Eğer şiir anlamlar ailesinin oluşturduğu bir kavramsa, onun tanımı da mümkün olan özelliklerin bir listesi olmalıdır. Bu tanım şöyle olabilir: Şiir, normal olarak şiire verdiğimiz çözümlemeler ve okuma türlerini ödüllendiren bir metin biçimidir. Böyle bir tanım, kimi çözümleme ve okuma biçimini özgül(specific) hale getirmedikçe döngüsel bir anlamda olacaktır.



Şiire uygulayabileceğimiz okumaya ilişkin araçlar ve yöntemler verilmiş bir metni şiir olarak nitelendirmemizi sağlayabilecektir. Bu araçların bir bölümü diğer edebiyat türleri tarafından da paylaşılmaktadır. Farklı okuyucular farklı araçları kullanacaklardır. Bu nedenle araçlar listesi değişebilir. Şiiri tanımlayan ölçüt, tarihsel olarak görelidir, şiire uyguladığımız teknikler farklı toplumsal gruplar ve zamana göre değişebilir. Şiir okuma biçimleri de zamanla değişmektedir. Örneğin: Ahmet Haşim’in, Attila İlhan’ın, Nâzım Hikmet’in şiirleri... Okumamıza yardımcı bir araç olarak zamanın anlamlarına koşut biçimde şiirin anlamı da değişmektedir. Bu özellik de tüm zamanları kapsayacak biçimde şiirin tanımlanmasını zorlaştırmaktadır. “Yazınsal metnin ya da şiirin ilettiği göndergenin gerçek yaşamda bir benzeri olsa bile, bu gönderge gerçek gönderge değil, kurmaca bir göndergedir. Okura kurmacanın sınırları içinde gerçeği de hayal ettirebildiği için bir kurmacadır; okurun gerçeğe ulaşıp ulaşmaması yazınsal metnin ya da şiirin sorunu değildir; yazınsal metnin tek sorunu olabilir; o da gerçeğe benzerlik değil, kurmaca dünya içindeki metinsel gerçekliktir.”(Rıfat, Mehmet(1997),age,s.78) Oktay Rıfat diyor ki, “Çarşıyı, pazarı, damı, ağacı yerli yerinde bulmak isteyenler, bir sanatçının gündelik değerlere (dil yetisini kullanarak-A.Ş.)nasıl yeni değerler kazandırdığını merak etmeyenler okumasınlar yeni şiirleri...”



Şiir çeşitli biçimlerde okuduğumuz bir metindir. Bunu okuduğumuz şiire kendi yöntemlerimizi, bilgilerimizi uygulamak suretiyle yaparız. Örneğin; Marksçı kuram hakkında en küçük bir bilgimiz olmadan Nâzım Hikmet’in şiirini anlayamayız. Anlasak bile eksik olur bu anlama. Şiir ve şiir olmayan arasında ayrım yapacak kesin bir çizgi de yoktur. Örneğin birisi Shakespeare’in Macbet’ini şiir, bir diğeri de oyun olarak okuyabilir ya da her ikisi olarak okuyup haz alabilir. “Ulysses”, “Tatar Çölü”, “Soğuk Ev” ve “Absalom, Absalom!” romanları da şiirsel anlamda okunabilir. Şiirler gösterdiğimiz dikkati ödüllendiren metinlerdir. Örneğin: Herkesi arkadaşımız olarak değerlendiremeyiz, birisini arkadaşımız olarak nitelendireceğimiz ölçütler, nitelikler vardır. Ve bunlar arkadaşımızda bulduğumuz özel niteliklerdir. Şiiri bir metin türü olarak tanımlamak, şiirsel çözümleme tekniklerine göre önem kazanmaktadır. Okurların ve eleştirmenlerin sıraladıkları teknikler listesine göre bu teknikler şiirin nasıl işlediğini ve şiirin nasıl okunması gerektiği sürecini işlevselleştirir.



Şiir özünde bir dil olgusudur ve dildeki şaire özgü yaratıcılığın anlatımıdır. Leech, “şair yaratıcı değilse hiçbir şey değildir; o dili yaratıcı olarak kullanmadan nasıl yaratıcı olabilir?” demiştir. Aşk örneğin, şiirde çok işlenmiş bir temadır. Dünyanın pekçok ülkesinde sayısız aşk şiiri yazılmış olmasına karşın yine de şimdiye kadar hiç söylenmemiş, öncekilere hiç benzemeyen aşk şiirleri yazılabilir. Bu özellik dildeki yaratıcılığa, dil yetisinin kendine özgü alanını kullanmaya örnektir. Şair tıpkı bir simyacı gibi dildeki “altın söz”ün peşinde koşar ve şiirinde yepyeni ve duyulmamış sözleri sergiler. Şiirsel metin dildeki yaratıcılık açısından da tanımlanmaya uygun değildir. Şiirin tanımlanması konusunun gerçekte fazla bir önemi de olmasa gerektir. Çünkü, şiir yazınsal bir tür olarak her zaman işlevini yerine getirmektedir. Bu bakımdan derli toplu bir tanımın edebiyat bilimi ve eğitsel açıdan gerekliliği kuşku götürmese de bunun şiiri okuyarak yeniden kurma ve şairin özgün söyleyiş biçimini anlamaya önemli bir katkısı olmayacaktır. Şiirin uzmanca, yazınsal – estetik bir “seziş” olma özelliği, tanımından daha önemlidir. “Sezgi daha çok şiirin bağlantılarıyla, çağrışımların kimliğiyle ilgili bir niteliktir. (...)Her şiirde sezginin payı vardır; ne yazacağını bilen bir şair bile eline kağıdı kalemi aldığında aslında ne yazacağını bilmiyordur. Ama sonuç önemli. Sonuçta ortaya çıkan yapının ve yapıdaki bağlantıların niteliği önemli”( Süreya, Cemal(1965), Şapkam Dolu Çiçekle, s.61). Bu anlamdaki sezgi okur tarafından da çokça şiir okunarak olabildiğince kazanılmalıdır. Bana göre, yetkince, uzmanlık ölçüsünde, şiirin tüm özelliklerini kapsayan bir seziş, şiirin içimizdeki, deneyimlerimizle eşgüdümlü yerleşik tanımıdır. Şiirin, akıl dışılığı ölçüsünde, altyapısı okuma deneyimlerimizle oluşmuş sezgiyle(intuition) doğrudan ve aracısız kavranışı, onun tanımlanması gereğini ortadan kaldırdığı gibi anlaşılmasını da kolaylaştıran içsel bir özelliktir.



Abdullah Şevki

Öykü Kahramanlarını Okunur Kılmak

.


"İyi yazmanın" ilk şartı, yazdığınız şeyden önce sizin keyif almanızdır.

Bu size devam etmek ve önünüze çıkan düşünsel zorlukları aşmak için gerekli motivasyonu sağlayacaktır. Özellikle öyküsünün bir yerinde tıkanıp kalmaktan, elinde başlanıp bitirilememiş çok sayıda öykü birikmesinden şikayetçi olan arkadaşlar, durup düşündüklerinde büyük olasılıkla şunu keşfedeceklerdir: Tıkandıkları yerde kurgu, karakterler, mantık örgüsü ve olay gidişatı, kendilerine hiç de keyif vermeyen bir çehreye bürünmüş, hatta neredeyse 'görev duygusuyla' yazılır hale gelmiş olacaktır. Bu noktaya gelmiş olan yazarımız, bir-iki tekleme ve çabadan sonra iyice sıkılacak ve yazısını çaresizlik duygusu içinde çekmeceye kaldırarak gelecek ilhamlardan medet ummak zorunda kalacaktır.

Bu tür yorgunluklar sırf yolun başındaki amatör yazar adaylarının değil, bu işte epey yol almış profesyonellerin bile zaman zaman hızını kesebilir. Ancak neyse ki bu durum göründüğü kadar çıkışsız değildir.

İlk adım, öykünün tıkandığı noktadaki 'hoşlanılmayan element'lerin neler olduğunu ayrımlamaktır. İncelediğinizde karşınıza genelde, mantık açığına yer bırakmama çabasının adeta görev haline getirdiği tatsız bir sahne veya diyalog çıkar. İkinci olasılık, hiç de o kadar önem vermek istemediğiniz halde gidişatın tutarlılığı uğruna kendini fazla öne çıkarmaya başlayan bir karakterdir. Bizzat sizin kaleminizin yarattığı bir tiplemenin kendine böylesine 'ite kaka' yer açması, olayın devamını sizin için gittikçe 'uğraşmaya değmez' bir hale sokuyor olabilir. Üçüncü bir olasılık, aklınıza yeterince çekici bulduğunuz bir sahne veya gidişat gelmeyip de kendinizi doğaçlamaya bıraktığınızda ortaya çıkanlardan hoşlanmamış olmanızdır. Hem düşünerek bulduklarınızın, hem de içgüdüsel olarak döktüklerinizin işe yaramaz görünmesi, bir çıkmaz sokak duvarına çattığınıza karar vermenize neden olabilir.

Dördüncü bir olasılık, dilinizin hemen ucundaki bir sözcüğü bir türlü anımsayamamaya benzeyen ifrit edici bir 'teğet geçme' duygusudur. Kafanızda pek renkli biçimde oluşan bir sahneyi yazıya geçirirken, o renkleri pekala daha iyi aksettirebileceğinizi sezdiğiniz halde nedense kaleminizden ancak vasata yakın birşeyler çıkabildiği hissine kapılırsınız. Birkaç denemeden sonra kafanızdaki renklerin de solması, sizi şöyle tehlikeli bir çıkarıma götürebilir: "Hayalgücümde canlanan istediği kadar ilgi çekici görünsün, onu yazıya döktüğümde asla beş para etmiyor..." Hemen belirtelim: Bu çıkarıma asla inanmayın, çünkü doğru değildir. (Kendini bu durumda bulan bir yazar adayı için en iyi tedavi, yazmaya ve okumaya tam gaz devam etmektir. Çeşitli edebi eserleri okumak, hatta aradan beğenilenleri tekrar okuyarak ayrıntılarını incelemek, yazarken karşılaşılan zorlukların nasıl aşılacağı konusunda beklenmedik ipuçları sağlayarak yol ve yöntem gelişimine katkıda bulunacaktır.)

Gelelim her dört olasılıktan (veya bunlara benzer diğer olası ara kombinasyonlardan) kurtularak öykünüzü çakıldığı yerden çekip çıkarma yollarına...

İkinci adım, bir hedef sahne belirlemektir. Okumayı, izlemeyi, hatta bizzat başınıza gelmesi fikrini herhangi bir nedenle çekici bulacağınız bir sahne tasarlayın. Kafanızda öykünüzün bulunduğu o tıkanık noktadan, saptadığınız hedef sahneye doğru bir yol çizin.

Üçüncü adım, çizdiğiniz yoldaki pürüzleri gidermektir. Önce hedef sahnenizi mantık açığında bırakabilecek tüm ayrıntıları yakalayıp temizleyin. Bunun için gerekirse öykünün tamamlanmış yerlerine müdahale ederek, uygun bulduğunuz minimum eklemeleri veya eksiltmeleri yapabilirsiniz- bu konuda olabildiğince özgürsünüz; ne de olsa öykü sizin, kalem sizin, kurgu sizin. Örneğin sağa sola birkaç yeni paragraf serpiştirebilir, veya okura ipucu sağlayacak diyaloglar girebilirsiniz. Dikkat edilmesi gereken tek şey, sözkonusu ekleme ve eksiltmelerin kendini yama gibi belli etmemesi ve yeni mantık gediklerine neden olmamasıdır.

Tarladaki tüm taşları temizledikten sonra, sıra sahnenizi anlatmanın keyfine balıklama dalmaya gelecektir. İşte bu hareket tarzıyla hem bilişsel ve düşünsel yeteneklerinizi, hem de içgüdüsel doğaçlama potansiyelinizi devreye sokmuş ve en uygun karışımı sağlayarak öykünüzü balçıktan kurtarmış olacaksınız. Bu şekilde bir dizi 'zirve sahnesi' kurgulayarak arasını beslemek, sizi sonunda bir romana bile götürebilir.

Ancak küçük bir uyarıda bulunmadan geçmeyelim: Eğer 'zevkler ve renklerin' tartışılmazlığının bir cilvesi olarak hedef sahneniz fazla kanlı, şiddetli, kasvetli veya korkutma/iğrendirme ikilisinin öğelerini bol miktarda içeren bir yapıdaysa, bitirmeyi başardığınız öykünüz bile ancak sizin bu zevkinizi paylaşan okurlarınızca beğenilebilecektir.

Öte yandan, diyelim ki hedef sahnenizin (ve böyle sahnelerden örülü öykünüzün) marjinal zevk sahiplerinden çok, daha evrensel beğenideki okurlara hitap etmesini istiyorsunuz. Belli bir anlatım tekniği tutturmuşsunuz, dilbilgisi ve imla konusunda belli alışkanlıkları yakalamışsınız.. Hangi temayı işleyip hangi anafikri yansıtmak istediğinize karar vermişsiniz.. Hedef sahneleriniz, ara gelişmeleriniz yerli yerinde.. Ama ortaya çıkan öykünün bir eksiği olup olmadığından emin değilsiniz.. Zira size yine de bazı şeyleri 'teğet geçmişsiniz' gibi geliyor.

Böyle bir durumda ilk göz atılacak şey, düşündüğünüz anafikri istediğiniz belirginlikte yansıtıp yansıtamadığınızdır. Bunun sağlamasını yapmak için öyküyü evdekilere veya arkadaşlara okutmak her zaman için verimli olmayabilir. Eğer edebiyatla ilgilenen, profesyonel fikir verebilecek birine ulaşamadıysanız, yapılacak en iyi şey kendinize bir-iki hafta zaman tanıyıp öykünüzü kendi gözlerinizle tekrar değerlendirmektir.


Anafikirin yanı sıra kalite-kontrolden geçmesi gereken en önemli öğe, kahramanlarınızdır.

Dikkatinizi dünya sinema ve edebiyat tarihi boyunca beğeni kazanan, izlenen ve ilgi çeken tipleme ve kahramanlara çekelim şimdi. Elbette çok sayıda ve inanılmaz çeşitte örnek mevcut.. Hatta zirveye erişenler arasında, zamanın ve yüzyılın trendlerine göre çok büyük farklar da var.. Ama yine de bazı ortak paydaların kendini aradan hissettirdiğini görebiliyoruz. İkişer göz, birer burun sahibi olmak ve nefes almak kadar 'eşyanın tabiatından' kabul edilen (ki bunların bile istisnası olabilir: uzaylılar, korsanlar, vampirler, vs...) özelliklerin yanı sıra, böyle kahramanların pozitife yönelim olarak genellenebilecek bir yönleri olduğu rahatça öne sürülebilir.

