25 Temmuz 2010 Pazar

Yazın, Yabancılaşma, Yabancılaştırma

.


Terry Eagleton, Eleştirinin Görevi adlı yapıtında*, çağdaş eleştirinin, 1980 yarı-faşist darbesinin depolitizasyon süreci sırasında edebiyat ortamının büyük ölçüde görmezden gelmeyi tercih ettiği aslî görevinin, “simgesel olanı siyasal olana yeniden bağlamak” olduğunu anımsatmış ve ofansif metnini, kendisini “burjuva devletine karşı verilen bir savaşım olarak tanımlamadığı” takdirde eleştirinin geleceğinin olmayacağını belirterek bağlamıştı (s. 115-116). Eagleton’ın bu vurgusunun, artık iyice unutulmuşa benzeyen Plehanov’un yorumuna eklemlendiğini söylemek gerekir. Şöyle yazar Plehanov Sanat ve Sosyalizm’de: “Tenkitçinin ilk vazifesi belli bir eserdeki fikri sanat dilinden sosyoloji diline çevirmek, belli bir edebî hadisenin sosyolojik muadili diyebileceğimiz şeyi tayin etmektir” (Çev.: S. Mimoğlu, Sosyal Yayınlar, 1962).

Yıldız Ecevit’in Virgül’ün Aralık 1998 tarihli 14. sayısında yayımlanan “Edebiyatta Yabancılaşma ve Yabancılaştırma” adlı yazısı, eleştirinin bu hayli unutulmuş görevini anımsamamıza ve “metinlerarasılık”, “benzekleme” (pastiche), “yansılama” (parody), “anti-kahraman” gibi sık vurgulanan kavramların yanı sıra, kimi yazarların varlığından sıkıldığı, bu yüzden ıskalamaktan yana olduğu Marksist yabancılaşma kavramını yeniden ele alma ve tartışmaya açma olanağı sağlaması açısından iyi bir vesile oluşturuyor.

İlkin şunu söyleyeceğim: Yazının biçemi ve sorunu koyuş biçimi, Ecevit’in art-alanı yeterince açıklan(a)mamış olmasına rağmen, kuramsal ön-varsayımlarının genel onay görmeye uygun olduğu sanısına fazla yaslandığı izlenimini veriyor, düşüncesi de bu yüzden çok hızlı biçimde gelişiyor ve tüm düşünümsel paranteze alma ve dolayımlama süreçlerini saf dışı edişiyle dikkati çekiyor.

Ecevit’in bu yazıda konumladığı ve betimlediği biçimiyle, yabancılaşma (Alm.: Entfremdung, İng.: Alienation), sanki tarihsel biçimlenmeleri, çeşitlenmeleri ve dolayımları bulunmayan bloklaştırılmış ve antropolojikleştirilmiş bir kavram olarak sunuluyor: Yabancılaşma yazgımızdır. Yeniden döneceğim ama, yazıdaki bu örtük (latent) vurgu, anti-politik içerimi dolayısıyla sergilenmesi gerekecek biçimde politik bir vurgudur. Yazarın “Tanrı”, “kutsal”, “öz” ve “özne” gibi yapıbozumculuk tarafından dışlanmasına özen gösterilen “modası geçmiş”(!) kavramlarla iş görmeye çalışmasının, tam da bu politik bağlam dolayısıyla kendi düşünsel dizgesi içinde tümüyle anakronik olduğunu belirtmeliyim. Yazıda bu kavramların ironikleştirilerek kullanıldığı söylenemez, çünkü hepsi de açıklayıcı ve bildirimsel (declarative) bağlamda kullanılmaktadırlar.

Yıldız Ecevit’in yazısının başında “tüm bozulmamışlığıyla insanal erdemlere” inanan insanın “kutsal” saydığı emek kavramından söz etmesini bir lapsus olarak değerlendirmek gerekir diye düşünüyorum; çünkü çağdaş kapitalist toplumda doğrudan ücretli emek biçimini kazanmış olan bu sözcük, yazının sonraki bölümünde hiç kullanılmıyor, dahası, yabancılaşmanın “meta üretimi” ve “özel mülkiyet” ile ilişkileri üzerinde de durulmuyor, elbet sınıf sorununa da değinilmiyor. Oysa, kendi özgülleşmişlik düzeylerinde birbirlerine geçişimlilikleri ve birbirinden özerklikleri göz önünde bulundurularak çözümlenmeleri gereken tüm öteki yabancılaşma biçimlerinin (dinsel, siyasal, felsefî, kültürel, cinsel) oluşturucu gücü Marksist kuram açısından ekonomiktir. Marx üretim biçimleri ve üretim ilişkileri arasındaki farklılaşmaları ve gerilimi olduğu kadar onlara bağımlı olarak dönüşen toplumsal ilişki, iletişim, algılama, ideolojik ve davranışsal uyumlanma biçimlerini de göz önünde bulundurduğu içindir ki, düşüncesinin gelişme ve biçimlenme süreci içinde son kertede aynı ekonomik/politik vurgunun farklı tonlamalarını yansıtan yabancılaşma (alienation), tapıncaklaşma (fetishism) ve şeyleşme (reification) gibi kavramlaştırmaları kullanır ve süreci dolayımlandırır. Tam da bu yüzden, yabancılaşma, tümüyle aşılabilme yollarını henüz bilemiyor olsak bile (işbölümünün, dolayısıyla özel mülkiyetin, ailenin ve devletin sönümlenmesi ile ilişkilidir çünkü), antropolojik bir kavram değildir.

Kuşkusuz yabancılaşma kavramı çerçevesinde değerlendirilebilecek felsefî kuramlaştırma çabalarına hayli eskilerde de rastlamak mümkündür ama terimin çağdaş eleştirel ve siyasal devrimci anlamındaki bağlamına Hegel’in yabancılaşmış emek kavramlaştırması ve Marx’ın bu kavramı kapitalist üretim biçimi ve ilişkileri içinde yeniden-inşa etmesi ile kavuştuğu söylenmelidir. Kısaca, yabancılaşma Ecevit’in konumladığı gibi tinsel/metafizik bir kavram değildir. Yıldız Ecevit yabancılaşmayı ekonomik temelinden soyutladığı gibi “teknolojik uygarlaşma” dediği olguyu da ekonomik temelinden soyutluyor. Teknoloji, yabancılaşmanın en etkin üreticilerinden biri ise bu yabancılaştırıcı teknolojinin üreticisi nedir? Ve eğer teknoloji yabancılaştırmayı üretiyor ise, bu sürecin uygarlaştırıcı olduğu nasıl kanıtlanabilir ki? Yazarın kapitalist toplumdan ve sınıflardan hiç söz etmeyişi bana kuramsal düzlemde hayli belirtisel (symptomatic) görünüyor.

Kafka’nın Değişim’inde Gregor Samsa’nın beden/cisim değişimi aracılığıyla uğradığı, Ecevit’in deyimiyle “tinsel mutasyon” sadece alegorik ve/ya da sembolik bir biçimlendirme değildir, aynı zamanda ve aynı ölçüde toplumsal, nesnel ve ekonomik temsil ve simgeleştirme dizgelerinde somutlanabilir bir biçimlendirmedir. Kafka’nın yazınsal evrenini indirgemek, düzleştirmek niyetinde değilim ama Max Brod’un Hıristiyanca okumasının bile, onun yapıtındaki yabancılaşmanın dinsel ve bürokratik düzeyleri de kapsayacak biçimde sorunsallaştırdığı iktidar ilişkilerinin ekonomik/politik tabanının araştırılmasına izin vereceğini düşünüyorum. Çünkü Ecevit’in “insana yabancı dış dünya” dediği, Ernest Mandel’in sözleriyle “meta üretimine dayanan” ve “pazar ekonomisinin özel sosyo-ekonomik şartlarına göre” biçimlenen (Mandel/Novack: Marksist Yabancılaşma Kuramı, Çev.: O. Göçmen, Yücel Yayınları, 1975, s. 25) bir dünyadır. Sınıflara bölünmüş, sömürenlerin ve sömürülenlerin, yönetenlerin ve yönetilenlerin bulunduğu, her türlü maddi ve manevi tahakküm biçimlerinin işler halde olduğu, cinsel ve etnik ayrımların, uluslararası ve bölgesel çatışmaların sürdüğü bir dünyadır. Dolayısıyla, Yıldız Ecevit’in vurguladığı “erdemli tinselliğin yozlaşmış maddeselliğe yabancılaşmasından” çok daha fazlasını içeren, “boş” değil sanıldığından çok daha fazla dolu bir dünyadır. Doluluğu, Ecevit’in “aşılmaz” diye nitelediği somut ve tinsel yabancılaşma biçimlerinden kurtulmak için insanın her gün verdiği mücadeleden gelir. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar adlı romanlarının doluluğu da bireyin aralıksız sürdürdüğü bu mücadeleden gelmektedir. Atay’ın kırılgan, bu kırılganlığı içinde kendini anlamlandırmaya çalışan, daha iyi bir dünya isteyen aydınının gecekonduya taşınması olgusunda tinsel/kültürel olanın ötesine uzanan maddesel, daha net biçimde söylersem sınıfsal nedenler de bulmamız gerekmez mi?