Pozitife yönelim kavramını şöyle özetleyebiliriz:

1- Kahramanımız iyi ve erdemli özelliklere sahiptir ve böyle kalmak için çaba göstermektedir. Örümcek Adam, Buffy, Blade, Ripley, Harry Potter, Neo (Matrix), Jean Luc Picard, vs.. gibi tiplemeler böyle örneklerdir.

2- Kahramanımız yola berbat biri olarak çıkar, ancak öykü seyri boyunca yaşadığı yüzleşmelerde doğru tercihlerde bulunmayı başarır. Vampir Angel, çizgiroman kahramanı Gölge, Zeyna gibi tiplemeler bu türden örneklerdir.

3- Kahramanımız yola sorunlu biri olarak çıkar (psikolojik, düşünsel veya fiziksel sorunlar), ancak olayların akışı sırasında belli yüzleşmeler yaşayarak yakaladığı ipuçları sayesinde sorunlarını çözme sürecine girer. Silahşör Roland ve arkadaşları (Stephen King, Kara Kule serisi), Travis Cornel (Dean Koontz, Nöbet), Anakin Skywalker/Darth Vader, artı Wolverine, Rogue, Storm gibi bazı X-Men üyeleri, vs.. örnek gösterilebilir.

4- Kahramanımız kendini oldukça ortalama özelliklere sahip, sıradan biri olarak tanımaktadır. Ancak karşılaştığı olaylar sırasında kendisini de şaşırtan tepkiler gösterir, kendi dahil kimsenin ondan beklemediği ani çıkışlarla sorun çözümlerine yönelir. Bilbo Baggins, Elijah Baley (Isaac Asimov, Robot Romanları serisi), Marty McFly (Geleceğe Dönüş serisi), vs.. bu türden örneklerdir.


Pozitife yönelim kavramı, iyiye gidiş ve umut vadetme atmosferi taşıyarak öyküye hayat verir. En kasvetli Edgar Allan Poe öykülerinde bile mutlaka pozitif yönelimli bir kahraman veya zerre kadar da olsa umut vadeden olay akışı yer alır.

Kahramanlarının veya olay akışlarının hiçbir pozitife yönelim belirtisi sergilemediği bir öykü, en iyi olasılıkla fazlasıyla marjinal kalacak ve ancak arabesk (veya sıradışılık arayışını aşırıya kaçırmış) okura veya yazara hitap edebilecektir. Bu tür okur genelde ya gerçekçiliği kötümserlikle karıştırmakta ve kendini ancak kapkara kasvete boğulduğunda evinde hissedebilmektedir, ya da fazla iyilik ve erdem arayışının sıkıcı olduğuna karar vermiş ve renkli bir alternatif aramaya girişerek 'gücün Karanlık tarafını çekici bulanlar' kulübüne katılmıştır...

Ancak ne yazık ki negatif yönelimli, yani herkesin yerinde saydığı veya kötüye gittiği kurgular, okuruna uyarı amacıyla parmak sallayan ibret öyküsü formatında bile olsalar, 'birşeyleri fena halde teğet geçmeye' daima mahkumdurlar.

Sonuç olarak toparlamamız gerekirse,
1- Yarım kalmış öykülerinizi bitirmenin en iyi yolu, olayı içinde yüzmekten hoşlanacağınız sulara çekmektir.
2- İyi bir öykü yazdığınızdan emin olmanın en iyi yolu ise, içine pozitif yönelimli karakterler ve olay gidişatları serpiştirmek ve bunların elle tutulur bir anafikir yansıtmasını sağlamaktır.



Dr Özlem Alpin

Şiirin İlkeleri - Edgar Allan Poe

.



Şiirin ilkesinden söz ederken ne konuyu tüm açmak, ne de derinlere inmek niyetindeyim. Şiir dediğimiz şeyin ne olduğu üzerinde tamamen gelişigüzel konuşurken asıl amacım beğenime en uygun gelen ya da hayallerimi en kesin şekilde etkileyen kısa İngiliz ve Amerikan şiirlerinden birkaçını ortaya koymak olacaktır. "Kısa şiir" deyiminden kısa soluklu şiirleri kastetmekteyim. Daha söze başlarken eskiden beri şiir değerlendirme ölçülerimi yanlış ya da doğru etkileyen, bir bakıma kişisel, bir ilkeden söz etmemi bağışlayın. Uzun şiir olamayacağı kanısındayım. "Uzun şiir" deyiminin bütünüyle ancak yanlış kullanılan bir söz olduğuna inanıyorum.

Bir yazıya şiir diyebilmek için ruhu yüceltmek yoluyla uyarması gerektiğini belirtmek, bilmem gerekli midir? Şiirin değeri bu yüceltici uyarmayla oranlıdır. Bütün uyarmaların geçiciliği de ruhsal bir gerçektir. Şiir, adına hak kazandıracak uyarma derecesi uzun süreli bir yapı boyunca sürüp gidemez. En çok yarım saat sonunda bir azalma, çökme olur; duygular başka bir yöne döner ve artık şiir, etki ve madde bakımından, şiir olmaktan çıkar.

Önemli bir söz ederler "Kaybolmuş Cennet" konusunda, derler ki başında sonuna değin içten gelen bir coşkuyla okumak gerekir bu eseri. Okuma boyunca bu kanıya göre gerekli heyecanı aynı ölçüde tutmanın tam imkânsızlığıyla sözü edilen kanıyı bağdaştırmada güçlük çeken sayısız kişiler olduğuna şüphe yoktur. Gerçekten bu büyük esere ancak, tüm sanat eserlerinin can damarı bütünlük gerekçesini gözden uzak tutup sadece bir kısa şiirler dizisi olarak baktığımız zaman şiir yönü ortaya çıkar. Bütünlüğünü, başka bir deyimle, toplu etkisini bozmamak için (gereği gibi) bir nefeste okursak sonuç, uyarma ile sıkıntı arasında, sürekli bir gidip gelme olur. Gerçek şiir duygusu veren bir bölümden sonra, yavan bir bölümün gelmesi hiçbir türlü önlenemez ve eleştiriye dayanan -hiçbir önyargı da bizi ona hayran olmaya zorlayamaz. Nedir ki, eseri bitirdikten sonra birinci kitabı bir kenara koyup ikinci kitaptan başlayarak tekrar okursak önce tatsız bulduğumuz bir bölümün bizi bu derece hayran bırakması ve çok beğendiğimiz kısımları da değersiz bulmamız karşısında hayrette kalırız.

Bütün bu sözlerden çıkan sonuç yeryüzündeki, en iyi destanın bile, bütün halinde, son ya da kesin etkisinin değersizlik olduğudur ve doğrusu da budur.

İlyada'ya gelince, elimizde kesin bir delil yoksa da eserin lirik bir dizi kurmak amacıyla yazılmış olduğuna inanmamız gerekir, ama destan yönü bakımından ancak yetkin olmaktan uzak bir sanat duygusuna dayandığını söyleyebilirim. Modern destan kalıplaşmış eski örneklerin sadece çabasızca ve kapalı gözle tekrarlanmasından ibarettir. Artık bu türlü sanat sapıklarının modası geçmiştir. Sanmıyorum ya, hadi bir zamanlar çok uzun bir şiir gerçekten beğenilmiş olsun, fakat artık bunların toplumca sevilemeyeceği açıktır. Saçmalığı şüphe götürmeyen bir şiirin boyu değerinin ölçüsüdür inancının yerleşmesine yol açan büyük sanat dergileri olmuştur. Soyut yönden ele alındığı zaman sözü geçen sıkıcı dergiler yoluyla sürekli hayranlık doğuran salt uzunluk, salt kocamanlık diye bir şey düşünülemez. Şüphesiz bir dağ yarattığı fiziksel büyüklük duygusu yönünden bizi yüksekliğiyle etkilerse de hiç kimse bu türlü maddeye dayanan büyüklük duygusunu, "The Columbiad" önünde bile duyamaz. Sanat dergileri bile bize bu türlü etkilenmeyi öğretememişlerdir. Bununla beraber Lamartine'i litreyle, Pollok'u ise kiloyla ölçmemiz üzerinde ısrar etmemişlerse de "uzun soluklu çaba" konusunda sürekli gevezeliklerden başka bir sonuç çıkarabilir miyiz? Diyelim ki kayda değmez bir kişi "uzun soluklu çaba" yoluyla bir destan ortaya koymuş olsun, şayet övgüye değerse, çabası yönünden kendisini inançla övelim ama salt çabaya değer vererek destanı övmekten sakınalım. Umalım ki sağduyu gelecekte, sanat eserlerini etkileme amacıyla sarf edilen zaman ya da bu etkiyi sağlamada gerekli görülen "uzun soluklu çaba"dan ötürü değil, yaptığı etki, yarattığı duygu yönünden değerlendirsin. Gerçek, direnme ve dehanın ayrı şeyler olduğudur ve bütün sanat dergilerinin bu gerçeği görememelerine imkân yoktur. Yavaş yavaş bu kanı, yukarıda üzerinde durduğum birçokları gibi açık bir gerçek olarak benimsenecektir. O zamana değin genel olarak yapmacıkla suçlanılmaları bunların gerçekliklerine önemli bir zarar vermeyebilir.

Başka bir yönden şiirin hoşa gitmez bir kısalıkta olabileceği de yüzde yüzdür. Gereksiz bir kısalık eseri şiir olmaktan çıkararak bir yergi havasına sokar. Çok kısa bir şiir yer yer bizi parlak ve canlı bir şekilde etkilerse de asla derin ya da sürekli bir etki doğuramaz. Bir şiirin okur üzerindeki etkisi aynı ölçüde devam etmelidir. De Beranger acıklı ve ruh uyarıcı sayısız eserler vermişse de bunlar genel olarak toplum ruhunda bir iz bırakmayacak kadar güçsüz olmaktan ileri gidememiş, göklere çıkarılan sayısız imge ürünleri gibi rüzgâra kapılmış, sürülüp gitmişlerdir.

... Destan düşkünlüğü şiirin değer kazanması için uzun olması gerektiği kanısı, temelsizliğinden ötürü son birkaç yıl içinde yavaş yavaş toplum inancını yitirmekteyse de, bu kanının yerini başka sapkın bir düşünce almaktadır. Bu sapkınlığın kolay fark edilir yapmacıklığı yüzünden uzun süremeyeceği açıksa da, ortaya çıkmasından bu yana geçen kısa zamanda şiirimizin yanlış bir yol tutmasına diğer bütün karşıt düşünlerin el ele verseler bile başaramayacakları bir ölçüde sebep olmuştur. Öğretici denilen sapkınlıktan söz etmek istiyorum. Kapalı, açık, dolaylı, dolaysız yollardan bir kanıya varılmıştır: Şiirin son amacı doğru'yu bulmak olmalıdır. Her şiir, derler, töresel bir etki yapmalıdır, şiirin değeri bu etki ile ölçülecektir. Başta biz Amerikalılar bu gülünç fikrin savunucuları olduk ve asıl biz Boston'lular bu fikri enine boyuna geliştirdik. Kafamız bir noktaya takılmış; salt şiir yazmış olmak için yazmanın, amacımızın bu olduğunu söylemenin, asıl şiirin gerektirdiği değer ve güçten tüm yoksunluğumuzu belirtmek olacağını sanıyoruz. Oysa, şöyle, ruhumuzun derinliklerine bir göz atabilsek, yeryüzünde asıl şiirden, kendi başına bir olan şiirden, şiir olmaktan başka bir şey olmayan şiirden, salt şiir yazmak amacıyla yazılmış şiirden daha değerli, daha üstün güzellikte hiçbir eser olmadığını ve olamayacağını görüveririz hemen. Doğruya karşı saygım her yürekte bulunan saygı duygusundan daha derinse de doğruyu belletme yöntemlerini, bir ölçüde, sınırlarım. Bu yöntemleri uygulamada sınır gözetirim. Bunları dağıtarak zayıflatmam. Doğrunun sert gerekleri vardır, inceliklerle uğraşmaz. Şiirin kaçınılmaz öğeleri doğruyu hiçbir yönden ilgilendirmez. Doğruyu değerli taşlara, çiçeklere boğmak, gösterişli bir aykırı
düşünce haline getirmek olur. Doğruyu uygularken, süslü bir dilden çok ağırbaşlılığa önem vermek gerekir. Basit, kesin, özlü olmalıyız. Serinkanlı, durulmuş ve kayıtsız olmalıyız. Kısaca, şiire uygun ruh durumunun tam tersi olan ruh durumuna elden geldiğince yaklaşmalıyız. Gerçeksel yolla ve şiir yoluyla belletme yöntemleri arasındaki köklü ve derin ayrımları görmemek için gerçekten kör olmak gerekir. Bu ayrımlara karşın şiir ve gerçeğe özgü kaypaklık ve sertliği bağdaştırmaya hâlâ durmadan çabalayan kişi onmaz bir kuram delisinden başka bir şey değildir.

Düşünce evrenini en belirli üç bölüme ayırırsak bunların Arı-Us, Beğeni ve İçlek Dünya olduğunu görürüz. Beğeniyi ortaya yerleştiriyorum, çünkü onun düşüncedeki yeri tam da orasıdır. Her iki uçla sıkı sıkıya ilgilidir; ama İçlek Dünyadan o kadar az farklıdır ki Aristo Beğeninin bir kısım etkilerini öz erdemlerle karıştırıvermiştir. Bununla birlikte sözü edilen üçlü toplumun her bir bölümü öbüründen yeter bir kesinlikte ayrılmaktadır. Us, Doğru ile ilgilenir, Beğeni bize Güzel'i tanıtır, İçlek Dünyaysa göreve önem verir, görev konusunda, bilinç zorunluğunu, mantık da uygulama yollarını öğretirken Beğeni hoşa gideni ortaya koymakla yetinir; yalnız biçimsizliği, oransızlığı yönünden ve yakışana, uyguna, uyumlu düzene, kısaca güzelliğe düşmanlığından ötürü çirkinle savaşır.

Böylece Güzel'i sezme insan ruhunun derinliklerinde yaşayan ölmez bir içgüdüdür. Bu içgüdü insan hazzını değişik biçimler, sesler, kokular ve duygularla yaratır, kişi bunların arasında var olur. Nilüferin gölde, sevgili gözlerinin aynada yansıması gibi bu biçim, ses, renk, koku ve duyguların salt söz ve yazıyla tekrarlanması iki katlı bir haz kaynağı olur. Ama, bu tekrarlar şiir değildir.

Bütün insanlıkla birlikte kucaklayan manzaraları, sesleri, renkleri, koku ve duyguları gücü yettiği kadar canlı bir doğrulukla anlatarak elinden geldiğince şavklı bir coşkuyla şiir söylemekten başka bir şey yapmayan kimseye henüz kutsal adına ulaşamamış gözüyle bakarım. El atamadığı bir şey daha vardır uzaklarda. Kanmaz susuzluğumuz sürer; giderilmesi için o billur kaynakları bize göstermemiştir. Sözü edilen susuzluk insan ölümsüzlüğünün malıdır. Yıllarca süren varlığının bir sonucu, belirtisidir. Pervanenin bir yıldız çevresinde dönme isteği gibi. Sadece önümüzde duran Güzel'i beğenmeden öte ulaşılamayacak Güzel'e erişmek için çılgınca bir çabadır bu, ölüm sonrası utkularının büyülü bir önsezisinden esinlenerek öz öğeleri, belki de, ancak sonsuzluğun malı olan Güzel'in bir parçasını elde etmek için zamanla ölçülü nesneler, düşünceler arasında değişik biçimli düzenler kurarak çabalamaktayız. Böylece gürden ya da ince duygudan en çok etkileyen Musikiden ötürü gözlerimiz dolduğu zaman akıtırız gözyaş-larımızı ama, bu ağlama Rahip Gravia'nın inancı gibi haz artımından değil, kısa ve buğulu parıltılarını ancak şiir ya da musikiyle görebildiğimiz kutsal ve büyülü sevinçleri, yaşadığımız yeryüzünde hemen, bütünüyle ve bir daha yitirmemek üzere elde edemeyişten duyulan, içdarlığı ve sabırsızlık dolu bir kaygıdan ötürüdür.
Tam gelişmiş ruhların gerçeküstü güzellikleri ele geçirme çabaları, acuna, hem anlama, hem de şiirliğini sezme imkânını bulamadığı şeyleri vermiştir.

Şiir Duygusu, öncelikle resim, heykel, mimarlık, dans, özellikle de musikide ve çok özel olarak da bahçe düzenleme sanatında çeşitli gelişme yollan bulabilir. Konumuz yalnız şiirin sözcüklerle ortaya konmasıdır. Burada kısaca uyumdan söz etmek isterim. Musikinin değişik boy, uyum ve biçimleriyle şiir alanında hiçbir zaman atılması akla gelmeyecek kadar büyük bir yer tuttuğu, yardımından faydalanmak istemeyene aptal demeyi haklı gösterecek kadar dirimsel bir öğe olduğu gerçeği ile yetinerek burada onun şaşmaz önemini savunmayla vakit geçirmeyeceğim. Belki de ruh şiir duygusuyla yüklü olduğu zaman ulaşmaya çalıştığı büyük amaca, gerçeküstü güzelliği yaratmaya en çok musiki yoluyla yaklaşabilir. Belki de bu büyük amaç ara sıra ancak bu alanda gerçkeleşebilir. Zaman zaman, dünyaya özgü bir çalgıdan meleklere yabancı olmayan sesler çıktığını hazdan ürpererek sezeriz. Böylece genel anlamıyla şiirin musikiyle birleşmesinden şiir için en açık gelişme alanının doğduğu şüphe götürmez. Eski saz şairleri ve Alman şövalye şairlerinin bizde olmayan üstünlükleri vardı; Thomas Moore kendi şiirlerini okurken onları yapılarına en uygun bir biçimde söylüyordu.

Özetleyelim: Sözcüklerle kurulan şiiri "güzelliğin uyum yoluyla yaratılması" diye tanımlayacağım. Onun tek yargıcısı Beğenidir. Us ve bilinçle ikinci derecede ilgisi vardır. Görev ve Gerçekle uğraşmaz, arada bir dokunduğu olur.

Kısaca anlatayım. En arı, en yüksek, en dolgun olan bu beğeninin Güzeli seyirden doğduğunu savunmaktayım. Ruhun, Mantığı besleyen Gerçek ve kalbi coşturan tutkudan pek kolay ayrılan, Şiir Duygusu olarak tanıdığımız o haz verici yücelmesine ya da heyecanına ancak Güzelliği seyretmekle varılır. İşte bu yönden Güzellik -çok yüce güzellikleri de kapsar bir anlamda kullandım bu sözü- evet Güzellik şiirin yaşadığı ülkedir. Böyle derken şu çok açık sanat ilkesine dayanmaktayım: Etkiler temellerinde bulunan sebeplerden olumluluk ölçüsünde dolaysız olarak doğmalıdırlar ve bugüne değin hiç kimse sözü edilen bu özel yücelmeye en kolay şiirle ulaşabileceğini yadsıyacak kadar basitleşmemiştir. Bununa beraber, belki de eserin genel amaçlarını değişik yollardan altüst edebilir sakıncasıyla tutku kışkırtmalarının, Görev kurallarının ve hatta Gerçekten alınacak derslerin bir yönden üstünlük sağlayacak şekilde şiire sokulmaması gerektiği sonucuna varılmamahdır; çünkü gerçek sanatçı bunları şiirin havası ve asıl özü olan Güzelliğe gereken şekilde uydurmak için yumuşatma yollarını her zaman bulacaktır.

... Böylece sizlere şiirin ilkesini nasıl anladığımı gelişigüzel ve konunun bütününü kapsamadan uzak bir şekilde söylemeye çalıştım. Amacım şunu belletmekti: Kısaca ve sadece insanın Tanrısal Güzelliğe ulaşmayı amaç edinmesi olan bu ilke daima ruhun yüceltici bir uyarmasında kendini bulmaktadır; kalbin sarhoşluğu olan tutkudan ya da Mantığın besini olan Gerçekten tamamen ayrıdır. Çünkü tutku, ne yazık, Ruhu yüceltmekten çok alçaltma yönüne kayar. Oysa Sevgi, Gerçek, Kutsal Eros, Şehvet Venüsü'nden ayrı olan Gökler Venüsü, şüphe yok, tüm şiir temalarının en temizi, en gerçeğidir. Gerçek konusuna gelince, eğer bir gerçeğe varmakla daha önce ortada olmayan bir uyumu sezebilirsek, şiirin gerçekle ilgili etkisini hemen görüveririz, ama bu etki yalnız uyum yönünden olur ve ancak bu uyumu meydan Çıkarmaya yarayan Gerçekten doğan bir etki olmaz.

Bu arada, şairin içinde gerçek şiir etkisini doğuran basit öğelerin birkaçına bakmakla gerçek şiirin ne olduğu konusunda açık bir havrama daha çabuk varabiliriz, şair ruhunu besleyen tanrısal besini (ambronia) göklerde parıldayan yıldızlardan, çiçeklerin kıvrımlarından, fundalıklardan, başakların dalgalanmasından, incecik söğütlerin allanmasından, dağların mavi uzaklığından, bulut kümelerinden yarı gizli kaynaklann pırıltılarından, gümüş ırmakların aynasından ıssız göllerin durgunluğundan, yalnız kuyuların yıldızları yansıtan derinliklerinden alır. Kuşların cıvıltısında, Aeolus'un çalgısında gece rüzgârlarının iç çekişinde, korulukların üzgün uğultusunda kıyılara dert yanan dalgalarda, ormanların taze nefesinde, menekşenin hafif sümbülün şehvetli kokusunda, sınırsız ve bilinmeyen karanlık okyanusların üzerindeki bulunmamış uzak adalardan akşam vakti aldığı uyarıcı kokularda bulur bu besini. Onu, soylu düşüncelerin, Acun dışı süslerin, kutsal tepkilerin, şövalyece, cömertçe, esirgemezce yapılan işlerin tümünde ele geçirir. Kadının güzelliğinden, yürüyüşündeki incelikten, gözlerinin ışıltısından, sesinin melodisinden, yumuşak gülüşünden, iç çekişinden, elbisesinin uyumlu hışırtısından çıkarır. Kadının bağlayıcı okşamalarında, yakıcı heyecanlarında, tatlı şefkatinde, utangaç ve sadık bağlılığında, nihayet şairin önünde diz çöktüğü taptığı, her şeyin üstünde, 'evet her şeyin çok üstünde' olan aşkının inancında, katkısızlığında, gücünde ve yüzde yüz kutsal görkemliliğinde bütün derinliğiyle sezer bu besini.



Türkçesi: Fikret Kolverdi
Türk Dili, Şiir Özel Sayısı, Şubat 1961

24 Nisan 2011 Pazar

Roman Sanatı Üzerine

.

Roman Sanatı Üzerine


Bir düz yazının anlatı türü.Terim genellikle,belli bir tarihsel ya da coğrafi çevre içindeki bir grup insanın başından geçenleri,bu insanların iç ne dış yaşantılarını belli bir kronolojik,mantıksal ya da sanatsal ilişkiyi gözeterek öyküleyen ve belli bir uzunluğu aşan anlatılar için kullanılır. Edebi türler arasında en yenisi roman,matbaanın bulunması ve görece geniş bir kentli okur kitlesinin ortaya çıkmasından sonra gelişmiştir.


Kökeni ve kapsamı. Roman,tanıtılması en güç olan edebiyat türüdür .Roman üzerinde çalışmalarıyla tanınan Sovyet edebiyat kuramcısı Mihail Bahten'in dediği gibi gelişmeye devam eden ve henüz tanımlanmamış tek tür romandır.bunun bir nedeni romanın tarihsel koşullarıyla öteki türlerden daha bağımlı olmasıysa,bir başka nedeni de kurmaca düz yazının yazara tanıdığı geniş özgürlük ve deney alanıdır.

Romanı belirtmek için çeşitli dillerde kullanılan sözcükler türün kökenleri ve kapsamı hakkında bilgi verebilir. İngilizce romanın karşılığı olan novel ,İtalyanca novelladan gelir bu sözcüğüne kökünde Latince "yeni" anlamına gelen Novus vardır.bütün bu terimler romanın daha eski anlatım türleri, özellikle destana göre daha yeni ve farklı edebi çalışmayı temsil ettiğini gösterir. Bazı eleştirmenler romanın ataları arasında, Petronius’un Satyricon’u (1.yy) ile Apuleius’un Metamorphoses’ini (2.yy; Altın Eşek, 1950) sayar. Bu iki metinde de romanı daha yaşlı ve soylu akrabasından ayırt eden ve türün sonraki örneklerinde daha belirginleşecek olan özellikleri görmek mümkündür: Düzyazıyla yazılmışlardır; anlatılan olaylar, kahramanlık öyküleri değil, sıradan insanların günlük yaşantılarıdır; olaylar, saraylarda ve savaş alanları gibi destansı mekanlarda değil, sokaklarda, evler ve meyhanelerde geçmektedir; olaylara yön ve anlam veren tanrılar değil, kişilerin kendi aklı ve akılsızlıklarıdır;diyaloglar destanın ve tr5ajedinin yüksek üslubunu, dokunaklı ses tonunu değil, günlük dilin kabalığını yansıtmaktadır.

Roman sözcüğünün kendisi de, benzer bir dönüşüme tanıklık eder. Sözcük halkın konuştuğu Latincede, klasik Latinceyle değil de yerel konuşma diliyle yazılmış bir kelime olan Romance’den türemiştir ve ilk kez ortaçağ şövalye romanslarını adlandırmak için kullanmıştır. Bu romanslar, edebiyata epik boyutunu yediden kazandırmışsa da, türün başlangıçtaki dinsel içeriği bir süre sonra yerini aşırı duygusallığa bırakmış ve romans da başlangıçtaki ahlaki ciddiyetini yitirmiştir. Dünya edebiyatında ilk büyük roman sayılan Cervantes’in Don Quijote’si (1605; Don kişot,1933) eski romansların yapısına bağlı kalır görünmekle birlikte, bunların bir eleştirisidir; Şövalyelik çağının çoktan bittiğini , sıradan çağın başladığını anlatmaktadır.

Roman, insan yaşamının destana ya da trajediye sığmayan, şiirsel olmayan, sıradan ,parıltısız, çirkin ve saçma yönlerini de içerebilen bir edebiyat türüdür. Hegal, romanı ‘modern burjuva destanı’ olarak nitelerken, romanla burjuvazinin kahramanca olmayan , sıradan yaşamı arasındaki iç ilişkiyi vurgular. Ünlü eleştirmen György Lukacs da, Alman filozof Fichte’nin, ‘roman, mutlak günahkarlık çağının biçimidir’ sözünü yineleyerek, romanın insan yaşamındaki ‘değersizleşmeyle’ ilişkisine dikkat çeker. Romancı Stedhal de ‘romanın hem gökyüzünün mavisini , hem de sokağın çamurunu vermesi gerektiğini’ söylemiştir.

Romanın öğeleri. Roman kategorisine giren yapıtların çoğunda görülen bazı ortak öğeler vardır. Bunlardan biri, metin uzunluğudur. Uzunluk, novella ve öykü gibi türlerden ayırır. Ama buna uymayan örneklerde vardır: Beckett’in tek bir cümleden oluşan 8-10 sayfalık metinleri, bir öyküde rastlanmayacak bir yoğunluk ve genellik taşır. Bu yönüyle roman olarak adlandırılmaya hak kazanır. Ama bu da kuralı doğrulayan bir istisnadır:Bir metnin roman olabilmesi için , bir kapsayıcılık iddiası taşıması gerekir ve bu iddia da ancak belli bir uzunluk sınırı aşıldıktan sonra gerçekleştirilebilir. Çoğu romanlar, Beckett’in kısacık anlatılarıyla Prous’un binlerce sayfalık A la recherche du temps perdu’sü (1913-27; Geçmiş zaman peşinde) arasında bir yerdedir.