Yıldız Ecevit, Oğuz Atay’ın roman ve romancılık anlayışının postmodern olmadığını herkesten önce bilebilecek bir eleştirmendir. Atay’ın kullandığı teknikler doğrudan doğruya modernist Joyce, Faulkner, Beckett gibi romancıları anımsatır. Dahası, merkezî Özne-Benler iyice belirgin kılınmış bir tarihsel/toplumsal arka plan önünde yer alır, davranırlar. Atay’ın romanlarının her şeyi uçuculaştırmadığını, bizzat Ecevit, kitabında zaman zaman çarpıcı gözlemlerle sergiler (Y. Ecevit, Oğuz Atay’da Aydın Olgusu, Ara Yayıncılık, 1989). Ama Ecevit, Tutunamayanlar, Tehlikeli Oyunlar ve Oyunlarla Yaşayanlar’ın anlamsal ve ideolojik öngörülerine uygun biçimde betimlemeye çalıştığı Oğuz Atay imgesini, postmodernizme yakınlaştığı ölçüde revize etmiş görünüyor. Bu noktada, okumasındaki bu dönüşümün siyasal ve kültürel nedenlerini açıklayabileceğini düşündüğüm için Nurdan Gürbilek’in yorumuna başvurulabilir: “Atay’ın alaycılığını adalet kavramıyla birlikte düşünmek istememde, kitaplarının yeniden yayınlanmasıyla birlikte 1980′lerde oluşan Oğuz Atay imajıyla çelişen bir yan var. Sözünü ettiğim imaj şu: Bütün düşünce sistemlerinin kıyısında duran, hepsini ‘gayri ciddiye’ alan marjinal Oğuz Atay. Bu imajın kuşkusuz Atay’ın yazdıklarıyla bir ilgisi var. Ama ondan çok, okunduğu dönemle, marjinalliğin keşfedilmesiyle, yani bir okuma pratiğiyle; okunanı okuyanın kimliğine yaklaştıran, okuru yazarın kendinden biri gibi hissetmesini sağlayan bir okuma tarzıyla ilgisi var. Buna bir de, Atay’ın yazdıklarında merkezi önem taşıyan oyun kavramının 1980′lerde hakikat kavramıyla bütün bağlarını koparttığı eklendiğinde portre tamamlanıyor” (N. Gürbilek, “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”, Yer Değiştiren Gölge içinde, Metis Yayınları, 1995, s. 27, vurgulamalar benim). Atay’ın özellikle Tutunamayanlar’da kendini yeterince denetleyemediğini ve anlattığı olaylarla hem kendisinin hem de okurunun arasına bir mesafe koymak amacıyla başvurduğu sözcük oyunlarına, alaya yenildiğini ve “kitap okumakla manav tarafından aldatılmaya engel olunamadığı” türünden amiyane söyleyişlere fazlaca yenildiğini söylemek gerekir. Ama ondaki bu gülünçleştirme arzusunun yoksayıcı (nihilist) bir tavır olmadığını, bütünsel bir merkezsizleştirmeyi amaçlamadığını belirtmek gerekir. Gürbilek’in vurguladığı gibi, Atay merkezileştirmek istediği kavramları (özgürlük, adalet, eşitlik vb.) iyice itibarsızlaştırarak gündeme getirmeye, olumlu ve insanal olduğunu yeniden anımsatmaya ve bu kavramların özlenmelerini, istenilmelerini sağlamaya çalışır.

Ecevit’in kitabında konumladığı Atay imgesini postmodernizme yakınlaştığı ölçüde revize etttiğini söyledim. Metin ve oyun kavramlarının hakikatle hiçbir ilişkisi olmadığına inandığı, yazarın değil okurun (eleştirmeciler de dahil olmak üzere) öngörülerine ve tahayyüllerine öncelik tanıdığı ve “edebî normların ilgasına yol açan ve bunun yerine izleyicinin (‘okurun’ -A. O.-) hazzına dayalı üstü kapalı bir değerlendirme sistemini” (J. Curran, “Kitle İletişimi Araştırmasında Yeni Revizyonizm: Bir Yeniden Değerlendirme Çabası”, Medya, İktidar, İdeoloji içinde, Der. ve Çev.: M. Küçük, Ark Yayınları, 1994) tercih ettiği oranda tinselliği, siyasal, toplumsal ve sınıfsal aidiyetsizliği öne çıkardığı söylenebilir. Gelecek kavramının Ecevit’in sözlüğünde yer almamasının da önemli bir gösterge sayılması gerektiğini düşünüyorum. Ecevit, kitabında Tutunamayanlar’ın kişisi Turgut Özben’in “geleceğe umutla baktığını” belirtir haklı olarak (s. 31). Ama o kitapla arasına on yıllık bir mesafe girdikten sonra, insanı antropolojik yabancılaşmaya, “kitle canavarına”, “içi boş dünyaya”, “hırsızlarla katillerin kahramanlaştığı bir dünyaya” yargılı kılar.

İlginçtir: Yıldız Ecevit genel insanlık durumunun özgül eğretilemesi olarak konumlandırılan “mutasyona” uğramış ve bu mutasyon dolayısıyla artık kendisini insan kılan (anthrogene) özelliklerini yitirmiş Bedene özel bir ilgiyle değiniyor, dahası; “tinselliği” ve gerçekle ilişkisini koparmış “biçimciliği” özenle vurguluyor ama çalışan beden’e hiç değinme gereği duymuyor. Sanki Atay’ın ve andığı öteki yazarlarımızın kişilerinin birer bedenleri yoktur. Tümü de salt tinsellik kesilmişlerdir. Oysa, Selim Işık “kendi içindeki inde” yaşıyor olsa bile bedenli olarak yaşamaktadır (Tutunamayanlar, s. 114). Atay, özellikle Tehlikeli Oyunlar’da, çalışan bedeni açıkça vurgular. Bedensel varoluş, Hegel’den bu yana öz bilincin oluşmasının en gerekli aracıdır. Feuerbach da Benin “hiç de kendisi nedeniyle değil, bedensel varlık olması nedeniyle dünyaya açık” olduğunu yazmıştı (Geleceğin Felsefesinin İlkeleri, s. 49, Çev.: O. Özügül, Ara Yayıncılık, 1991, vurgulamalar benim). Buradan bakıldığında Selim Işık’ın üç yaşında “ağır bir zatürree” geçirmesi ve “anasının kuzusu” bir çocuk olarak yetiştirilmesi kişiliğinin oluşumunda önemli bir rol oynar (Tutunamayanlar, s. 98 ve 645). Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmet Benol’u “Son Yemek” epizodunda “kendi cumhuriyetini”, yerleştiği gecekondunun çalışan bedenleriyle birlikte kurmayı düşler, eski küçük burjuva çevresinin bedenleriyle değil (s. 436). Bedenin ekonomik ve politik yönüne ilginç bir vurgu yapar Eagleton: “Libidinal bedenin pek gözde olmasına karşılık, çalışan beden gözden düşmüştür. Kötürümleştirilmiş bedenlerin bol bulunmasına karşılık, yetersiz beslenmiş bedenler etrafta görülmez. Merleau-Ponty’den Foucault’ya doğru yaşanan kayma, özne olarak bedenden nesne olarak bedene doğru bir kaymadır. Merleau-Ponty’ye göre beden, ‘yapılması gereken bir şeylerin olduğu yer’dir, yeni gövde bilgisine göreyse, beden size bir şeylerin yapıldığı -bakılan, damgalanan, düzenlenen bir yerdir. Eskiden buna yabancılaşma denirdi, ama bu terim yabancılaştırılacak bir manevi alanı ima ederdi ki, bu da bazı postmodernizm çeşitlerinin derin bir kuşku beslediği bir önermedir” (Postmodernizmin Yanılsamaları, Çev.: M. Küçük, Ayrıntı Yayınları, 1999, s. 90-91).