Romanın önemli öğlerinden biride olay örgüsüdür. Olayların ve karakterlerin zaman içindeki gelişmesi, romanın yapısını ana eksenini oluşturur. Ama olay örgüsü romanın özeti değildir. Örneğin Dostoyevski’nin prestupleniye i nakazaniyesi (1866; suç ve ceza,1945) ‘genç bir adam bir cinayet işler ve yavaş yavaş pişmanlığa kapılarak sonunda cezasını çeker’ cümlesiyle özetlenebilir. Ama olay örgüsü, bu dümdüz doğruyu eğerek, bükerek, parçalayarak daha karmaşık ve daha zengin bir yapıya döndürür. Dram, bekleyiş, yoğunlaşma, çözülme yada aydınlanma gibi etkiler sağlar. Bu okurun dikkatini çekmenin, algısını keskinleştirmenin de yollarından biridir. Okurun ilgisi öncelikle romanda belli çatışmaların olacağı, kahraman(lar)ın belli engellerle yada seçeneklerle karşılaşacağı vaadiyle çekilir: bu çatışma yada engellerin aşılması, okurun asıl beklediği ve ertelediği ertelediği, için de artan hazzını oluşturur. Bazı romanların olay örgüleri gevşektir; gerçek yaşamın dağınık, yönsüz, başı sonu belli olmayan gürültülü ‘gidişatını’ andırır. Bu, özellikle Alain-René-Lesage’ın Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-35; Gil Blas de Santillane’ın Maceraları,1945) ve Henry Fielding’in Tom Jones’u (1749;Tom Jones, 1964) gibi pikaresk romanlar için geçerlidir. Bazı romanlardaysa, olaylar katı bir yazgı kesinliğiyle gelişir; romanın başlangıç- gelişme- sonuç biçimindeki ana yapısı çok belirgindir. Balzac ve Stendhal’in romanları bu grupta ele alına bilir.

Büyük romanların unutulmaz karakterler yaratan romanlar olduğu söylenir: Balzac’ın Vautrin ve Rastignac’ı, Tlstoyun Prens Andrey, Pierre Bezunhov ya da Anna Karenina’sı, Dostoyeviski’nin Karamazovlar’ı Flaubert’in Madam Bovery’si buna örnek gösterilebilir. Ama karakter öğesi; roman için her zaman aynı önemi taşımaz,örneğin pikaresk romanda karakterlerin ruhsal yaşamından çok başlarına gelenler önemlidir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen Yeni Roman ya da anti roman akımı da bireyi, karakteri ve bireysel psikoloji tahtından indirmiştir. Karakterin ayrıntılı olarak incelenmesi, çözümlenmesi ve tarihsel varlığın tümünü içeren ya da temsil eden bir olgu olarak görülmesi, daha çok 19 yy. romanına özgüdür. Karakter ile tip arasında da bir ayrım yapmak gerekir. Tip, karikatürde olduğu gibi bir özelliği öne çıkarılarak abartılan, belli bir toplumsal davranışın ya da genel düşüncenin sözcüsü, temsilcisi olan roman kişisidir. Bireysel ya da benzersiz değil, geneldir. Bir dönemin ya da grubun ortak özelliklerini kendinde toplamıştır. Bir iç yaşantası ya da içe dönük bir bilinci yoktur, kendi davranışlarını çözümlemez. Davranışları daha çok önlenemeyen tikleri, mimikleri, jestleri ve refleksleri andırır.

Örneğin Dickens’ın roman kişileri ,birer tip olarak ele alınabilir. Karakter ise, dış davranışlarından çok, iç yaşantısıyla beliren kişidir. Kişiliğinde farklı ,çelişik eğilimleri barındırır. Her hareketini, o harekete ilişkin bir bilinç eşlik eder ve bu bilinç çoğu zaman hareketin kendisiyle çelişir. Karakter, bireyin yüzeyini değil, derinliğini verir bu yüzden de, romanda bireyin kategorisinin dağılma ve yok olmasının başlangıcıdır; kişinin kendi içinde; davranışlarıyla duyguları ve düşünceleri arasında bir gedik açılmıştır. Flaubert’ın özellikle L’E ducation Sentimentale’inin (1970; Bir Delikanlının Hikayesi, 1964 ) kişileriyle Proust ve Musil gibi 20. yy. başı romancılarının kişileri birer karakterdir. Eleştirmem Lukacs, asıl büyük romanını, tip ile karakteri birleştirebilen Balzac, Tolstoy ve Thomas Mann gibi yazarların yarattığını söyler. Tolstoy’un kişilerinin her sözü, her davranışı, hem o bireyin iç dünyasını hem de bireye toplumsal bir rol ya da yer kazandırır, onu toplumsal sistem ya da tabakalardan birine yerleştirir. Dostoyevski’nin kişileri de hem tip, hem karakter özelliklerini birleştirmekle birlikte, her davranışıyla toplumsal rollerinden uzaklaşıp kimliksiz kalırlar. Dostoyevski’nin kişilerindeki bu merkezsizlik, daha sonra Kafka ve Beckett’ın kişilerinde uç noktaya varacaktır.

Romanın çoğunlukla üzerinde durulmayan, ama önemli bir öğesi olan mekandır. Bu, olayların geçtiği coğrafi, toplumsal, tarihsel ya da psikolojik yerdir. Zola’nın ve çoğu doğalcı yazarın yapıtlarında, çevre öğesi kişilerden ve olaylardan da daha önemlidir; çünkü doğalcılığa göre kişiliği belirleyen asıl etken, toplumsal ve biyolojik koşullardır. Karakter ve olay, bunların edilgen bir sonucudur. Bazen de çevre, roman kişilerini edilgenliğe itmeden, kendisi bir tür görünmez kişi gibi önem kazanır. Thomas Hardy’nin romanlarında Wessex bölgesi, romanının atmosferini yoğun olarak belirler; okur, olaylar bitip de kişiler sahne dışına çıktığında bile bu atmosferin ısrarlı bir biçimde sürüp gideceğini düşünür. Amerikan romancılığında da “Güney romanı” olarak adlandıran bir çizgi vardır. Faulkner’ın romanında betimlenen Missisippi bölgesindeki düşsel Yoknapatawpha eyaleti, yalnızca bir atmosfer değil aynı zamanda Kuzey’in soğuk usçuluğuna sanayi uygarlığına karşı direnen bir kolektif kahramandır. Toplumsal bir coğrafi çevre bir de töre romanlarında öne çıkar. E.M. Forster ya da Evelyn Waugh belli bir tarihsel dönemdeki belli bir toplumsal grubun davranışını betimleyen romanlarında ingiliz aristokrasisini belli bir mekanla özdeşleştirirler. Bunun dışında, tümüyle gerçek dışı mekanlarda geçen romanlar da vardır; fantastik romanların ya da bilim kurgu romanlarının çoğu düşsel bir coğrafyada geçerler.

Romanın en büyük sorun yaratan öğesi, anlatım tekniğidir. 19. yüzyıla değin romancı romana müdahale etmekten çekinmez, belli bir olayı anlatırken kendi araya girer düşüncelerini açıklar, bu da romanın vermeyi amaçladığı gerçeklik duygusunu ya da yanılsamasını bozardı. 19. yüzyılda romancı, genellikle anlattığı kişilerin arkasına saklanmayı seçer,romanın kişilerine ve olayların gelişimine gerçek yaşamdakini andıran bir özgürlük tanımak ve kendisi araya girer, düşüncelerini açıklar, bu da romanın vermeyi amaçladığı gerçeklik duygusunu ya da yanılsamasını bozardı. 19. yüzyılda romancı, genellikle anlattığı kişilerin ve olayların gelişimine gerçek yaşamdakini andıran bir özgürlük tanımak ve kendisi nesnel kalmak ya da öyle görünmek istemezdi. Bu nesnelliği sağlamanın bir yolu, mektup roman tekniğiydi. Samuel Richardson’ın Pamela’sı (1740) Rousseau’nun Julie ou la nouvelle Héloise’i(1761; Yeni Héloise, 1943) ve Laclos’un Les Liaisons dangereuses’sü (1782; Tehlikeli İlişkiler,1984) bu tarzın ilk ve en ünlü örnekleridir. Ama burada da, her şeyi bilen, olayların sonucunu önceden gören bir “derleyicinin” bu mektupları derlediği izleniminden kurtulmak güçtür. Bir başka yol, romanı birinci tekil kişinin ağzından yazmak, anlatıcıyı bir roman kişisi haline getirmektir. Romancının sorunu, yarattığı kurmaca dünyaya bir gerçeklik ya da doğruluk kazandırmaktır. Ama çözümsüz bir sorundur bu, çünkü roman da eninde sonunda yapılmış bir şeydir; bir doğa olayı değil bir üründür. Jean Paul Sartre gerçeklik yanılması yaratmayı amaçlayan hiçbir tekniğin, hiçbir nesnellik yönteminin,roman yazarını sorumluluktan kurtaramayacağını söyler; kişilerin ardına gizlenmeye çalışsa da , romancı gene de işin içindedir. Çünkü, o tekniği kendisi seçmiştir. Ama yanılsamadan bütünüyle vazgeçen romanlar da genellikle röportaj düzeyini aşmayan zayıf yapıtlardır.20. yüzyılın en etkili romanları, romancının sorumluluktan kurtulamayacağını ve hep orada işin içinde olacağını bilen, ama gene de yapıtı bir bağımsızlık, bir gerçeklik kazandırmaya uğraşan yazarlarca yazılmıştır. Virginia Woolf ve James Joyce’un romanlarında kişilerin ruhsal durumları, gerçek yaşamda olduğu gibi bütün yaygınlığı, dağınıklığı için verilir. Kişinin zihninden geçen hiçbir düşünce kaçırılmaz. Woolf ve Joyce , bütün bu ayrıntıyı kaydedebilmek, bilinç akışı ya da iç monolog olarak adlandırılan tekniklerden yararlanırlar. Ama çelişki bununla da aşılmış olmaz. Her şeyi verebilmek için her şeyi seçmek, derlemek gerekmektedir: Romancı hep oradadır. Bazı yazarlar da bu çelişkinin kasıtlı olarak üstüne giderler, çelişkiyi romanın yapısal öğelerinden biri haline getirirler. Bu, özellikle ironik romanlarda görülür. Don Kişot, hayali bir yayıncının okura sunduğu, ama kendi yazmadığı bir metindir. Vladimir Nabokov’un Lolita (1955;Lolita 1959) ve Pale Fire (1962;Soluk Alev) romanları da benzer bir teknikle yazılkmıştır. Beckett’ın Mercier and Camier (1946; Mercier ve Camier) ise şu sözlerle başlar: “Mercier ve Camier’in başına gelenlerin hepsini biliyorum; ben de ordaydım çünkü, hep ordaydım” yazar, okurları kendi anlattıklarına inanmamaya davet eder gibidir.

Bir başka önemli nokta da romanın kapsadığı yaşantının büyüklüğü ya da genişliğidir. Goethe’nin Wilhelm Meister dizisi, bireyin çocukluktan olgunluğa geçişini anlatırken bir yandan da kendi döneminin kültürel çatışmalarını, örneğin romantizm-klasikçilik çatışmasını işlemekte, bir bakıma ruhun tarihini yazmaktadır. Böyle bir romanın uzun olması doğaldır. Tolstoy’un Voyna i mir!i de(1865-69;Savaş ve Barış, 1988) ya da Franny and Zooey (1961) gibi romanları, çok daha iddiasız metinlerdir. Bir genelliği vermek yerine, belirli kişilerin yalnızca kendilerine özgü, ilkel yaşantılarında kalmayı yeğlemişlerdir. Fiziksel boyutları da buna uygundur.

Asıl sorun, uzunluk ya da kısalık değil, romanın yapısının dağınık olup olmamasıdır. Savaş ve Barış, uzunluğuna ve kapsamının genişliğine karşın, sıkı örülmüş ve yoğun bir romandır. Dickens’ın David Copperfield’i (1850; David Copperfield, 1937) ise çok daha kısa olmakla birlikte kurgusu daha gevşek bir metindir

Roman, tarihe en çok bağlı olan edebiyat türüdür. Tarihte çok köklü bir geçmişi olmayan yeni bir sınıfın, burjuvazinin kendine tarih içinde bir geçmiş, şimdi ve gelecek sürekliliği kurma çabasında doğmuştur. 18. yüzyıl romanlarının önemli bir bölümü, örneğin Daniel Defoe’nun romanları doğrudan doğruya, burjuvazinin aristokrasiye karşı mücadelesinde kullanılmak üzere yazılmış propaganda metinleri olarak da okunabilir. Roman, felsefeden ve sanattan mitleri, boş inançları kovmak ve bunların yerine aklı ve gerçeği geçirmek isteyen bir kültürel dönüşümün ürünüdür. Bu yönüyle de toplumun gelişimine, yani tarihe kopmaz biçiminde bağlıdır. Bunun da ötesinde, her roman, yapısız, şekilsiz bir gerçekliğe, tarihin gerçekliğine şekil ve anlam vermeye, bu tarihi yorumlamaya çalışır. Zaman ve tarih, her romanın yapısının en temel öğesidir; bütün romanlar, insanı tek başına değil başka insanlarla ilişki içinde yaşayan, bir geçmişi ve geleceği olan bir varlık olarak ele alınır. Romanın bir sanat türü olarak ortaya çıkışı tarih olmadan bir toplum olmayacağını ve toplumun olmadığı yerde de tarihten söz edilemeyeceğini kanıtlar. İnsanı öncelikle toplumsal ve tarihsel bir varlık olarak alan bir sanat türü romandır. Ne var ki romanın toplumu “olduğu gibi yansıtması” anlamına gelmez. Tarihle sanatın ilişkisi, romanın en sorumlu öğesidir. Stendhal, Dostoyevski ya da Joyce gibi büyük romancılar, yaşamın belli bir algılanış biçimiyle estetik biçimleri yaratılması arasında mantıksal ilişkiler ararlar. Büyük ya da özgün yapıtların bu anlamda aydınlatıcı bir işlevi vardır; toplumsal, iktisadi ya da psikolojik yaşamın görünmeyen yönünü açığa çıkarırlar. Yaşamın yalnızca kendisiyle değil, anlamıyla da ilgilidirler. Başarılı romanlarda yüzeydeki öykü, daha derinde yatan ve kolaylıkla görünemeyen bir kaynaktan gelen ışıkla renklenmiş, aydınlanmış gibidir;her şeyin bir anlamı, bir başka anlamı var gibidir. Romanı bir sanat düzeyine yükselten öğe, bütün öbür sanatların da paradoksudur; yapıt, ifadesi olduğu gerçekliğe dolaysızca tercüme edilemez. Eğer “sanat” belli değerlerin güzel ve soylu bir biçim içinde ifade edilmesi ve “tür” de belli kurallara bağlı bir sanat kalıbı olarak tanımlanacak olursa, romanın başlangıcında sanat dışı ve tür dışı bir çaba olarak ortaya çıktığını söylemek gerekir. Roman önce kendini manzum türlerden sıyırmış, hemen ardından da Hegel’in deyimiyle “toplumsal ilişkileri düzyazısıyla” kaynaşmış ve giderek tarihsel anlatıyı andırmaya başlamıştır. İlk romanlar da hem içerikleriyle hem de biçimleriyle eski romansıların, efsanelerin ve çeşitli simgesel düzenlerin eleştirisidir. Ama yaşamın yalnızca kendisiyle değil aynı zamanda ya da daha büyük ölçüde anlamıyla uğraşmaya girişince roman da bir sanat türüne dönüşmüş ve başlangıçta kovduğu mitleri ve simgesellikleri kendisi üretmek durumunda kalmıştır. Büyük romanların karakterleri, bu dönüşümün örnekleridir. Don Kişot yalnızca Cervantes’in romanının kahramanı değil, daha sonra “donkişotçuluk” olarak adlandırılacak bütün bir duygular ve davranışlar dünyasının simgesidir. Ama romanda asıl dönüşümü gerçekleştiren yazar Flaubert’dir. Flaubert’e gelene değin romanda üslup bir sorun değildir; roman yazıtı saydamdır, anlattığı gerçekliği göstermekten başka önemi olmayan, kendi başına bir anlamı ve içeriği bulunmayan bir araç durumundadır. Oysa Fransız eleştirmen Rouland Barthes’ın belirttiği gibi Flaubert de roman yazısı bir “işçilik” haline gelir. Ama burada üslup, klasikçilikte olduğu gibi, romanın özüne dışsal kalan bir süreç değildir; romanın devraldığı, üstlendiği tarihle bağlantılıdır. Flaubert’in titiz, kılı kırk yaran üslubu da ikinci imparatorluk Fransa’sında yaşanan toplumsal ilişkilerin bir iz düşümüdür; 1848 devriminin bastırılmasından sonra Louis Napeléon’un saray darbesi insanların elinden tarih yapma olanağını almıştır, toplumun yönetimi de görünüşte bir takım partilerin ya da çetelerin, ama aslında büyük sermayenin ve pazardaki kişiler üstü ve irade dışı ekonomik etkenlerin eline geçmiştir. Flaubert’in “işçilik” de bu tarihin ürünüdür; hem yazarın burjuvaziye ve tüketim toplumunun aceleciliğine kabalığına duyduğu nefreti dile getirmekte hem de bu toplum içinde gelişen sına ustalığının bir benzerini sanata uygulamaktadır. Artık emeksiz, çabasız bir sanat olmayacaktır. Ama bu emek de yalnızca süs değildir.

Roman üslupları. Üslup, romanda yalnızca yazarın kullandığı sözcüklerle cümle yapılarıyla, metnin “şiirselliğiyle” sınırlı bir öğe değildir. Yazarın tarihe, topluma nasıl baktığını, yüzeyin altındaki gerçekliği aydınlatıp aydınlatamadığını da gösterir.

Eleştirmen René Girard, “romantik” üslupla “romanesk” ya da “romancı” söylem arasında bir ayrım yapar. Romantik metin kişilerinin duygularını, arzularını, düşüncelerini yalnızca kendilerine ait, içten gelen doğal ve “sahici” olgular gibi görünür. Roman kişisiyle arzuladığı nesne arasında düz bir çizgi vardır; kişinin içinde kendiliğinden doğan arzu, nesnesine yönelmektedir. Bu tarzın örnekleri arasında, Sir Walter Scot’ın tarihsel romanları, Rousseau’nun çoğu yapıtı ve Goethe’nin Die Leiden des junge Werther (1774; Genç Werther’in Acıları 1935) sayılabilir. Daha sonra yazılan başarısız piyasa romanlarının hepsi de Girard’a bu sınıfa girer. Romanesk söylemin gücü ise, kişilerin en doğal, en kendiliğinden görünen duygulanımlarını bile bir toplumsal dolayımdan geçtiğini görebilmesi ve gösterebilmesidir. Don Kişot, Stendhal’in ,Flaubert’in, Dostoyevski ve Proust’un yapıtları, insan arzularının taklidi olduğunu, insanların hep kendilerine birer model seçtiğin, ama çoğu zamanda bunun farkında olmadıklarını ve kendi içtenliklerine kendilerini inandırdıklarını gösterebildikleri için önemlidir.

Kuşkusuz, roman üsluplari konusunda başka siniflandirmalar da yapilabilir. Victor Hugo’nun romantik, duygusal diline karşi Balzac ve Stendhal’ in gerçekçi, kuru ve kuşkucu üsluplari çikarilabilir. Ya da Balzac ve Tolstoy’un bütünsel gerçekciligi ile Zola ve Mauspassant’in tek yanli ve abartili dogalciligi ve Flaubert’in estetikçiligi arasinda bir ayrim yapilabilir. Üslup farkliligi bunlarla da sinirli degildir. 19. yüzyil sonu ile 20. yüzyil başinda, gerçekçilik ve dogalciligi insanin iç yaşantisini küçümseyen tutumuna karşi farkli tepkiler gösteren yeni üsluplar dogmuştur. Bunlardan biri, izlenimciliktir. Bu yeni akim, eşyanin ve diş olaylarin kendi nesnel gerçeklikleriyle insanlarin bunlari algilama biçimleri arasindaki farkliligi öne çikarir. Diş gerçekten çok, duygulara, duygulara ve genel olan iç yaşantinin betimlenmesine agirlik verir. Tümüyle izlenimci teknikle yazilmiş romanlar azdir. Ford Madox Ford’un romanlari, izlenimciligin en sistemli ürünlerindendir. Ama Henry James ve Virginia Woolf’un romanlari Thomas Mann’in ilk dönem yapitlari, Alain-Fournier’nin Le Grand Meaulnes’u ( 1913; Adsiz Köşk, 1944) ve Faulker’in bazi romanlari da nesnel gerçegi verme iddasindan vazgeçerek her şeyi kişilerinin bakiş açilari, algilari ve duyumlari araciligiyla aktardiklari ölçüde izlenimci sayilirlar.Romanda 20.yüzyilin bir başka yeniligi de,esas olarak resim,müzik ve tiyatroya özgü bir akim olan dışavurumcuğun etkisidir. Dışavurumculuk, toplumsal kimliklerin reddedilmesi ve insan yaşamini belirleyen toplum karşıtı ya da uygarlık karşıtı güçlerin öne çıkartılmasıyla belirlenir. Bu açıdan, Dosteyevski’nin dışavurumcular tarafından ateşli bir şekilde savunulması anlamlıdır. Dışavurumculuk akimi, şiddetli, fırtınalı ve tanımsız duyguları vurgulamasıyla, abartma, karikatürleştirme, çarpıtma ve soyutlama tekniklerinden yararlanmasıyla bir tür yeni romantizm olarak değerlendirilmiştir. Dişavurumcu romanlarda şiddet bazen; Kafka ve Beckett’in romanlarında olduğu gibi ,donmuş bir şiddettir; bu yazarların romanları; şiddeti anlatmaktan çok kendileri de şiddete, vahşete maruz kalmış gibidir. Buna karşılık ayni akim içinde değerlendirilebilecek olan Robert Musil’in ve Alfred Döblin’in romanlarında vahşet bütün büyüleyiciliğiyle ve her türlü toplumsal kimligi de silerek, çarpıtarak ön plana çıkar. Brecht’in Dreigroschenroman’i (1934; Beş Paralik Roman, 1972) ve ABD’li romancı John Dos Passos’un ilk dönem yapıtları da dışavurumculuğun yadırgatma, soğuklaştırma, karikatürleştirme ve şekilsizleştirme tekniklerini kullanmışlardır.

20. yüzyıl, romanda en cüretli deneylerin yapıldığı dönemdir. Özellikle 1930’lardan sonra, yukarıdaki akımlardan hiçbirine sığmayan, yazma deneyini hatta romanın olanaksızlığını romanın asıl konusu haline getiren metinler, anlatılar yazılmaya başlamıştır. Yeni Roman akımına bağlı Nathalie Sarruate, Alain Robbe-Grillet, Michel Buor, Claude Simon ve Philipe Soller gibi Fransız yazarların yapıtları,yazma eyleminin kendisini sorgulayan romanlardır. Bunlara, Arjantinli yazar Julio Cortazar’ın yapıtları da eklenebilir.

Roman türleri. Roman, konuları açısından da alttürlere ayrılabilir. Uzak sayılabilecek bir geçmişte yaşanmış olayları konu alan tarihsel romanın en ünlü temsilcisi Walter Scott’tır. Ama Scott’ın romanları, günümüzde polisiye ve casus romanları gibi, sanat değeri açısından da bir ‘alttür’ oluşturur. Romanda tarih, Scott’ta olduğu gibi sirf ilginçliği ve düş gücünü uyarması nedeniyle değil. Savaş ve barış’ da, Stendhal’in La Charreuse de Parme’ında ( 1839, Parma Manastırı, 1943 ) ya da 20. yüzyıl romancılarından Marguerite Youncenar’ın yapıtlarından olduğu gibi, daha derinde yatan evrensel bir insanı hakikati araştırmak amacıyla da kullanılabilir.

Popülerliğini hiç yitirmeyen bir alttür de pikaresk romandır(*). İspanyolca picaro ( aşağı tabakadan bir serüvenci ya da serseri ) sözcüğün den türeyen pikaresklerde çoğunluk la ahlaksız, rezil bir kahramanın başıboş gezginlik yaşamında başına gelen olaylar gevşek ve rahat bir üslupla anlatılır. Türün ünlü örnekleri, Lesage’in Gil Blas de Santilane’ın Maceralrı, Defo’nun The fortunate Mistress’i ( 1724; Talihli Metres ), Fielding’in Tom Jones’u 20. Yüzyılda da Thomas Mann’ın Die Bekentnisse des Hochstaplers Felix Krull’u ( 1954; Dolandırıcı Felix Krull’un itirafları) ve Beckett’le Polonyalı romancı Witold Gombrowicz’in yapıtlarıdır.

Duygusal roman (*), başlangiçta yüksek duygulari konu alan insanin duygusal ya da duygusal yaşamini yüksek, özenli bir üslupla betimleyen romanlari tanimlamak için kullanilan bir siniflamaydi. Laurence Sterne’in A Sentimental Journey Through France and Italy’si ( 1768; Fransa ve Italya’da Hissi seyahat, 1945 ), Rousseau’nun romanlari, Madame de la Fayette’in La Prencesse de Cleves’i ( 1678; Prenses de Cleves, 1944 ) bu türe dahil edilebilir. Ama bu tarzi benimseyen yazarlarin önemli bir bölümü duygusal yaşamin betimlenmesini yazarin kendi duyguluguyla ya da okurun duygularini sömürme egilimiyle kariştirmişlardir.

İngiliz ve Amerikan romancılığına özgü bir tür de gotik romandır(*). Horace Walpole’un The Castle of Otranto ( 1765; Otranto Kalesi ) ve Mary Shelley’in Frankestein ( 1818; frenkeştayn, 1976 ) adlı romanları türün ilk örnekleridir. Gotik roman 18. yüzyılın usçuluğuna karşı bir tepkidir; karanlık korkutucu çılgınlıklarla dolu bir ortamda geçen, kanlı şeytani büyülü olayları konu alır.günümüzde bilimkurgu ve fantastik roman, gotik tarzın bir uzantısı sayılabilir.

Psikolojik roman (*), kişilerinin ruhsal durumlarını inceden inceye çözümleyen romanlardır. Daha denetimli daha serinkanlı oluşuyla duygusal romandan ayrilir. Bazi eleştirmenler Prenses de Cleves’i türün ilk örneği sayarlar. Abbe Prevost’un Manon Lescout’su ( 1731; Manon Lesko, 1938 ) Fransiz romaninda 19. yüzyıl sonlarında değin sürecek bir “ psikolojim “ çığırı açmıştır. Psikolojik romanın sonraki en tipik temsilcisi ise Paul Bourget’dir.

Töre romanı(*), bireysel psikolojileri ve duyguları değil, insanların en dolaysız biçimde toplumsal olan davranışlarını, adetlerini ve geleneklerini öne çıkarır. Moda, yaygın konuşma ve ifade biçimleri, toplu olarak yapılan her şey töre romanlarının konusunu oluşturur. Daha çok İngiltere’ye özgü bir türdür, en tipik temsilcileri, Arnold Bennet ve Evelyn Waugh’dur. Toplumun derin yapısından çok yüzey görüntüleri ile ilgilenir. Bu açıdan benzer bir alanda çalıştığı halde ruhsal derinliklere de nüfuz edebilen bir Jane Austen’ın töre romanının sınırlarını aştığı söylenebilir.

Romanın bütün bu alttürleri zaman zaman görülen başarılı örneklerine karşın giderek bir “ eğlencelik “ düzeyine inmişlerdir. Hepsinin özel okurları vardır; bu okurlar genellikle yalnızca bu türün kitaplarını okurlar. Bu kitaplar da gene evrensel ya da bütünsel olmaktan çok okurun yalnızca bir yanına uyarmaya bir merakını kışkırtma ve doyurmaya yöneltirler. Oysa büyük romanlarda bir bütünsellik göze çarpar; savaş ve Barış’ ta tarih de vardır, psikoloji de ama bu kitap ne bir tarihsel romanıdır ne de bir psikolojik roman. Flaubert’in Madame Bovary’si ( 1857; Madame Bovary, 1939 ) de psikolojik derinliğine ve toplumsal gözlem keskinliğine karşın psikolojik roman ve töre romanı kategorilerine sığmaz.Faulkner’in romanları, ışık-gölge oyunlarından, karanlık bir ihtişamdan, kasvetli ağır bir atmosferden yana zengindirler, ama gene de gotik roman sayılmazlar. Beckett’in romanları da aslında pikareskroman değildir yalnızca bu türün yapısını kendi anlatmak istediği gerçeğe uygun bir kalıp olduğu için seçmiş ve dönüştürmüştür. Büyük romanlar, bir türün ya da alttürün tekil örnekleri değildir. Türün kuralları anonimdir; büyük romanlar ise kuralsız olmamakla birlikte türün kurallarını dönüştüren ve daha çok da kendi kurallarını oluşturan romanlardır.

Romanın alttürleri arasında evrenselliğe ulaşabilen yalnızca oluşum romanıdır(*) ( Bildungsroman ) Goethe'nin Wilhelm Meisters Lehrjahre ( 1796; Wilhelm Meister'in çıraklık yılları, 1945 ) ile başlayan bu tür daha sonra Dickens'in David Copperfield ( 1850 ) ve Great Expectations (1861; Büyük Ümitler, 1974 ) ve Thomas Mann'ın Buddenbrooks ( 1900; Buddenbrook Ailesi, 1955 ) gidi romanlarıyla sürer. Bir bakıma klasik hünazimin çerçevesi içinde kalan bütün romanlar birer oluşum romanıdır; romanın başkişisinin olgunlaşmasını aydınlanmasını bireysel gerçeğini toplumsal gerçeklikle uzlaştırmasını işlerler. Tek tek ülkelerde romanın gelişimi için bakman; roman a clef; tezli roman.