Ecevit, Ferit Edgü ve Bilge Karasu’yu da postmodern yazarlar olarak sunuyor yazısında. Hayli tartışılabilir bir iddia olarak görünüyor bana. Bu iki yazar, Orhan Pamuk’un yerleştirildiği/değerlendirildiği söylem çerçevesi içine oturtulamazlar. Pamuk’un Beyaz Kale’den itibaren benimsediği yazınsal ve kültürel amaçlar ve bu amaçların siyasal/ideolojik içerimleri ile Edgü’nün ve Karasu’nun ilişkilendirilmesi olanaksızdır. Karasu’nun geçmişe ya da tarihe, masal ya da mesele yönelmesi ile Pamuk’un tarih ilgisi arasında hiçbir benzerlik olmadığı gibi anlamlandırılan kavramlar ve olaylar arasında herhangi bir bağlantı da kurulamaz. Karasu’nun siyaseti belirgin kıldığı noktada, Pamuk siyaseti alabildiğine flulaştırır ve geleceğe yönelik içerimler kazanabilecek vurgulamalardan kaçınır. Edgü’nün Kimse, O ve Eylül’ün Gölgesinde Bir Yazdı adlı anlatıları postmodern özellikler yansıtıyor olsalar bile metinlerarası göndermeler içermeyen, tarihsizleştirmeyi ve merkezsizleştirmeyi öngörmeyen, dolayısıyla siyasal/ideolojik düzlemde anti-hümanist olmayan metinlerdir, dahası bu kitaplar nesnel toplumsal ortamla açıkça tartışan, dizgeyi sorgulayan ve ona kafa tutan metinlerdir. Yazınsal ve anlatımsal göstergeleri bildirimsel olmayan ve iç çelişkili (oxymoron) bir söyleyişle aidiyetsiz bir aidiyeti dışa vuran metinlerdir: Yoksulun kısılmış, daha doğrusu bastırılmış sesini yankılamayı öngörürler. Doğu Öyküleri’nde yer alan “minimal” öykülerin, dili ve kurmacayı hedonistik bir ustalığa dönüştürme arzusundan değil siyasal ve etik anlatım kaygılarından beslendiğini söylemek, daha uygun düşen bir değerlendirme olur. Edgü’de de (Kaçkınlar -1959- ve Bozgun’u -1962- ayrı tutarak) Karasu’da da bir gelecek umudu olmasa bile bir gelecek endişesi vardır en azından. Buysa az şey değildir: Gelecekten endişe etmek, ister istemez, yaşanan günle, şimdiki zamanla zihinsel ve kılgısal bir ilişkiye girmiş olmayı öngerektirir. Burada kılgı sözcüğünü praxis anlamında, insanın toplumsal formasyon içindeki tüm maddi/manevi yapıp etmeleri bağlamında kullanıyorum. Kaldı ki, Edgü’de de Karasu’da da endişenin ötesinde bir şeyler olduğu da açıktır.

Yıldız Ecevit’in Atay imgesini revize ettiği gibi, Brecht’e borçlu olduğumuz yabancılaştırma (Verfremdung) terimini de revize ettiğini, bütün siyasal ve kılgısal öngörü ve içerimlerini boşaltarak kullandığını söyleyeceğim. Brecht’in yabancılaştırma kavramını benimsemesinin ve bir yöntem olarak kullanmasının temel nedeni, Marx’ın 11. tezdeki sözlerini aynen kullanarak belirttiği üzere, “dünyayı yalnız yorumlamak değil değiştirmek” istemesidir. Ecevit, yüzyılın ilk yarısında yabancılaştırma yöntemiyle amaçlananın “dünyanın/sistemin/gerçeğin üstüne serilmiş alışkanlık perdesini kaldırmak, insanın, içinde yaşadığı gerçeğin ‘öz’ünü farklı bir açıdan tüm çıplaklığıyla görmesini sağlamak” olduğunu vurguladıktan sonra, postmodern sanatçının “artık kendisine tümüyle yabancılaşan gerçekle uğraşmak yerine, daha fazla ‘biçim’le haşır neşir olaca(ğını), ‘yabancılaştırma etmeni’ni o uçup gitmekte olan anlatımı yakalamak ya da anlamsızlığı yansıtmak için kullanmaya(cağını)” söyleyerek siyasal/ideolojik kaymayı bizzat vurgulamaktadır.

Ecevit’in vurguladığı “dış gerçekle örtüşmeyen, somut yaşamı yansıtmayan” bir yazın anlayışının nesnelleştire(bile)ceği gerçeklik ne mene bir şey olabilir acaba? Kaldı ki, yabancılaştırmayı bir anlatım tekniği olarak sunmak, son kertede yeni bile olsa pencereden atılmaya çalışılan gerçekçilik, dolayısıyla gerçeklik kategorisini bacadan kabul etmekten başka anlama gelmez. O zaman da “birebir algılanabilecek bir gerçeğin” bulunmadığını retorik düzleminde öne sürmenin anlamsız olduğunu kabullenmek gerekir. “Yabancılaşmış anlamı” ya da “anlamsızlığı” açığa vurmayı öngörmeyen bir yabancılaştırma etmeninin yanılsamayı nasıl yok edeceği, bu noktada başlı başına kuramsal/anlamsal ve siyasal/ideolojik bir sorun oluşturmaktadır.

Yabancılaşmayı, burada tartıştığım sorunu daha açık biçimde betimleyeceğini düşündüğüm terimleri kullanırsam sömürüyü, ekonomik ve siyasal tahakkümü ve Ecevit’in “cyborg’laşma” terimiyle dillendirmeyi tercih ettiği şeyleşmeyi “sinikleştirici, absürd kılıcı, parodileştirici, eğlenici” biçimde sunmayı öngören bir yazın ve gerçeklik anlayışının, yaşadığımız ve kapitalizmin seçeneksizliğini ima eden kapitalist küreselleşmecilik söylemine teslimiyetten başka bir anlama gelmeyeceğini söyleyeceğim.

Yıldız Ecevit’in hali hazırda benimsediği yazın ve eleştiri anlayışının tartışılmaya açık gördüğüm bu değerlendirme/çözümleme ölçütlerinin Orhan Pamuk’ta doğrulanabilir öğeler bulabileceğini ama Oğuz Atay’ın bu bağlamda yanıltıcı olabileceğini anımsatmak gerekir. Atay’ın benzekleme ve yansılamaya başvurmuş olması, romanlarındaki çatışmaların rasgele, amaçsız ve siyasal/ideolojik düzlemde üst-gönderimsel olmadığı anlamına gelmez. Atay’ın romanlarında bu yargıyı çürütecek gönderme ve gösterge düzeneği yeterli değildir. Tam tersine Atay’ın oluşturduğu benzekleme ve yansılama düzeneğinin dilsel/anlatımsal gösteren ve gösterilenleri, bize bir siyasal/ideolojik ve toplumsal anlam araştırılmasının ön alındığı yolunda yığınla güvence vermektedir. Selim Işık da Turgut Özben de Hikmet Benol da anti-kahraman sayılsalar bile devinen, acı çeken, intihar edebilen ya da toplumsal statülerinden vazgeçerek kaybolabilen gerçek Özne’lerdir. Kuşkusuz, Tutunamayanlar’ın ve Tehlikeli Oyunlar’ın yazınsal gerçeklik evrenindeki özneler. Ama söylemek fazla olsa da anımsatmak gerekir: Bu yazınsal evrenin ya da dünyanın, nesnel dünya ile bağlantıları ve boğumlanmaları da vardır.

Atay’ın, Edgü’nün, Karasu’nun kişileri de anlattıkları öyküler de tarihsel moment’e sahiptir. Toplumsal/siyasal düzlemde de kişisel/bireysel düzlemde de. Onların kişileri, darbelerine muhatap oldukları toplumsal gerçekliği değiştirmeye muktedir olmadıklarını anladıklarında bile sırtlarını dönüp tümüyle tarihsizleştirilmiş bir zamana, geçmişin estetikleştirilmiş, siyasal çatışmalardan arındırılmış metinlerine ve sanatlarına ve bu öğeler aracılığıyla o zamanın hedonist öykülemesine sığınmazlar. Muhatap oldukları darbeleri ve uğradıkları yenilgileri en acımasız biçimde anlatma, kendileriyle ve aile, okul, ordu, parti gibi toplumsal kurumlarla hesaplaşmaya girişme cesaretini gösterirler. Hesaplaşmadan, direnmeden kaçınma Aijaz Ahmad’ın Teoride Sınıf, Ulus, Edebiyat adlı kitabındaki sözleriyle şu anlama gelir olsa olsa: “Direniş, diğer alanlara aittir; siyasal faaliyetler ve doğrudan siyasal yazılar alanına. Başka bir ifadeyle, sanat ancak bir çaresizlik sanatı olabilir” (Çev.: A. Fethi, Alan Yayıncılık, 1995, s. 175). Geçerken, Orhan Pamuk’un siyasal ve yazınsal pratiğinin bu sözleri tümüyle doğruladığı söylenebilir.

Başlangıç noktasına dönersem: Edebiyat, postkolonyalizm sonrasının kimi düşünürleri aksini iddia etse bile, günümüzde de sınıf mücadelesinin en önemli ve en özgün politik/ideolojik alanlarından birini oluşturmaya devam ediyor. Bu yüzden, teslimiyetçi ve uzlaşmacı olmayan Marksist eleştiri de kendisini yadsımakta tereddüt etmeyen postmodern eleştiri kadar cesaretli ve rakip argümanların zayıflığını, sistemle uzlaşmacılığını sergilemeye ve mücadele ruhunu canlandırmaya o kadar istekli olmak zorundadır. Önerdiğim Stalinist iki kamp kuramı değil elbet. Bir yazınsal metnin özgünlüğünü vurgularken o metnin politik/ideolojik içeriğinin de çözümlenmesinin ve gerektiğinde bu içeriğe karşı çıkılmasının siyasal bir gereksinim olduğunu anımsatıyorum. Hepsi bu.

Ahmet Oktay
Yazın, yabancılaşma ve yabancılaştırma
_________________________
* Terry Eagleton, Eleştirinin Görevi Çev.: İ. Serin, Ark Yayınları, 1998

Şiir ve Yaşam - Hugo von Hofmannsthal

.



Şiirin değerini belirleyen şey onun anlamı değil (yoksa o şiir değil bilgelik, âlimlik taslamak olurdu) bilâkis onun biçimidir.