Türk edebiyatında roman. Roman Türk edebiyatına Fransızca’dan yapılan çevirilerle girdi.Bilinçli bir seçime dayanmayan bu çevirilerden ilki Yusuf Kamil Paşa'nın Fenelon'dan yaptığı Terceme-i Telemak'tı( 1862 ). Daha sonra adı bilinmeyen bir çevirmen Victor Hugo'nun Les Miserable ( 1862; Sefiller, 1930 ) adlı romanını yalın bir dille ve özetleyerek Mağdurin Hikayesi adıyla çevirdi. Bundan sonra çeviri romanlar birbirini izledi ve Voltaire, Daniel Defoe, Chateaubriand, Bernardin de Saint-Pierre, Alexandre Dumas ( Baba ), Alexandre Dumas ( Oğul ), Swift, Lamartine gibi yazarların yapıtları Türkçeye aktarıldı. Aynı dönemde Paul de Kock, Xavier de Montepin, Eugene Sue gibi yazarların sanat değeri olmayan kitapları da Türkçe’ye çevrildi ve büyük ilgi topladı. Böylelikle 1860-80 arasında Batı Edebiyatının genellikle romantik yazarlarının çoğunun belli başlı yapıtları Türk okurlarınca tanındı. Daha sonraki 15 yıllık dönemdeyse Goncourt kardeşler, Alphonse Daudet, Emile Zola, Mauppassant gibi doğalcı ve gerçekçi yazarlardan çeviriler yapıldı. İlk Türk romanı Şemseddin Sami'nin 1872'de yayımladığı Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat'tı. Ana babasının zorlamaları sonucu sevdiği genç yerine istemediği biriyle evlenen ve sonunda kendini öldüren bir genç kızın öyküsünün anlatıldığı romanda toplum yapısı ve eskimiş gelenekler eleştriliyordu. Şemseddin Sami'den sonra dönemin en üretken romancısı olarak dikkat çeken Ahmed Midhat tutarlı bir dil ve yapı yaratmamasına karşın yeni bir tür olan romana karşı okurun ilgi duymasını sağlamayı başardı. Romanı halkı é eğlendirerek eğitmek " için en iyi yol olarak gördü, düşünce ve bilgilerin aktarılması için bir araç olarak kullanmaya çalıştı. Tanzimat romanının önemli adlarından Recaizade Mahmud Ekrem de Araba Sevdası’nda (1896; yb 1963) Bihruz Bey adlı kahramanıyla alafarnga züppe tipini canlandırırken ilk kez bir tipin iç dünyasını vermeye çalıştı; Bihruz Bey’i giyim kuşamı dışında duygu ve düşünceleriyle betimleyen bu amaçla Türk edebiyatında o zaman değin görmemiş yeni teknikler kullandı. Ama süslü ve yalın dili bir arada kullanan Recizade Ekrem de, öbür Tanzimat romancıları gibi üslup tutarsızlığına düştü; ikili anlatımdan sıyrılamayarak abartılı bir üslup geliştirdi. Samipaşazade Sezai de Sergüzeşt (1888) ladlı romanda kölelelik kurumunu işlerken abartılı anlatımlardan kaçındı, betimlemelerinde işlevi ön planda tuttu ve zaman zaman gözlemlere yer vererek gerçekçi bir üslup yaratmaya çalıştı. Mehmed Murad Turfanda mı yoksa turfa mı? (1891) adlı tek romanında yalın bir anlatımla gözlemlere dayalı yaşam sahneleri çizerken Nabizade Nazım Zehrada (1896; yb 1954) namık Kemal’ın etkisinde kaldı.

Gelenek ve birikimi olmadan başlayan tanzimat romanı, Fransız edebiyatından esinlenerek bir seçme de yapamadı. Bu dönemin romancıları dilde eski Osmanlıcadan kurtulmak istemlerine karşın yapıtların çoğunda eski düz yazının etkisinde kaldılar. Yazarların hemen hepsinin bir ahlakçılık eğilimi roman estetiğine baskın çıktı. Yeni bir birey, toplumsal düzen ve insan ilişkileri arayışı bu dönem romancıların ortak çabası olduysa da, yanlızca iyiliğin yada yanlızca kötülüğün eğemen olduğu tek boyutlu tipler yaratılmaktan öteye gidilemedi. Edebiyat-ı Cedide döneminde 1896-1991 yıllarını kapsar. Temsilcileri Servet-i Finun dergisinde toplandıklarından “Servetfinun Edebiyatı” adıylada anılan bu akımın romancıları türü, belli bir gelişme düzeyine ulaştırırken ilk ustalar ve usta işi romanlar bu dönemde ortaya çıkmaya başladı. II. Abdülhamit’in baskı yıllarında yetişen söz konusu romancılar kaçınılmaz. Olarak bu ortama uydular. Bu dönemde “sanat sanat içindir” görüşüne bağlı olarak aşk ve acıma gibi konular işlendi. Arapca ve Farsca sözcüklerle ağdalı bir dil kullanıldı. Dönemin büyük romancılarından Halit Ziya’nın (Uşaklıgil) en önemli romanı Aşk-ı Memnun (1925) günümüzde de en başarılı Türk romancılarından biri kabul edilir. Halit Ziya bu romanda 19 yüzyılı sonunda yaşayan varlıklı, geleneksel Türk ailesinin “ Batılı” yaşama biçimi etkisiyle yozlaşmasını, bu insanların dünya görüşlerini, sorunlarını ilişkilerini büyük bir başarıyla yansıttı. Mhemed Rauf, Halit Ziya’ya daha yalın bir dil ve anlatım egemen olduğu, karı-koca-aşık üçgenini ele aldığı ünlü roman Eylül’le (1901,1946) Türk edebiyatında ilk önemli psikolojik roman örneğini verdi. Ahmed Midhat’ın etkisinde kalarak Hüseyin Cahit (Yalçın) asıl ününü kazandığı hayal içinde (1901) adlı romanında yalın bir dille gerçekçi çevre betimlemeleri çizdi ve psikolojiye geniş yer verdi. Bu dönemin öbür romancıları Müftüoğlu Ahmed Hikmed ve Ziya Safveti’ydi.

Roman yayımlamaya Edebiyat-ı Cedide döneminde başlayan ama bu akımı dışında kalan Hüseyin Rahmi (Gülpınar) yaşama karşı karamsar bir bakış benimsedi ve yapıtlarında genel olarak toplumsal ve ekonomik eşitsizlikleri, kadın-erkek ilişkilerini ve din sorunlarını ele aldı. Töre romanı olarak adlandırılabilecek romanlardan Zola’nın deneysel roman tekniğinden yararlanarak eski İstanbul yaşamını bütün canlılığıyla yansıttı. Türk halk edebiyatında da büyük ölçüde yararlanan Hüseyin Rahmi olabildiğince geniş bir okur kitlesini anlayabileceği bir dil kullandı ve romanı ahlakın bir aynası olarak gördü.

1910-1912 arasında Genç Kalemler dergisinde öne sürülen Türkçülük düşüncesi ve daha sonra Kurtuluş Savaşı, Türk toplumunu olduğu kadar Türk romanını da etkiledi. Ömer Seyfeddin, Ali Canip (Yöntem) ve Ziya Gökalp bu dönemde Milli Edebiyat adı verilen akımın sözcüleri oldular. Ömer Seyfeddin dergide çıkan “Yeni Lisan” adlı yazısında “milli bir edebiyat yaratmak için önce milli bir dil gerekir” görüşünü savundu. Ziya Gökalp de Türkçülüğün Esası’nda Türk Edebiyatının milli aynı zamanda Avrupalı bir edebiyat olabilmesi için bir yandan batıya, bir yandan da halka doğru gitmesi gerektiğini savundu ve bu görüşleri 20. yüzyıl Türk Edebiyatı’na damgasını vurdu. Milli edebiyat romanlarının en önemli özelliği, ülke ve toplum sorunlarını ön plana çıkartmalarıydı. Bu dönemin başlıca romancılarından Halide Edip (Adıvar) önceleri kadın psikolojisini inceleyen aşk romanları yazdı, daha sonra Kurtuluş Savaşı’nı konu alan yapıtlar verdi, son döneminde ise töre romanlarıyla, ülkenin toplumsal gelişimini yansıtan yapıtlara yöneldi. Takup Kadri (Karaosmanoğlu) yetkin bir tekniğe ulaşamadığı yapıtlarında canlı tipler peşinde koştu, II. Meşrutiyet Dönemi’nde bektaşi tekkelerinin durumunu, Mütareke yıllarında İstanbul’unu, Kurtuluş Savaşı sırasında Ankara’yı ve Anadolu köylüsünü anlatmaya çalıştı. Reşat Nuri (Güntekin) de bireysel ve toplumsal gerçekçiliklere bir romancı gibi yaklaşarak şaşırtıcı bir gözlem gücü ortaya koydu. İlk romanlarında daha çok duygusal ilişkiler üstünde dururken, daha sonra toplumsal olayları, toplumun geçirdiği değişimi ve bu değişimin insanlar üzerindeki etkilerini ele aldı. Yetenekli bir yazar olduğunu kanıtlayan Peyami Safa ise psikolojik romanları toplumsal sorunlara kaydırmak isteyince Doğu-Batı sorununu basit kişiliklerde somutlaştırdı ve romancılığı düşünürlülüğünün gölgesinde kaldı. II. Abdülhamid ve II. Meşrutiyet dönemindeki İstanbul’u anlatan Refik Halit (Karay), Ercüment Ekrem (Talu), Selahattin Enis, Osman Cemal (Kaygılı) bu dönemin öbür romancılarıydı.

Cumhuriyet dönemindeki toplumsal ve siyasal gelişmeler Türk romancılığını da etkiledi ve bazı romancılar toplumsal değişmeleri romanlarında irdelemeye çalıştılar. Bu dönemde Milli Edebiyat dönemine göre daha gerçekçi bir toplumsal eleştiri egemen oldu. Bundan sonra romanlarda köyü, kasabası ve kentleriyle bütün Türkiye yer almaya başladı. Kurtuluş Savaşı yeniden değişik açılardan ele alındı, köy sorunları işlendi ve taşra gerçekliği bütün çıplaklığıyla yansıtıldı. Sanayileşmeye çalışarak değişmekte olan toplum 27 Mayıs hareketiyle görece bir düşünce özgürlüğüne kavuştu ve Türk romancıları yeni sorunlar, yeni konular,yeni olanaklarla karşılaştılar.

Bu dönemde Abdülhak Şinasi Hisar yapıtlarında daha çok geçmiş zaman özlemlerini dile getirdi. Sadri Ertem ise romanı yalnızca toplumsal sorunları inceleyen bir araç olarak gördüğü için estetik, kurgu ve dil açısından başarılı yapıtlar ortaya koyamadı.gazetecilikten romana geçen Enis Türk romana getirdiği yeni konularla ilgi çekerken Memduh Şevket Esen da yeni bir roman anlayışını denedi. Mithat Cemal Kuntay süslü anlatım kaygısından kurtulamöayarak başarılı bir kurgu gerçekleştiremedi ve yetkin bir roman yapısı kuramadı. Halikarnas Balıkçısı deniz tutkusunu, balıkçıların, süngercilerin ekmek kavgasını anlattı. Nahit Sıtkı Örik, teknik açıdan kusursuz roman yapısı kurmayı başardı. İnsanı bütün karmaşıklığı ve derinliğiyle ortaya koyabilen Ahmed Hamdi Tanpınar Türk romanının en başarılı örneklerini verirken, dünle bugün, Doğu’yla Batı arasındaki bireşime varmaya çalıştı. İçinde yaşadığı geçiş döneminin çelişkilerini yanı sıra yoğum kişisel yaşamını da özgün bir biçimde dile getirilerek Cumhuriyet dönemi Türk romanında kendine özgü bir yer edinmeyi başardı.Sabahattin Ali duygusallık ve gerçekciliğin belirgin olduğu yalın bir dilde yazarak ayrıntıları roman içinde ustaca kullanmanın en başarılı örneklerini verirken dünle bugün Doğuyla batı arasında bir bireşime varmaya çalıştı. Bu dönemde Peride Celal de kurgu ve dil açısından belli bir düzey üstüne çıkamadı. Dumhuriyet döneminin ünlü romancılarından Kemal Tahir önce köy romanlarıyla başladı, daha sonra tarihsel araştırmalara yöneldi ve zaman zaman düşünürlülüğünü ön plana çıkararak romancılığını ikinci plana itti. Toplumsal gelişmenin belli aşamalarını en iyi biçimde sergileyen Türk romancısı olarak tanınan Orhan Kemal ise İstanbul'a yerleştikden sonra yazdığı büyük kent romanlarında başarısını gösteremedi. Cevdet Kudret Türk toplumunun yarım yüzyıllık zaman dilimi içindeki durumunu sergilemeye çalışırken Samim Kocagöz sürekli olarak toplumsal sorunları ele aldı. Tarık Buğra nesnel gerçeklere bağlı kalarak çok başarılı üretebileceğini gösterdi. Yusuf Atılgan ise güçlü psikolojik gerçeklikler yaratmayı başardı. Atilla İlhan son romanlarında cinselliğe oldukça geniş yer veren bir romancı olarak gözükürken, Çetin Altan hemen hemen tüm yapıtlarında geriye dönüşlerle çocukluk yıllarındaki aile ve akraba çevresindeki sevgi arayışlarını dile getirdi. Cumhuriyet kuşağının ünlü romancısı Yaşar Kemal ise yapıtlarından herşeyden önce insanı ön plana çıkardı ve anlattığı insanı okurlarda bütün boyutlarda yaşatmayı başardı. Ne var ki Çukurova'yı ve Çukurova'daki toplumsal ve iktisadi koşulları ağa-ırgat çatışmalarını tarımın makineleşmesini romanlarının tümünde aynı düzeyi tutturabilgidğini söylemek zordur.

Adalet Ağaoğlu çağrışımlarla zenginleştirdiği üslubu ve usta işi roman kurgusuyla dikkat çekerek Oğuz Atay Türkiye'de alışılmış klasik roman tekniğine uymayan yeni bir roman tekniğini ilk uygulayan romancı olarak göze çarpar. Dönemin öteki roman yazarlarından Vedat Türkali yakın dönemlerdeki Türk aydınının yönelimlerini irdelerken Sevgi Sosyal küçük burjuvazinin dünyasını en iyi tanıyan ve eleştiren bir yazar olarak sivrildi. Ferid Edgü aydınköylü ilişkisine yeni bir yaklaşım getirdi. Selim İleri ise acıların ayrılıkların yalnızlıkların yazarı olarak zaman zaman siyasal ortamada düşüncelere de göndermeler yapan yapıtlar verdi. Orhan Pamuk her romanında değişik bir anlatım ve üslup içinde gözükürken Lafite Tekin kendisine özgü masalımsı bir anlatımla daha çok gecekondu gerçeğini betimledi.