Son yıllarda sanatta düşünceyi ortaya çıkarma işi filologlar, gazeteciler ve şair geçinen kişiler tarafından ortaklaşa yapılmıştır. Bugün birbirimizi hiç anlamıyorsak ve ben sizlere bir şairin çağı, dili hakkında konuşmada, bir İngiliz gezginin Asyadaki bir ulusun adetleri, dünya görüşü hakkında gerçekten söyleyebilecekleri kadar zorlanıyorsam bunun nedenini birçok örümcek kafalının kültürümüze getirdiği büyük zorluk ve çirkinlikte aramak gerek.

Bireysellik, üslûp, düşünce tarzı, ruh hali vesaire üzerinde edilen bütün bu kafa yorucu, boş sözlerimden sonra şiirin asıl malzemesini sözcüklerin oluşturduğuna dair düşüncenizi hemen kaybedip kaybetmediğinizi bilmiyorum. Şiir, yan yana dizilişleri, sesleri ve içerikleri ile sözcüklerin meydana getirdiği, görülebilecek, duyulabilecek şeyleri hareket ögesiyle birleştiren ve bizim ahenk dediğimiz kaçamak bir ruh halini başka sözlerle apaçık anlatan, düşsel, adeta ağırlıktan yoksun bir doku gibidir. Eğer siz sanatlar içinde en kolay olanın bu tanımlamasını kabullendiyseniz, vicdanınız üzerindeki karmaşık bir yükten de kurtulmuş olacaksınız. Sözcükler her şeydir. Bunlar sayesinde gördüklerimizi, duyduklarımızı yeni bi’r varlığa dönüştürmek ve ilham kanunlarına göre onların hareketine ayna tutmak mümkündür. Şiirden yaşamın içine dosdoğru giden bir yol yoktur, yaşamdan da şiire. Yaşamın içeriğini yüklenen bir söz ve şiirde yer alabilecek olan hayali bir kardeş sözcük tıpkı kuyudaki iki kova gibi birbirinden uzaklaşmaya çaba sarfederler ve birbirine yabancı bir şekilde boşlukta asılı kalırlar. Dıştan gelen hiçbir kanun sanatın İçindeki tüm sivri zekâyı, yaşama olan küskünlüğü, yaşamı doğrudan ilgilendiren her şeyi ve yaşamın her çeşit taklidini ortadan kaldıramaz, bunun olanağı yoktur. Ağırlığı olan bu şeylerin orada yaşama şansı bir ineğin ağaçların tepesinde yaşayabilmesi kadar azdır.

Tanınmamış ama değerli bir yazarın1 sözlerini kullanacak olursam; “şiirin değerini belirleyen şey onun anlamı değil (yoksa o şiir değil bilgelik, âlimlik taslamak olurdu) bilâkis onun biçimidir. Yani dış görünüş değil, aksine ölçü ve ahengin içindeki o insanı derinden etkileyen şeydir. Bu sayede, her dönemin ilk ustaları kendilerini sonradan gelen ikinci sınıf sanatçılardan farklı görmüşlerdir. Bir şiirin değerini dize, kıta veya daha büyük bir bölümdeki bîr tek güzel buluş da belirlemez. Ancak bütün bölümlerin bir araya getirilişi, bölümler arasındaki ilişki ve bölümlerin zorunlu sıralanış düzeni yüksek seviyedeki bir şiiri ortaya çıkaran özelliklerdir.”

Ben buna, neredeyse kendiliğinden ortaya çıkan iki hususu daha eklemek istiyorum:

Yaşamın madde olarak kendini gösterdiği retorik yönü ile dilde amaçlanan yansımaları şiirin adı üzerinde söz sahibi değildir.

Şiirde en belirleyici şey olan sözcüklerin seçimi ve yerleştirilmesinde (ritim) sanatçı açısından daima ölçü, dinleyici için ise duyarlılık karar vermek durumundadır.

Şiiri şiir yapan bu hususun çoğu kez farkına bile varılmaz. Hanı şu yeni Alman şairlerinin kendilerine yakıştırdığı bu sıfatın, tanıdığım hiçbir sanat üslûbunda bu denli rezİlane, başıboş biçimde kullanıldığını görmedim. Düşüncesizce veya her şeyi felç eden bir amaçla göze batarcasma koyuyorlar bu sıfatı. Can sıkan bir başka husus da ritim duygusunun yetersizliğidir. Görünüşe göre, artık kimse bunun şiirdeki tüm etkiyi yükselten bir kaldıraç olduğunu bilmiyor. Bir şairi son yılların Alman şairleri içinde en üst seviyeye çıkarabilmek için şunu söyleyebilmek gerekir: O şiirinde ölü doğmamış sıfatlar ve iradesine ters düşmeyen ritimler kullanmıştır.

Her ritmin içinde, onun ortaya çıkarabileceği hareketin gözle görülemeyen bir çizgisi vardır. Ritimler hareketsiz kaldığı zaman, onların içinde saklı duran İhtiras tıpkı önemsiz bir balerinin hareketlerinde kine benzer bir hâle dönüşür.

Kendine Özgü bir sesi olamayan, içlerindeki hareketlen sıradan bir ritme uyduran “bireyleri” bir türlü anlayamıyorum. Onların Uhland1, Eiehendorf2 taklidi vezinlerini dinlemekten bıktım, hâlâ dinleyebilecek durumda olan kişileri ise duyarsız, kulaklarından ötürü kıskanıyorum.

Özgün ses her şeydir. Buna sahip olmayan biri, ancak eserin mümkün kılabildiği ölçüde bağımsız olmaya yönelir. En gözüpek ve en güçlü kişi, sözcükleri en özgür şekilde sıralamasını becerebilendir. Zira onları yerleşmiş, yanlış bağlamları içinden çekip çıkarmak kadar zor bir şey yoktur. Sözcükler arasında kurulan yeni, cesur bir anlam bağı ruhumuz için şahane bir hediyedir, genç Antinous’un heykelinden ya da kubbeli büyük kapıdan daha değersiz değil.

Nasıl başkalarını beyaz ve renkli taşlar, işlenmemiş cevher, tertemiz sesler veya dans âlemine salıveriyorlarsa, biz sanatçıları da sözcüklerle başbaşa bıraksınlar. Bizi sanatımızdan, hatipleri ise zihniyetleri ve ağırlıklarından, akıl hocalarını bilgeliklerinden, tasavvufculan da verdikleri ilâhî nurdan dolayı Övsünler. Fakat bizden tekrar günah çıkarmamız İstenirse, onları devlet adamları ve edebiyatçıların hatıralarında, doktorların, dansçıların ve esrarkeşlerin itiraflarında bulmak mümkündür: Madde ile sanatsal olanı birbirinden ayırt edemeyen insanlar için sanat yoktur, ama onlar için pek tabiî yeterince yazılı bir şeyler bulunur.

Hugo Von Hofmannsthal
Çeviri: Yüksel Baypınar

Edebiyatta Yabancılaşma, Yabancılaştırma

.

‘İnsan yalnızlığı’nın, onun kendisine ve çevresine ‘yabancılaşması’nın 20. yüzyılın ana gerçeklerinden ve çağ edebiyatının da başat motiflerinden olduğunu söylediğimde, dinleyenlerden biri “ben yalnız değilim ki” demişti, “üstelik çevremle aramda bir kopukluk da yok”. Bunu söyleyen, dünya ve kendisiyle ilgili sorunlarını çözümlemiş bir yaşam bilgesi olabilirdi ancak ya da henüz diplerde kulaç atmayı öğrenememiş bir yeniyetme…
‘Ruh’ ve ‘madde’ bireşimi bir yapıya sahip olan insan, yapısını oluşturan bu iki ana özelliğin uçlarında dolaşarak yaşamda deneyim kazanır, ruhla madde arasındaki gel-git’le biçimlenir. Kimi kez maddeyi dorukta deneyimler, kimi kez ise iç dünyanın dipsizliğinde, kendini, dünyayı, evreni, insanı ve onun bu dünyadaki yaşam amacını sorgular. O dipsiz derinlikte uzun süre kalmayı başarabilen insan ise, -moda deyişle- ‘yükselen değerler’le biçimlenmiş bu dünyayı artarak ‘yabancılaşan’ bakışlarla izler.
Tüm değerlerin ayak altına alındığı bir dünyadır bu; Nietzsche’nin, içinde “Tanrı’nın öldüğünü”söylediği türde bir dünya… ‘Para’nın, markalı tüketimin, ‘süperlüks’ Mercedeslerin, koltuğun, prestijin, gücün tanrılaştığı, hırsızlarla katillerin kahramanlaştığı bir dünya… Derinlerde yüzen ve orada tüm bozulmamışlığıyla insansal erdemlere rastlayan kişi ise, böyle bir dünyanın insanı olmadığının bilincindedir. Çünkü onun Tanrısı madde değildir; onun için ‘emek’tir kutsal olan, -kulağa artık çok ‘naif’ geliyor olsa da- kimsenin hakkını yememektir, dürüstlüktür, özveridir ve sevgidir… Böyle bir insan, içinde yaşadığı dünyaya ‘yabancılaşmıştır’. Geniş anlamıyla bir ‘aydın’dır bu insan; özellikle bizimki gibi gelişmekte olan toplumlarda, kendine karşıt-değerler üzerine kurulu bir ada yaratmıştır ve tüm yozlukların ortasında, ‘yükselen değerler’e ayak uydurmaksızın yaşamaya çalışmaktadır oluşturduğu bu adasında.

Başlangıçtan bu yana edebiyat, toplumdaki geçerli yaşam biçimini ‘yabancı’ bir bakışla izleyen, ona ‘yabancılaşmış’ bu aykırı insanın öyküsünü anlatır bize. İlahi Komedya’da cehennemin katmanları arasında dolaşan Dante, yoz bir toplumun insanlarının karanlık eylemleriyle dokur metnini. 14. yüzyıl İtalyası’nın ‘yabancılaşmış’ insanıdır Dante; yalnızdır, dış dünyayla örtüşmekte zorlanmaktadır. 18. yüzyılda Goethe’nin Genç Werther’i, kalıplaşmış değer ölçütleriyle biçimlenmiş burjuva toplumunda, üstü küllenmeye başlayan bir insan özelliğini, ‘duygu’yu dorukta yaşayabildiği için bir ‘yabancı’ madde gibi algılanır çevresi tarafından. Toplumdaki gidişe yabancılaşan, ona ayak uyduramayan ve ‘özü’nü yaşamak isteyen insanın çığlıklarıyla doludur Goethe’nin Werther romanı.

İnsanın uygarlaşmasının tarihi, bir bağlamda da onun kendisine ve ‘öz’ünde barındırdığı değerlere yabancılaşmasının tarihidir. İnsan bilimde ilerleyip kendi yararı doğrultusunda doğayı değiştirmeye başladığından bu yana, kendi öz-doğasından da adım adım uzaklaşmayı, ona ‘yabancılaşmayı’ sürdürmüştür. Teknolojik uygarlaşmanın doruğu olan 20. yüzyılın insanı, hem betonlaşmış yapay bir dünyada gerçek yerküre doğasına hem de maddesel değer ölçütlerinin sarmalında gerçek insan doğasına yabancılaşmıştır. O artık ruh ve madde bütünlüğü içinde yaşayan ‘gerçek insan’ değildir. Çağımız edebiyatı bir süredir onu bir insan karikatürü olarak yansıtmaktadır metinlerinde; edebiyat bilimi terimiyle o bir ‘anti-kahraman’dır artık.

Kafka’nın ve Beckett’in insanları ‘grotesk’ özelliklerle dolaşırlar metnin içinde. ‘Korku’, ‘yalnızlık’ ve ‘umarsızlık’ yeni edebiyatın insanını biçimlendiren ana öğelerdir. Kendisine de, çevresine de yabancılaşmış bu insanı, dış görünüşünde de yabancılaştırır Kafka: Modernizmin bu büyük ustası onu bir böceğe çevirir Değişim adlı anlatısında. 20. yüzyıl insanının geçirdiği tinsel mutasyon, edebiyat düzleminde insanın böceğe dönüşmesiyle somutluk kazanır. Beckett ise tinsel düzlemde yaşanan bu geri gidişi; sakat, felçli, grotesk görünümlü insanlarıyla edebiyat düzlemine taşır. İndirgenmiş insanı anlatır Beckett; boyutlarından birini, tinsel olanı yitirmiş insandır bu; Marcuse’nin “tek boyutlu insan” diye nitelendirdiği canlıdır… Bu insan, maddeler evreninde çırılçıplak kalmıştır, yalnızdır, kendisine de çevresine de yabancıdır.

İsviçreli yazar Max Frisch’in dilimize Çarpık Sevda adıyla çevrilen Homo Faber başlıklı romanının ana kişisi teknik adam Walter Faber duygularını yaşayamaz, onlara yabancılaşmıştır; bir teknolojik aygıt gibidir; bir tür yarı robot… Ölümcül bir hastalığa yakalandığında mistik duygulara kapılmaz, istatistiksel düzlemde kurtulma olasılığını saptamaya çalışır. Doğa onu ürkütür; yaşam teknoloji demektir onun için. Bir gemi gezisinde inanılmaz güzellikteki günbatımını, o an doğrudan doğruya yaşamak yerine, çağımızın çoğu insanı gibi kamerayla filme alır Faber; daha sonra açıp izlemek için ‘konserve’ eder doğayı. Yaşamı TV/medya aracılığıyla ikinci elden yaşayan yüzyıl sonu insanının öncülerindendir Walter Faber.

Türk edebiyatında ise Oğuz Atay, dış dünyada ‘tutunamamak’la özdeşleştirir ‘yabancılaşmayı’. Modern romanın ülkemizdeki öncüsü Tutunamayanlar’da, roman kişisi Selim, “küçük ihtiras oyunlarına, açgözlülüklere, rekabetlere, dedikodulara, birbirine çelme atmalara” (1984, s. 75) ‘yabancı’dır, böyle bir dünyada soluk almayı bilmez o; “bana yaşamasını öğretmediler” der. Tutunamayanlar tümüyle bir yabancılaşmanın romanıdır, erdemli tinselliğin, yozlaşmış maddeselliğe yabancılaşmasının öyküsünü içerir. Türk edebiyatında Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Bilge Karasu ve Orhan Pamuk’un ürünleri bu tür bir yabancılaşmanın farklı örneklerini motif düzlemine taşırlar.

İnsana yabancı bir dış dünyanın belki de çağ edebiyatındaki en çarpıcı yansımaları, Elias Canetti’nin Körleşme romanında görülür. Tümüyle maddeye bağımlı bu çarpık ilişkiler dünyasında ‘insan’ artık bireyselliğini yitirir, tek bir organizmaymış gibi devinen ‘kitle canavarı’nın bir hücresini oluşturur yalnızca. Fransız ‘nouveau’ romancıları ve onların özelliklerini uca taşıyan postmodernistler duygudan yalıtılmış bu nesneler dünyasını tüm yabancılığıyla edebiyat düzlemine taşırlar. Büyüteç işlevi gören kimi edebiyat tekniklerinin yardımıyla iyice belirginleşen bu içi boş dünya, çoğu kez okurun tepkisini çeker: “Bu kadar da değildir artık! İnsanın erdemlerini ve yaşamın anlamını böylesine yitirmiş olması olası mıdır?”

İnsanın yabancılaşması çağcıl edebiyatın ana sorunsalıdır. 20. yüzyıl edebiyatı, çok katmanlı bir yabancılaşmalar evrenini resimler bize; insan-toplum, insan-doğa, insan-tinsellik arasında yaşanan bu kopuşu ya da ruh-madde, akıl-duygu boyutları arasında oluşan aşılmaz ‘yabancılaşma’ uçurumunu metnin ana izleği yapar. Bu izleğin ‘biçimlendirilmesi’ aşamasında ise, yine aynı kökenli bir başka sözcük bu kez ‘yapı/kurgu/dil’ düzleminde bir üst kavram olarak yer alır: ‘Yabancılaştırma’. İçerikte ‘yabancılaşan’ insanı odak alan bu edebiyatın, biçimdeki ana sorunsalı ise ‘yabancılaştırma’dır.

20. yüzyıl edebiyatı, gerçeği doğrudan yansıtmaz; onu farklı bir mercekten geçirerek kırar, ölçütlerini değiştirir, büker, çarpıtır. Kimi kez Batılının içinde yaşadığı sistemi Çin’e taşır, ona gerçeğini ‘yabancı’ bir ülkenin koşullarında, Shen Te’nin dünyasında yaşatır, Brecht gibi; kimi kez bireyin sisteme yabancılaşmasını, Dava’nın labirenti andıran koridorlarının metaforik yapısında ya da Şato’nun sonu olmayan imgesel yollarında biçim düzlemine taşır, Kafka gibi; kimi kez yontucu Giacometti’nin ayrıntıdan bütünüyle arındırılmış ‘çöp adam’ları gibi verir gerçeği, minimal sanatın uçlarında dolaşarak yalnızca biçimin büyüsüne kapılır, yazıyı imlere dönüştürmeyi dener, Ferit Edgü gibi…

Çağcıl edebiyatın biçim anlayışının odağında yer alır ‘yabancılaştırma’ öğesi: Brecht tiyatrosunun bu ana terimi, çağdaş anlatı edebiyatının da ana biçim öğesidir. Gerçeği teke tek yansıtmak yerine onu farklı biçim kılıfları aracılığıyla, okura ‘yabancı’ boyutlara taşır çağ yazarı; onu ‘yabancılaştırır’. Yüzyılın ilk yarısında bu teknikle amaçlanan, içinde yaşadığımız dünyanın/sistemin/gerçeğin üstüne serilmiş alışkanlık perdesini kaldırmak; insanın, içinde yaşadığı gerçeğin ‘öz’ünü farklı bir açıdan tüm çıplaklığıyla görmesini sağlamaktı. Bir anlam arayışıyla ve -her şeye karşın- eğitsel bir amaçla iç içeydi ilk onyılların ‘yabancılaştırma etmeni’.