1970'lerde genelde güncel konulara yönelerek toplumsal gelişimleri isdeleyen 12 Mart'ı konu alan Türk romanlarının 1980'den sonra aydınların yakın içindeki sorumluluklarını değerlendirmeye çalışan bir yönelime girdiği söylenebilir.

Cumhuriyet döneminde roman yazmış öbür Türk yazarlar arasında İlhan Tarus, Hasan izzettin Dimano, Kemal Bilbaşar, Rıfat Ilgaz, Oktay Rıfat, Kerim Korcan, Mehmet Seyda, Cengiz Dağcı, Necati Cumalı, Abbas Sayar, Nezihe Meriç, Talip Apaydın, Fakir Baykurt, Tarık Dursun, K. Ayla Kutlu, Ayzel Özakın, Cengiz Tuncer, Muzaffer İzgü, Leyla Erbil, Demirtaş Ceyhun, İrfan Yalçın, Füruzan, Demir Özlü, Erdal Öz, Erol Toy, Pınar Kür, Necati Tosuner, Güven Turan, Ahmet Altan sayılabilir.



Kaan FAKILI

7 Nisan 2011 Perşembe

Kelimelerle Nasıl İş Görülür - Ulus Baker

.



Kelimelerle Nasıl İş Görülür?



John Searle’ün Söz Edimleri (Speech Acts) başlıklı ünlü kitabı Ayraç Yayınları tarafından yayınlandı. Austin’in dil felsefesini ve analitik felsefeyi tek bir hamlede dönüştüren How To Do Things With Words? (Sözcüklerle Nasıl İş Görülür?) başlıklı tezlerden ibaret kitabından sonraki durağı oluşturan bu kitabın, Austin’in ötesinde dil pragmatiğinin bu giriş tanımlarının bir yeniden tasnifini amaçladığını yazıyor Searle. Yalnız Austin’in ötesine doğru bu çaba aynı zamanda sözle gerçekleştirilen eylemler arasında Austin’in gözettiği ayrımları da lağvetme amacını taşıyor: dümdüz sözün eylemi ile “gerçek” söz-eylemler arasındaki ayrım ve sözün etkileriyle ölçüldüğü kavramsal çerçeveyle sözün uylaşıma dayalı etkileri arasındaki Austinci ayrıma karşı çıkış biçimi Searle’ün tartışmasını bizce öncelinin karşısında aslında radikalliğinden uzaklaştırarak geri bir adım attırıyor.


Öncelikle Austin’in söz ile gerçekleştirilen eylemler konusundaki tezlerinde geliştirdiği sorunları ve tanımları tartışmaya girişmek gerekiyor öyleyse. Sorduğu ilk soru olsa olsa bir Amerikalı filozof tarafından sorulabilirdi: kelimelerle ne iş görülebilir? Bu pragmatizm sorusunun vereceği sonuçların ve alacağı cevapların etkisi, buna karşın bizce son asır felsefeleri içinde en devrimci ve radikal olanlar arasındadır. Her şeyden önce bizi dilbilimin çerçevelerinden ve yapılarından özgürleştirerek, dil olgusuna tümüyle farklı bir gözle bakmaya yöneltiyordu Austin. Dille hangi eylemler gerçekleştirilebiliyor, bunları sayalım: her şeyden önce konuşma eylemi gerçekleştiriliyor (locutionary act). Bunun Platon’da, sonra da ilk dil filozofları olarak sayılmaları gereken Stoacılarda logos proforikos denen şeyden, yani ağızdan sesler çıkıyor olmasından, yani salt konuşmadan pek bir farkı yok. Ardından Antik Yunan filozoflarının ayırdetmeyi bildikleri, ancak Austin perspektifinden farklı bir yoruma kavuşturulan “retorik” etkileri de içeren perlocutionary act (.... için--konuşma edimi diyebilir miyiz?), yani Searle’ün kitabının çevirmeni tarafından “etkisöz” diye adlandırılan söz eylemi geliyor: kendimize acındırmak, birisini öfkelendirmek gibi söze maruz kalan üzerinde oldukça karmaşık etkilere sahip söz eylemleri bunlar ve Searle’ün eleştirisinin aksine, bizim kanaatimizce Austin bu ilk ikisini “gerçek” söz eylemleri olarak saymamakta oldukça haklı.


Gerçek söz eylemleri (söz edimleri) ise “salt ifa edildikleri ifade edilerek” gerçekleşebiliyorlar: “mahküm ediyorum” diyen bir hakim, mahküm ettiğini bildirmenin ötesinde doğrudan doğruya mahküm ediyor, “bahse giriyorum...” diyen biri bahse giriyor, “savaş ilan ediyorum” diyen bir devlet savaş ilan ediyordur. Searle’ün dil eylemlerinin tasnifinin bu noktasında gözden kaçırdığı şey, Ducrot’nun Le dire et le dit (Demek ve Denen) adlı araştırmasında gösterdiği gibi “etkisöz” ile “edimsöz” arasındaki ayrımın önceden Austin tarafından oldukça güçlü bir şekilde temellendirilmiş oluşudur: basitçe söylemek gerekirse, kendime acındırmak ya da birisinde öfke gibi bir duygu uyandırmak için sözün dışında binbir türlü yolum vardır, oysa belli bir uylaşım içinde ancak “yemin ediyorum” diyerek yemin edebilir, “mahküm ediyorum” diyerek mahküm edebilirim. Bunlar “gerçek” performatiflerdir (edimsözler) ve mutlaka bir dil uylaşımı düzlemine gönderirler. Ancak böyle bir ayrım sayesinde Austin “etkisözleriyle” ilişkili Searle’ünkinden daha derin bir kavrayışa erişmişti bile: “eylemlerimiz eylem olduğu ölçüde, niyete dayalı ve niyetsiz etkileri ve sonuçları arasındaki ayrımı; konuşan kişinin bir etki üretme niyetine sahip olmasına karşın bu etkinin gerçekleşmemesiyle istenmeksizin gerçekleşmesi arasındaki ayrımı her zaman hatırlamak gerekiyor.” Sözkonusu ayrımı lağvederek “etkisözleri” doğrudan doğruya söz eylemlerinin bir uzantısı olarak yeniden tanımlayan Searle’ün düştüğü hata sözün etkilerinin insan eylemleri, tasavvurları, inançları üzerinde de olabileceğini göz ardı ederek etkilerin tartışılma alanını oldukça kısıtlamış olmasıdır. Sözgelimi bir iddia ortaya attığımda sadece iddia etmiş olmam, aynı zamanda ikna edebilirim, bir uyarıda bulunduğumda korkutabilir, tedirgin edebilirim vesaire. Ancak Austin’in “etkisöz” tanımı daha çok “ikna etmek, teselli etmek, inandırmak, vazgeçirmek” türünden etkilerden ve fiillerden oluştuğu ölçüde sadece bir yan etki olarak konmuş değildir.


Sorun en belirgin bir şekilde, Austin’in ve Searle’ün sanki edimsözlerin (performatifler) dilde genişleyip yaygınlaşması gibi gördükleri söz eylemlerinin (illocutionary) nasıl tanımlanacağıyla ilgili olarak ortaya çıkıyor: Hölderlin’in “dilin tehlikesi” olarak tasavvur ettiği kavrayışın en uç noktasındayız burada. Bu artık genel olarak söz eylemi demektir ve göstermeye çalışacağımız gibi, Searle’ün görmeye pek çalışmadığı biçimde dilin toplamına yaygın bir güç olarak, dilin neredeyse kendiliği olarak belirir. Artık eylem performatifte olduğu gibi eylemi dile getirerek gerçekleştiriliyor değildir, herhangi bir sözle gerçekleşmektedir: “ne?” diyerek sorguluyorum, “hayır” diyerek yadsıma eylemini gerçekleştiriyorum... Ama tehlike artık belli bir sosyal düzleme sıçramış haldedir: “seni seviyorum” dediğimde gelecek için söz veriyor, taaahhüt altına giriyorumdur. Ya da en ünlü sözeylem örneklerinden birinde olduğu gibi, akşam kocası eve geldiğinde “mutfak lambası yandı” diyen bir kadın mutfak lambasının yandığını haber vermekle kalmaz (haber kipinde bir tümce telaffuz etmiş olmasına rağmen), apaçık “mutfak lambasını değiştir” emrini verir. Sözeylemleri bu yüzden “kuvvet dereceleri” ile ölçülebilir hale gelirler, çünkü her söz eylemi artık şu ya da bu toplumsal etkinin nihai belirlenimi olarak ortaya çıkmaktadır. Searle’ün istediği gibi “performatif” bir işlevin genişlemesiyle, yaygınlaşmasıyla karşı karşıya değiliz, artık dilin bütün haritasıyla karşı karşıyayız. Herhangi bir “illocutionary” kudret derecesine sahip olmayan herhangi bir söz artık mümkün değildir: bu durum Deleuze ile Guattari’yi Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie’de dilin temel birimini bir mot d’ordre, bir buyruk tümcesi veya slogan olarak tanımlamaya sevketmiştir ve bu işlev dildeki herhangi bir metaforun açılımı olmaktan çok dilin bütününü oluşturur. Özür dilediğimde bile örtük olarak bir emir vermekteyim... Oswald Ducrot’nun “illocutoire” mefhumuna verdiği tanım her bakımdan Austin ile Searle’ün tanımlarından daha kapsamlı ve daha güçlü görünüyor: “Bir söz eylemi gerçekleştirmek kendi sözlerini dolaysız olarak durumun hukuki bir dönüşümüne yol açıyor gibi sunmak demektir. Öte yandan bir ‘etkisöz’ gerçekleştiriyorsam, mesela teselli etmek gibi, sözümün umduğun etkisi son derecede dolaylı, son derecede karmaşık bir nedensellikler zincirlemesine bağlı bir etki olacaktır. Demek ki söz etkisi zorunlu olarak dolaysız değildir. Öte yandan etkisöz hiçbir hukuki etki üretmeyebilir: X’i teselli bulması için iddialı olmaksızın teselli edebilirim. Son olarak, bir etkisöz amacına erişmek için böyle bir amaca yöneliyormuş gibi görünmem de gerekmez: sözlerimi teselli ediciymiş gibi göstermeden de birisini teselli edebilirim. Ama sorguladığımı belli etmeden kimseyi sorgulayamam.”


Böylece tartışmalarımız türdeş olmayan en az iki seriyi açığa çıkarıyorlar: dilin düzlemi ile dünyanın düzeni... İfadelerin alanı ile kelimelerin alanı... Eylemlerin silsilesiyle söylemlerin, anlatıların silsilesi... Aynı şekilde, pragmatikten bağımsız bir dilbilimin artık mümkün olmadığını, Saussure’ün dil ile söz arasında yaptığı mutlak ayrımın lağvedilerek, hiç değilse Benveniste’in geliştirdiği semantik düzey ile pragmatik düzey arasındaki içkin bağın ortaya çıkarılması gerekiyor. Benveniste performatif etkileri gerçek “kaydırıcı” sözcüklerin (embrayeurs, shifters), yani “ben”, “sen” gibi gerçek kişi zamirlerinin şimdiki zaman kullanımıyla belli bir biraradalığına bağlıyordu. Başkaları ise (ki buna Searle de dahil görünüyor) performatif etkileri bazı fiillerde aramaya kalkıştılar ve bu etkileri söz eylemlerin geneline yaygınlaştırdılar. Oysa performatiflerin “illocutory” etkilerin bir daralmasından ve belli bir uylaşım alanına kilitlenmesinden oluştuğu sonucuna varmak Ducrot’nun perspektifinden bakılınca daha doğru görünüyor.



Ulus Baker

Dilin Kayboluşu - Bonanno

.


Dilin kayboluşu


Dilin indirgenmesi Sermayenin yürürlüğe koyduğu projelerden biridir. Dil ile özellikle duygular ve şeylerle alakalı karmaşık kavramları dile getirmemize imkan veren tüm ifade biçimlerini kastediyoruz.


İktidar bu indirgemeye ihtiyaç duyuyor, çünkü doğrudan baskının yerine denetimi koyuyor ki burada uzlaşma asli bir rol oynar ve çokbiçimli yaratıcılığın varlığı karşısında tekbiçimli uzlaşma olanaksızdır.


Eski devrimci propaganda sorunu son yıllarda hatırı sayılır ölçüde değişti; sömürülenleri kendi koşullarından haberdar hale getirerek dünyanın uğradığı tahrifatları açıkca gösterdiğini iddia eden bir gerçekçiliğin sınırları gözüküyor.


Malatesta’nın edebiyat yetisi, kendi zamanı için benzersiz bir model oluşturan en yüksek düzeyde elzem olan bir dile dayanır, ve Malatesta anarşizmin tarihsel kapsamı içinde hâlâ oldukça istisnai bir örnektir. Malatesta retorik ya da şok yaratma etkilerini kullanmadı. Sağduyuya dayalı basit noktalardan başlayıp okur tarafından kolaylıkla anlaşılabilecek karmaşık sonuçlarla sona eren temel tümdengelimsel mantığı kullandı.


Galleani oldukça farklı bir dilsel düzeyde çalıştı. Cümlenin müzikalliğine, ruhları harekete geçirecek bir atmosfer yaratmak düşüncesiyle zamanı geçmiş sözcükler kullanmaya pek büyük önem vererek oldukça geniş retorik yapılar kullandı.


Yukarıdaki örneklerin her ikisi de içinde bulunduğumuz zamana uygun bir devrimci dil modeli olarak önerilemezler. Ne Malatesta, zira bugün “gösterecek” çok az şey vardır, ne de Galleani, zira “harekete” geçirecek ruh giderek azalıyor.


İtalya, İspanya ya da Britanya’da dengi olmayan büyük geleneğinden, hem de Fransız dili ile kültürünün kendine özgü ruhundan ötürü muhtemelen Fransa’da çok daha geniş bir devrimci literatür bulunabilir. Aşağı yukarı aynı dönemde yukarıda söz ettiğimiz İtalyan örnekleri yanında açıklık ve berraklık açısından Faure, Grave ve Armand ve kimi araştırma ile retorik kimi yönleri açısından Libertad ve Zo d’Axa gibi örnekler de vardır.