Okurun alışkın olduğu için ‘göremediği’ gerçekleri yabancılaştırmak amacıyla her türlü biçimsel aracı dener modernist yazar. Kimi yerde ise yazarın amacı, kendisinin de anlamakta zorlandığı bu ‘yabancı’ gerçeğin konturlarını biçim aracılığıyla belirsizleştirmek, onu satır arasına itmek, yoruma açık kılmaktır. İçinde yaşadığımız yüzyılın sonlarına doğru ise ‘postmodern’ sanatçı, artık kendisine tümüyle yabancılaşan gerçekle uğraşmak yerine, daha fazla ‘biçim’le haşır neşir olacak, ‘yabancılaştırma etmeni’ni o uçup gitmekte olan anlamı yakalamak ya da anlamsızlığı yansıtmak için kullanmayacaktır. Yüzyıl sonu yazarlarında metnin yabancılaştırılması, çoğunlukla biçim arayışının doğal bir sonucu olarak ortaya çıkar.

Dış gerçekle örtüşmeyen, somut yaşamı yansıtmayan yeni bir ‘gerçekçilik’ anlayışının biçim tekniğidir yabancılaştırma. Çağcıl edebiyatın estetik amacı, dış gerçeği ‘birebir’ kopya etmek değil, onu yeniden kurmaktır, çünkü gerçeği birebir kopyalamak için, her şeyden önce birebir algılanabilecek bir gerçeğin bulunması gerekir. Hâlâ böyle bir gerçeği algılıyormuşcasına dünyayı teke tek yansıtmaya çalışan ve onu bir önceki yüzyılın estetik ölçütleriyle ‘öykülemeyi’ sürdüren yazar ise yalnızca bir ‘ardıl’dır; sanatın özünde yatan estetik gerçeği kavrayamamıştır: Sanat sürekli bir yenilenmeler zinciridir, her halkası bir diğerini yadsıyan ama yine de bir öncekinin içinden geçen. Fransız ‘nouveau’ romanının öncüsü Alain Robbet-Grillet, çağın biçim tekniği ‘yabancılaştırma’yı kullanmadan, gerçeği geleneksel mimesis estetiği ölçütleri içinde doğrudan ‘yansıtarak’ öyküleyen yaklaşımla ilgili saptamasında sert bir dil kullanır: “Stendhal gibi yazıyor diye genç yazarı övmek, çifte namussuzluk olur. Çünkü böylesi bir ustalık hem hayran olunmaya değmez hem de sanıldığı kadar olanaksız değildir: Stendhal gibi yazmak için her şeyden önce, 1830′da yazmak gerekir” (Yeni Roman, 1989, s. 32).

Oysa geçmiş yüzyıllardan günümüze uzanan estetik ve düşünsel alışkanlıklar, çağ gerçeğini yansıtmak için yeterli değildir. Yabancılaştırma estetiği ise, bir önceki yüzyılın dengeli, uyumlu, determinist, ‘mantıklı’ dünya görüşünün ve estetik anlayışının odağına yerleştirilmiş bir bomba etkisi içerir; görünür gerçeği deforme eder, groteskleştirir, abartır, sinikleştirir, absürd kılar, parodi düzleminde onunla eğlenir. Çoğu kez itici, ürkütücü, ‘yabancı’, rahatsız edici bir gerçekliktir ortaya çıkan; geleneksel estetiğe alışmış okuru, yeni edebiyata karşı çıkmaya yönlendiren türde bir gerçeklik.

Okurun yeni edebiyatla arasını açan işte bu çift boğumlu ‘yabancılaşma’dır. Boğumlardan birincisi, insana tümüyle yabancılaşmış bir ‘dış dünya’ ve ona uyum sağlamak için mutasyona uğrayarak özüne yabancılaşan, özellikle teknoloji toplumlarında bir tür ‘cyborg’a dönüşen insanoğludur. İkinci boğum ise, bu son derece grotesk, rahatsız edici gerçeği tüm çıplaklığıyla edebiyat düzlemine taşıyan, onun üstündeki yanılsamayı yok eden ‘yabancılaştırma’ tekniğidir. Belki de çağcıl edebiyat, ‘gerçeği’ okurun katlanabileceğinin çok üstünde bir dozda sergilemektedir; Kafka, Beckett, Yusuf Atılgan ya da Canetti aracılığıyla, narkoz kullanmadan… Yeni edebiyat estetiğinin ‘gerçekçiliği’dir bu.



Edebiyatta yabancılaşma ve yabancılaştırma – Yıldız Ecevit

Gerçekçilik, GerçekçiliğinTürleri (2)

.

Doğalcılık ya da doğalcı gerçekçilik
Eski adlandırımıyla “natüralizm” gerçekçiliğin ayrı bir türü olarak sayılabilir. Ne ki kimi yazın kuramcıları ve tarihçileri doğalcılığı başlıbaşma bir akım gibi görmüş ve göstermişlerdir. Ancak gerçekçilik nasıl coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmişse doğalcı gerçekçilik de (ayrı bir akım olsa bile) gerçekçiliğin topra­ğında oluşmuştur. Dahası gerçekçi akımın temel ilkeleri olan gözlemleme, neden­lere bağlama, akılcı bir yaklaşımla çözümleme, gerçeği çarpıtmadan, işin içine duy­guları katmadan yaslanma… doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin de ilkeleridir. Bunun için doğalcılığı gerçekçiliğin ileri bir aşaması sayarsak yanılmış olmayız.

Olguculuk düşüncesi nasıl gerçekçilik akımının oluşumunda önemli bir et­ken olmuşsa, doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin oluşumunda da belirlenimcilik önemli bir etken olmuştur. Belirlenimciliğin (determinizm) yaslandığı görüş kısa­ca şöyle özetlenebilir: Doğa olaylarında aynı nedenler, aynı koşullar altında, aynı sonuçları doğurur. Deney yöntemi bu görüşün ürünüdür. Bu yöntemi Claude Bernard (1813-1878) uygulamaya koymuş, canlı varlıkların incelemesinde deney­leme yönteminden yararlanılabileceğini kanıtlamıştı. Zola da (1840-1902) bu yön­temin insanın duygusal ve düşünsel yaşamına uygulanabileceğini, yazınsal ürün­lerin yaratımında da kullanılacağını savunmuştur. Savuncasmı da Deneysel Roman adlı yapıtında açıklamıştır. Şöyle ki dış dünyanın nesnel ya da soğukkanlı bir bi­çimde yansıtılması yetmez. XIX. yüzyıl, bilim yüzyılıdır. Bilimsel verilerden yarar­lanmak, türlerin başlangıcı öğretisine olduğu kadar, çevrenin insanın kişiliğini belirleyen etki gücü yasasına da bağlı kalmak gerektiğini öne sürmüştür.

Doğalcılık, gerçekçilikten hangi yönüyle ayrılır? Tipleştirmeye başvurmama, yaşam çözümlemesinden yeterince yararlanmama… Bunun anlamı şudur: Yazar dış dünyayı, yaşamı devingenliği içinde yansıtmaz. Belirli koşulların bağlamı İçinde insanı ele alır, onun duygu ve düşünce evrenini yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisi doğrultusunda çizer. Daha açıkçası kişiler istençleriyle davrana­maz. Belirli koşullardır onları yönlendiren. Oysa “gerçekçi yöntem, yazara ka­rakterin ya da çevresinin en önemli çizgilerini seçip vurgulama, dolayısıyla da bun­ların gelişmesindeki eğilimleri anlama ve doğru olarak tanıtma olanağını sağlar.”

Emile Zola, doğalcı ya da doğalcı gerçekçiliğin hem kuramcısı hem de işçisidir. Nitekim Rougon-Macquart, İkinci İmparatorluk devrindeki bir ailenin toplumsal ve doğal tarihi adlı yirmi ciltlik bir roman dizisinde bir soyun (ırkın) başına gelen, sinir ve kanla ilgili hastalıkların nasıl birbirini izlediğini göstermiştir. Bu dizide yer alan Meyhane, Germinal… gibi romanlarda içinde bulundukları korkunç ko­şulların insanı nasıl hayvanlaştırdığını belirtmeye çalışmıştır.

Doğalcı gerçekçilikte betimleme başat anlatım biçimlerinden biridir. Ne ki betimleme sınırlı bir anlam içerir. Zola, “insanı belirleyen ve tamlayan bir çevre resmi” diye tanımlar betimlemeyi. Plastik bir gerçekçiliğe yöneliktir bu tür be­timleme. Nesnelere çevriklik, ayrıntıları belirli bir noktaya göre düzenleme do­ğalcılığın betimleme biçiminde görülen özelliklerdir.

Doğalcılığın temel çelişkisi insana bakış açısında düğümlenir. Çünkü insan çevrenin biçimlendirdiği bir varlıktır, çevreden gelen etkilerin altındadır. Ne ki Çevre üzerinde değiştirici, kendi yazgısını biçimlendirici bir güç taşımaz. Toplum­sal nedenselliği bir yana atar, biyolojik nedenselliğe ağırlık verir.

Doğalcı gerçekçilik toplumsal nedenselliği bir yana attığı için salt yaşananın nesnel bir yansıtımıyla yetinmiştir. Siyasal ya da insansal sonuçlar çıkarma, bu çı­karımlar üzerinde kimi yorumlara yönelme doğalcı gerçekçiliğin yönteminde yoktur. Andığımız yapıtlarında anamalcı düzenin, II. İmparatorluk döneminin ya­rattığı yaygın yoksulluğu bütün yönleriyle sergilemiştir Emile Zola. Buna karşın sergilediği koşulların değişebileceğini göstermemiştir, Çünkü insanın koşulları değiştirme gücü yoktur. Doğalcı gerçekçi yaklaşımın ölü noktası burada ortaya çıkıyordu. Yaşanılan gerçekler yansıtılıyor, yansıtılan gerçeklerin içinden geleceğe bakılmıyordu.

Fransız yazarlarından Alphonse Daudet (1840-1897) de jack adlı romanıyla do­ğalcı gerçekçiliğin içinde yer almıştır. Anamalcı ve işleyim toplumunun insan üze­rindeki acımasız baskısına ayna tutar bu yapıtıyla Daudet. Öte yandan Norveçli oyun yazarı Henrik İbsen’i (1828-1906) de doğalcı gerçekçiliğin büyük adları ara­sında anabiliriz. İnsanı dirimbilim (biyoloji) açısından ele alan, çevre ve soyaçekim yasaları içinde biçimlendiren anlatıma yaslandırmıştır yapıtlarını. Sözgelimi Hort­laklar adlı oyununda soyaçekim ve çevrenin etki yasasının somutlamasını yapar. Şöyle de diyebiliriz: İbsen, bu oyununda Darvvin’in çevrenin baskısı ve karakter­lerin oluşumu üzerine söylediklerini sanki kanıtlamak istemiştir. Hortlaklar im­gesi soyaçekimin yerini alır oyunda. Öyle ki oyunun temel kişisi Osvvald’ı sayrılık yoklamasından geçiren doktor şöyle der: “…Daha doğumda sende bir kurt ye­niği varmış… Babaların günahı oğullara geçer.

“Doğalcı gerçekçiliğin temel yasalarından biri insanın yazgısını koşulların ve çevrenin çizmiş olmasıdır. Bu çevre ve koşullara başkaldırsa da onları değiştiremez. Nitekim Oswald’ın annesi Bayan Alving oğlunu bu çevreden uzaklaştırmaya çalı­şır. Ancak sonuç değişmez. Oyunun bir yerinde Bayan Alving çevreyi ve soyaçe-kimi hortlaklarla özdeşleştirerek şunları söyler:

“Hepimizin hortlaklar olduğunu düşünüyorum, rahip efendi. Sadece anne­lerimizin ve babalarımızın bize bıraktıkları şeylerin içimizde hareket etmesiyle kalmıyor ki. Her şey öyle: Bir sürü ölü fikir, hayatsız, eski inançlar… Hiçbirinde hayat yok, buna rağmen her yanımızı sarmışlar. Bunlardan kurtulamıyoruz bir türlü…”

Daha önce de yinelediğimiz gibi, yazınsal akımların birbiriyle uyuşan ya da çe­lişen yönleri vardır, Örneğin İbsen ve onun Hortlaklar’ı üzerinde çalışan yazın ku­ramcıları salt doğalcı gerçekliğin yasalarını saptamakla kalmamışlar, gerçekçiliğe ve kuralcı gerçekçiliğe (klasisizme) de açık olduğunu söylemişlerdir onun. Tıpkı onu izleyen bir başka oyun yazarı August Strinberg (1882-1912) gibi. Baba adlı yapıtında doğalcı gerçekçiliğin dokusunu açık seçik görebiliriz. Karı koca arasın­daki çatışma üzerine temellenen Baba oyunu sanki Darwin’in Türlerin Kökeni adlı yapıtında öne sürdüğü doğal seçme yasasına göre oluşturulmuş gibidir.

Zola’nın kuramcısı ve uygulayıcısı olduğu doğalcı gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Alman oyun yazarı Gerhardt Hauptmann’dır (1862-1946). Güneş Doğar­ken, Dokumacılar, Rose Berna, Güneş Batarken … gibi yapıtlarında doğalcı gerçekçi bir güzelduyusal doku içinde ele alınmıştır insan. Özellikle Dokumacılar adlı oyunun­da Zola’nın Germinol’indeki madencilerin ayaklanmasını anıştıran bir yapı vardır. Bu oyunda Hauptmann Zola gibi, bireylerin dramını değil yığınların dramını vur­gulamaya çalışır. Bu dram çevrenin insanlar üzerindeki yırtıcı baskısından kaynak­lanır.

E. Fischer Sanatın Gerekliliği adlı yapıtında anamalcılıkla sanat arasındaki et­kileşimi vurgularken sözü doğalcı gerçekçiliğe getirir ve şunları söyler: “Burju­va sınıfının yozlaşmasını, halkın yoksulluğunu, emekçi sınıfın direnişini Zola ro­manlarında bir çözüm umudu olmadan, silkip atılması gereken bir karabasan gibi anlattı. İşte doğalcılığın güçlü ve zayıf yanları korkunç toplumsal koşulların bu nesnel betimlenişinde ve bu koşulların değişebileceğini göstermeme direnişin-dcdir. ikiliği burada ortaya çıkmaktadır. Belli bir süreden sonra doğalcılığın ya kendini aşarak toplumculuğa dönüşmeye ya da kaderciliğe, simgeciliğe, gizemci­liğe, dinciliğe ve tepkiciliğe dönüşüp ortadan kalkmaya karar vermesi gerekir.” (s. 82-83).

Toplumcu gerçekçilik

Fischer’in bu saptayımı gerçekleşmiş, gerçekçilikte yeni bir aşama başlamış­tır. Bu, salt kurulu toplumsal düzenin çarpıklıklarını, yozlaşmışlıklarını, eşitsizli­ğini yansıtmayı değil; bunlara yol açan düzeni değiştirmeyi de amaçlayan toplumcu gerçekçilik yönsemesidir. Bu yönsemeyi bir terime ağdırarak adlandıran, ona toplumcu gerçekçilik adını veren Maksim Gorki (1868-1936) olmuştur. Ancak Gorkî’ye gelinceye değin bu yönseme adı konmamış, ilkeleri saptanmamış olsa da bir yöntem olarak yazınsal yaratılarda uygulanmıştır. Sözgelimi Fransız roman­cısı Anatole France (1884-1924), Tanrılar Susamışlardı, Meleklerin İsyanı… gibi romanlarında toplumdaki çelişmeleri, dengesizlik ve adaletsizlikleri sergilemiş; işçilerin, emekçilerin tarihin akışı içindeki önemini sezdirmeye çalışmıştı. Ne ki önemini sezdirmeye çalıştığı bu güçlerin tarihin akışını, toplumun yapısını değiş­tirecek gizilgücü taşıdıklarını algılayamamıştı.

Toplumcu gerçekçiliğin boyutlanmasında Birinci Dünya Savaşı’yla, onun ar­dından gelen Rusya’daki Ekim ihtilali’nin etkisi vardır. Anamalcı toplum düzeni­nin, yeni bir toplum düzenine dönüştürme sürecini başlatacak düşüncelerin yay­gınlaşmasına, bu düşüncelerin yazınsal ürünlerin dokusu içinde yer almasına yol açmıştır. Şöyle de denebilir, anamalcı düzenin çok yönlü bir eleştirisini yapma, bu düzenin yerini alacak olan toplumcu (sosyalist) düzeni gösterme eğilimi güç­lendi.

Toplumcu gerçekçilik Marksist dünya görüşü üzerine oturan, dünyayı ve in­sanı bu görüş doğrultusunda algılayan bir yazınsal akımdır. Toplumsal çatışmayı ve bu çatışmanın insan üzerindeki etkilerini yansıtır. Bu yansıtımın en güzel ör­nekleri Gorki’nin çizdiği İnsan manzaralarında görülebilir. Anamalcı düzenin yır­tıcılığını geleceğe olan inanç ve iyimser bir yaklaşımla öykülerinde ve romanların­da sergilemiştir. Bunu yaparken insanın hem kendisini hem çevresini değiştire­bileceği gerçeğini, kendi yazgısının demircisi olduğu gerçeğini vurgulamıştır. İn­sana “kendi kendisinin efendisi olabilmesi için” savaşması gerektiğini nedensclli-ğiyle birlikte göstermiştir. Anlatımını bu yönde biçimlendirmiş, şiirsel, açık ve yalın, gülümseyen bir temel üzerine oturtmuştur. Serseriler, Stepte, Yaşanmış Hi­kâyeler adlı öykü yapıtlarında, kendi özyaşamöyküsü üzerine yasladığı Ekmeğimi Kazanırken, Benim Üniversitelerim, Çocukluğum üçlemesinde Gorki’nin, daha doğ­rusu toplumcu gerçekçiliğin bu yönü bütün boyutlarıyla görülebilir. Ana, Arta-monoralar, Klim Samgin’in Hayatı, Foma … gibi roman türündeki yapıtlarıyla A-yaktakımı Arasında, Küçük Burjuvalar adlı oyunlarında Rusya’daki kentsoylu sınıfın çöküşünü, daha kapsamlı bir deyişle yaşadığı dönemdeki Rusya’nın iç ve dış yapı­sını bireşimsel bir yöntemle aydınlatır.