Selefleri Coeurderoy yanı sıra Libertad, Zo d’Axa ve diğerlerinin dilsel, yazınsal ve gazeticilik deneyimlerinden ebediyen devam edilebilir. Fakat onlar devrimci gazeteciliğin en iyi örneklerini temsil etseler de bu modellerin hiçbiri günümüzde geçerli değildir.


Gerçek şudur ki içinde bulunduğumuz gerçeklik değişmiştir, oysa devrimciler dili aynı yahut daha kötü şekilde üretmeye devam ediyorlar. Zo d’Axa’nın, bir yanında büyük Daumier tarafından yapılmış çizimi diğer tarafında da kendi yazısının olduğu Endehors gibi bir broşürle, Trieste’deki Doğu Avrupa’dan yoldaşlarla yapacağımız miting için hazırladığımız kısa ve öz broşür gibi bugün kendi ürettiklerimizi karşılaştırmak yeterli olacaktır.


Fakat sorun bundan da ötesine gidiyor. Yalnızca ayrıcalıklı muhataplarımız kendi dillerini kaybetmekle kalmıyor, biz de kendimizinkini kaybediyoruz. Ve zorunlu olarak ortak zeminlerde karşılaştığımız için, eğer kendimizi anlatmak istiyorsak bu kayıp geri döndürülemez olmaktan çıkar.


Bu yaygın donuklaşma süreci tüm dilleri vuruyor, ifade biçiminin heterojenliğini tekdüze araçlar yönünde azaltıyor. Mekanizma az ya da çok aşağıdaki gibi, ve televizyonla karşılaştırılabilir. (Yeni başlıkların) niceliğindeki artış onların her birinin aktarılması için gereken zamanı azaltıyor. Bu, imgenin ve sözcüğün ilerleyen, kendiliğinden bir elenmesine yol açıyor, böylece bir yanda bu unsurlar özsel hale getiriliyorlar, oysa öte yanda aktarılabilir veri miktarı artıyor.


Gerçekliği insanlara açıklamaya istek duyan bunca nesiller boyu devrimcilerin şikayet ettiği o çok istenen açıklığa nihayet mümkün olan tek yolla ulaşıldı: gerçekliği açıklığa kavuşturmadan (her halükârda imkansız olan birşey) gerçeği açıklığa kavuşturmak, yani gerçekliğin teknoloji yoluyla inşa edildiğini göstermek.


Bu, insan etkinliğini sanat vasıtasıyla kurtarmaya kalkan umutsuz girişimler de dahil her türlü dilsel ifadenin başına geliyor, ... ... Dahası, bu çaba kendisini iki cephede birden mücadele içinde buluyor: birincisi, yaratıcılığı tekbiçimliliğe dönüştüren donuklaşma tarafından büsbütün yutulmaya karşı, ve ikincisi, zıt bir problem fakat kökleri aynı, piyasa ve piyasadaki fiyatlar.
Yoksul sanat ve yıkım olarak sanat hakkındaki eski tezlerime hâlâ kendimi yakın buluyorum.
Sanattan örnek verelim: burada araç olan bütün diller, çok çeşitli şekillerde kullanılabilir. Uzlaşma aşılamayı ya da onu tamamlayı amaçlayan bir kodu iletmek üzere kullanılabilir, yahut da sınırları aşmayı teşvik etmek için kullanılabilir. Müzik burada bir istisna oluşturmaz, özel karakterinden dolayı olsa da sınırları aşmaya giden yol çok daha zor. Daha doğrudan gibi görünse de gerçekte bundan çok uzaktır. Rock reküperasyon müziğidir, ve Yetmişlerin devrimci enerjisinin çoğunun söndürülmesine katkıda bulundu. Nietzsche’nin sezgisine göre Wagnerci müziğin getirdiği yeniliğin de başına aynısı gelmişti. Bu iki tür müzikal üretim arasında varolan büyük tematik ve kültürel farkı düşünün. Wagner büyük bir kültürel yapı inşa etmek zorundaydı ve zamanının gençliğini ele geçirmek için dilsel aracı tümüyle bozdu. Bugün onunla karşılaştırınca rock gülünç bir kültürel çabayla, aynı şeyi çok daha geniş bir skalada yapmakta. Müziğin kitleselleştirilmesi reküperasyona yarıyor.


Öyleyse devrimci eylemin iki şekilde yürüdüğünü söyleyebiliriz: birincisi bir basitleşme ve ayrışma sürecine uğrayan araca göre, ve standartlaşmış, herkesçe ya da yaklaşık olarak herkesçe daima kabul edilebilir bir ortak paydaya indirgenemeyecek sonuçlar üreten kullanımının anlamına göre. Bu sözde edebiyatın (şiir, öykü, tiyatro, vs) yanı sıra toplumsal problemleri sorgulayan devrimci etkinliğin sınırlı mikro kozmosunda da meydana geliyor. Bu ya anarşist bildiriler ya da broşürler, kitapçıklar ya da kitaplardaki yazıların biçimini alıyor, açıkcası taşıdıkları tehlikeler benzer. Devrimci yaşadığı zamanın bir ürünüdür ve bu zamanın ürettiği araçları ve fırsatları kullanır.


Çok az şey yüzeye çıktığı ve yorumlama araçları bir gerilemeye uğradığından toplumun ve üretimin mevcut koşulları hakkında okuma imkanları azaldı. Apaçık bir şekilde iki karşıt sınıf olarak kutuplara ayrılmış bir toplumda karşı-bilginin vazifesi, iktidar yapısının sömürü gerçeğini gizlemekten elde ettiği her türlü çıkarı açığa vurmaktır. İkincisi ise artı değer elde etmek, baskıcı tuzaklar, Devletin otoriter geri çekilişi ve buna benzer mekanizmaları içerir. Artık, demokratik yönetim biçimine ve enformasyon teknolojisine dayalı üretime doğru daha da çok ilerleyen bir toplumda sermaye gittikçe daha da anlaşılır hale geliyor. Bunun nedeni kesinlikle görülmesinin daha önemli olması ve yeni sömürü yöntemleri geliştirmesinin daha az önemli olmasıdır.


Günümüzde toplumu kültürel araçlarla yorumlamamız gerekiyor ki bunlar safi bilinmeyen yahut yüzeysel şekilde ele alınan olguları yorumlama kapasitesine sahip değiller. Reküperasyon mekanizmalarını, uzlaşmayı ve küreselleşmeyi tartabilme yetisine sahip olmayan basitçe bir reddedişe düşmekten kaçınmak için, aynı zamanda eski görünür sınıf çatışmasından çok uzaklaşmış olan bilinçsiz çatışmayı da tanımlamaya ihtiyacımız var. Belgelemekten daha ziyade yazmak da dahil, kapsamlı bir projede olması gerekli aktif katılıma ihtiyacımız var. Kendimizi sömürüyü teşhir etmekle sınırlayamayız, ama analizin taslağı esnasında, analizimizi anlaşılabilir hale gelecek tam bir projeye sevk etmemiz gerekir. Artık belgelemek veya teşhir etmek yeterli değildir. Daha faslasına ihtiyacımız var, oysa hâlâ konuşmak için dilimiz var, ve kesilmediler.


Kendini ifade etme biçimleri ve kişinin projesi arasındaki bu yeni etkileşim, dilsel araçları kullanma biçiminin gücüdür, fakat aynı zamanda onun sınırlarını keşfetmek için de yol gösterir. Eğer dilin, iktidarca planlanan ve uygulanan basitleştirilme eğilimine uyarak fakirleşmesine izin verildiyse o zaman bu kaçınılmazdır.


Devrimci meselelerde görülen, yazıda özyargısız nesnellik alanına karşı her zaman mücadele ettim. Bu tamamen, dilsel ifadenin daima üslubunda özetlenen toplumsal bir boyutu olmasından dolayıdır. Buffon’un söylediği gibi o sadece bir insan değil, ‘verili bir toplum içindeki bir insan’dır. Ve, vazgeçilmez içeriği bir projeye dahil etmeye, beraberinde hadisenin sözde eylemini sağlamaya dair kesinlikle zor problemi çözen üsluptur. Eğer proje canlı ve çatışmanın koşullarına uygunsa, üslup renklendirilebilir, halbuki eğer üslup uygun değilse yahut nesnellik yanılsaması içinde kaybolmuşsa, en iyi proje dahi kendisini hayaletbenzeri bir izlenimler ormanında kaybolma tehlikesi altında kalabilir.


Bu yüzden kullandığımız dil, devrimci içeriğimizi destekleme yetisine sahip bir biçim almalı ve normal iletişim biçimlerini ihlal etmeye ve altüst etmeye yeterli kışkırtıcı bir dürtüklemeye sahip olmalıdır. Yüreğimizde hissettiğimiz ve yalnızca büyük zorlukla anladığımız gerçekliği mantığın kefenine sarmalamadan temsil edebilmeli. Bunu tasavvur etmek için proje ve dil, kullandığı üslupta birbiriyle buluşmalı ve birbirini tanımalı. Şeyleri bayat tezlerin mantksal uç noktalarına kadar götürmeyi talep etmeden, aracın mesajın hatırı sayılır bir kısmını inşa ettiğini biliyoruz.
Projeyle ve onu dile getirme biçimiyle ilgisi olmayan ıskartaya çıkmış sözlere bizi batıracak yeni bir pragmatik ideolojiye izin vermeden, bu süreçlere dikkat göstermeliyiz.


Öyleyse, dildeki fakirleşmesinin artması devrimciler olarak kullandığımız iletişim araçlarına da yansıyor. Öncelikle kendi zamanımızın kadınları ve erkekleriyiz, bu zamanı karakterize eden indirgeyici kültürel süreçlerin katılımcılarıyız. Başkaları gibi biz de araçlarımızı yitiriyoruz. Bu normal. Fakat daha iyi sonuçlar elde etmek ve bu indirgeyici süreçlere direnebilme kapasitesine sahip olmak için ço daha fazla çabalamamız gerek.


Üslup yetisindeki bu azalma içerikteki azalmanın bir sonucudur. Bu çok daha ileri düzeyde bir fakirleşme doğurabilir, projenin zorunlu olarak anlatım araçlarına bağlı kalan en özsel kısmını ifade edememeye yol açabilir. Bu yüzden içeri kurtaracak olan “genre” (tür) değil fakat hepsinin ötesinde içeriğin neden bu biçimi aldığıdır. Bazı insanlar bir şema çıkarar ve daha sonra kendilerini asla ondan kurtaramazlar. Bunun, sanki yumuşak bakışlı ya da kahverengi gözlere sahip olmak gibi “kendilerinin ifade biçimleri” olduğuna inanarak bildikleri herşeyi bu şemanın süzgecinden geçirirler. Fakat o kadar da hafif değil. Eğer iletişimi hayata geçirmek istiyosa kişi kendisini bu hapisaneden er ya da geç kurtarmalıdır.


Örneğin duyduğu aciliyeti iletmek için ironi yolunu seçenler vardır. Çok güzel, fakat ironinin kendine özgü hususiyetleri vardır, yani latiftir, hafiftir, bir dans ya da bir şaka, kinayeli bir metafordur. Günlük gazetelerdeki hicivli taşlamalar ya da hikayenin nasıl sona ereceğini önceden bildiğimiz karikatürler gibi kendini tekrar etmeyi ya da dokunaklı olmayı tersyüz etmeksizin bir sistem haline gelemez, yoksa asker şakaları gibi onu anlaşılmaz olur. Aynı şekilde, zıt nedenler yüzünden, usandırıcı hale gelerek sona eren gerçekliğin çağrısı -gerçek görünmeyen birşeyden anlık bir gerçekleşme olamayacağına varsayımından hareket ederek, gerçeği görülebilir ve iletişim yoluyla hissedilebilir hale getirme girişimi- hayata geçirilemez. Hakiki iletişimin temelindeki kavramsallığı yitirerek, ısrar etmeye duyulan değişmez ihtiyacın içinde kayboluruz.
Gündelik aptallığın müzesindeki beylik laflardan biri de birşeyi nasıl söyleyeceğimizi bilmediğimizdir, oysa asıl problem ne söyleyeceğimizi bilmememiz. Bu o kadar zorunlu değil. İletişim akışı tek boyutlu değil, çok boyutludur: yalnızca bir şey iletmiyoruz, aynı zamanda bir iletimi de alıyoruz. Ve bir başkasına bir şey iletirken yaşadığımız problemi başkalarından [ileti –ç.n.] alırken de yaşarız. Alışta da bir üslup problemi vardır. Zorluklar özdeş, yanılsamalar da öyle. Yine, kendimizi yazılı dille sınırlayarak, gazete yazıları okuduğumuzda bu yazının yazarının dış dünyadan iletişim alma şeklini yeniden inşa edebildiğimizi keşfederiz. Üslup aynıdır; bunun aynı olduğuınu aynı yazılarda, aynı hatalarda, aynı kestirme yollarda görebiliriz. Ve bu yüden bu hadiseler ve sınırlar yalnızca üslup sorunları değil aynı zamanda yazarın projesinin, tam da kendi yaşamının özsel bileşenleridir.


Gelen iletişimin anlamını kavrama kapasitesine sahip devrimciler azaldıkça, bu bize doğrudan olaylar yoluyla ulaşsa da ikincisinin yorumlanmasının daha fakirleştiğini ve daha tekrara dayalı hale geldiğini görebiliriz. Sonuç: sözcükte ve maalesef fiilde de yaklaşıklık, belirsizlik, ne düşmanın kapasitesinin karmaşıklığına ne de kendi devrimci niyetlerimize uyan düşük düzeyli fikirler.


Eğer şeyler başka türlü olsaydı daima kendisini harekete geçirmeye hazır iyi çalışan işçi sınıfıyla sosyalist gerekçilik mümkü olan tek çözüm olabilirdi. Bu tür bir cahillik ve gerçekliğin farklılığını rettetme tarafından yönlendirilen en son yoldan çıkma, Illiescu’nun yeni düzenini tekrar kurmasına romanyalı madencilerin müdahale etmesidir.


İktidar’ın dilsel ifadenin donuklaşmasının genelleştirilmesine yönelik girişimi, içerilen ve dışlanan arasında inşa edilen aşılamaz duvarın aslî unsurlarından biridir. Eğer doğrudan ve ani bir saldırıyı mücadeleye paralel bir araç olarak tanımladıysak, bizim tasarrufumuzdaki başka bir aracın optimal kullanımını geliştirmeli ve maliyeti her ne olursa olsun, bize ait olmayanı almalıyız. Bu ikisi ayrılamaz.


Alfredo M. Bonanno