Toplumcu gerçekçilik yazında ideolojik boyutun ağır basması, güzelduyusal ve sanatsal yönlerin arka plana atılması demek değildir. Tam tersine ideolojik il­kelerle güzelduyusal ilkelerin bir kâğıdın iki yüzü gibi ayrılmaz bir biçimde bile­şimini içerir. Bu yönden yaşamı zenginliklerinden soyarak anlatmaya, şematizme ve şablonculuğa temelde karşıttır. İnsanı algılayış ve yansıtış yönünden de böyle­dir bu. Çünkü insan içinde bulunduğu toplumsal çevrenin ürünü olarak duyan, düşünen, tasarlayan bir varlıktır.

Toplumculuğun toprağında boy atıp gelişen bir akımdır toplumcu gerçekçi­lik. Bu yönden bireyle toplumsal düzen ve yapı arasındaki çatışmayı yansıtma yerine bu çatışmayı ortadan kaldıracak, bireylerin gelişmesine olanak sağlayacak; onları ruhsal ve fiziksel çöküşten, aktöresel yozlaşmadan kurtaracak bir düzeni yansıtmayı amaçlar. Bu yönüyle de eleştirel gerçekçilikten ayrılır. Eleştirel gerçek­çilikte bireyin kendini tüketen koşullara karşı nasıl direndiği, başkaldırdığı gös­terilmeye çalışılır. Toplumcu gerçekçilikteyse bu bireysel direnti, bu bireysel başkaldırı kitlesel bir genişlik kazanır. Kitleler girer romana, oyuna, öyküye. Böy­lece yazınsal yaratıların insan dokusu değişir. Nitekim Gorki gibi toplumcu ger­çekçiliğin işçilerinden ve kuramcılarından biri sayılan Mihail Şolohov (1905- …) yapıtlarıyla akımın bu yönsemesini somutlamıştır.

Mihail Şolohov, Don kazaklarının Birinci Dünya Savaşı’ndaki ve Rus İhtilalin-deki serüvenlerini Ve Durgun Akardı Don adlı yapıtında anlatır. Bu uzun soluklu roman, bir savaş romanı olmaktan çok, toplumcu gerçekçiliğin romana uygulan­ması gibidir. Toplumcu gerçekçiliğin belirleyici özellikleri romanın dokusuna us­taca sindirilmiştir. Şöyle ki yazar, bu romanında, insanın, eski düzenin kendisine aşıladığı görüş ve düşüncelerden nasıl sıyrıldığını; geçmişin çağdışı kalmış toplum­sal ilişkilerinin çöküşünü destansı bir anlatımla yansıtmıştır. Kişilerin karakterle­rini belirleyen somut koşullar olduğu gibi verilmiştir. Ayrıca toplumu ve toplu­mun çekirdeği olan ailedeki töreleri eleştirme, bu törelerle romanın kişileri ara­sındaki çatışmayı vurgulama, savaşın insanoğluna yüklediği derin acıları gösterme romanın çatısını oluşturan ana boyutlardan biri olmuştur.

M. Şolohov’un öteki yapıtlarında, Uyandırılmış Toprok’ta, Onlar Vatan İçin Çar-pıştılar’da “sosyalist düzene” geçişin sancıları Marksist bir yaklaşımla çizilir. Ro­manlara giren yığınlar ülküleştirilmeden, yeni düzene karşı gösterdikleri tepkiler içinde ele alınır ve bunların nasıl bilinçlenmeye ulaştıkları gösterilir. Kitlelerin yeni bir bilinçle gelişimidir bu. Bu da sanatçının insanın kişiliğindeki yeni ve ile­rici yönsemeleri gözlemlemesi, bunları sivriltmeden vermesine bağlıdır. Başka türlü söylemek gerekirse toplumcu gerçekçiliğin karakter çizme yöntemiyle ya­kından ilgilidir.

Toplumcu gerçekçilikte karaktere hangi açılardan bakılır? B. Suchkov Ger­çekçiliğin Tarihi adlı yapıtında bu soruyu değişik boyutlar içinde değerlendirir­ken şunları söyler: “Sosyalist gerçekçilik, karaktere, her şeyden önce çok çeşitli toplumsal etkilerin şekillenmesine yardım ettiği bireysel bir fenomen olarak ba­kar. Bu bakımdan sosyalist gerçekçilik, eleştirel gerçeklikte görülen karakter kavramını miras olarak alıp geliştirir. Ne var ki tam bu noktada bu iki yöntem ara­sındaki benzerlik kesilir, çünkü, sosyalist gerçekçilik, kahramanın karakterindeki toplumsal başat’\ (sosyal dominant’ı) algılar ve açığa koyar; ki burada, bireyin, ha­yatın dönüşüme uğratılmasıyla, hayatın tarihsel hareketi ve değişmesiyle, insan ruhundaki tutku, çıkar ve eğilimlerin mücadelesini önceden belirleyen ve koşul­landıran etkenlerle ve insanın yaşadığı çağın toplumsal mücadele ve çalışmalarıy­la olan bağıntısı yatar. Bilinçli historisizm, sosyalist gerçekçi yazarın, karakterde­ki toplumsal başatı (dominant’ı), kendi manevi gelişmesinin temel bir etkeni ola­rak görmesini sağlar. Sosyalist gerçekçi edebiyat, karakterlere büyük bir çoğunluk ve değişkenlik getirmiştir; çünkü, sosyalist gerçekçi edebiyat, yeni toplumsal ilişkilerin kurulması karmaşık sürecini ve kitlelerin yeni toplumsal farkındalığını yansıtabilmiştir. Sosyalist gerçekçi edebiyat, birey ile toplum arasındaki eleştirel gerçekçiliğin yapmış olduğundan çok daha karmaşık ilişkilerin bir çözümünü ve araştırılışını temsil eder.” (s. 286-287).

Toplumcu gerçekçilikte kahraman ülküleştirilmez, içinde bulunduğu top­lumsal koşullar ve ilişkiler içinde ele alınır. Ancak bu koşullar ve ilişkileri kişi­liğini geliştirme yönünde değiştirmeye savaşır. Kendi kişisel çıkarını toplumsal çıkarlarla bütünleştirmiş bir kişidir o. Terimsel bir adlandırmayla söyleyelim: Olumlu kahramandır. “Olumlu kahramanın güzelliği, sadece belirli ideal nitelik­leriyle ortaya çıkmaz, bu niteliklerin iç çatışma ile biçimlenişi, bu niteliklerin pe­kişmesini engelleyecek her şeyi alt eden sağlam, ilerici güçlerin ve eğilimlerin za­feri ile kahramanın güzelliği anlatıma kavuşur.” Öyle ki kahramanın bu gelişim sü­reci, okuyucuyu etkileyecek, onun da bu kahraman gibi bir gelişim gösterebile­ceği düşüncesi okuyucuda oluşacaktır.

Olumlu kahraman yaratma, geleceğin sınıfsız toplumunu sezdirtme toplumcu gerçekçiliğin kuşatımı içinde yer alan özelliklerdir. Bu noktada coşumculuğa (ro­mantizme) yaklaşır yer yer. Ama bu geleneksel coşumculuktan ayrı bir renk taşır. Erişilmeyecek bir düşün ardında değildir toplumcu gerçekçilik. Geleceğe yönelik, düşle beslenmiş imgeler ve coşkusal öğeler içerdiği içindir ki coşumculuğa yaklaş­madan söz edilebilir.

Toplumcu gerçekçilik sanata ve yazına nasıl bir işlev yüklemektedir? Tartış­ma gündeminde olan bir sorudur bu. M. Şolohov, Nobel Ödülü konuşmasının bir yerinde bu soruyu getirerek sözü, şunları söyler:

“Okuyucuya namuslu söz söylemek, halka doğruyu anlatmak, gerçeği anlatır­ken kimi zaman sert ama her zaman yürekli olmak, insanların yüreğine gelecek adına, kendi güçleri adına, geleceği biçimlendirmedeki yetenekleri adına güçlü inanç salmak. Bütün dünyada barış için mücadele etmek ve yazdıkları kanalıyla yazılarının ulaşabileceği her yerde barış savaşçıları yetiştirmek, insanları ilerlemek için duydukları soylu ve doğal isteklerinde birleştirmek. Sanat, insanların kafala­rını ve yüreklerini etkileyecek büyük güce sahiptir. Bir insanın sanatçı tanımına hak kazanması için, bu gücü, insanların ruhunda güzeli yaratmaya yönelmesi, in­sanlığın iyiliğine yöneltmesi gerektiğine inanıyorum.”

Yapıt ve yaratılarıyla bu inancı yaymaya, kökleştirmeye çalışan sanatçılar kimler olmuştur? Bu soruyu yanıtlama bu yazının amaçları dışında kalır. Ancak toplumcu gerçekçiliğin içinde tümüyle yer almasalar bile, kimi yapıtlarıyla bu akı­mın içeriğine ve özelliklerine yaklaşmış adlardan da kimilerini sıralayalım: Romain Rolland (1866-1944: Kurtlar, Danton, Beethoven’in Hayatı), Thomas Mann (1875-1955: Buddenbrcok’lar, Büyülü Dağ, Dr. Faustus, Değişen Kafalar, Yusuf ve Kardeş­leri…), Theodore Dreiser (1871-1945: Dahi, Amerikan Tragedyası…) Sinclair Le-wis (1885-1951: Ana Cadde, Bizim Mr. Wrenn, Suçsuzlar, İş, Babbitt, Dodaworth …), john Dos Passos (1896-…: 42. Paralel, Büyük Para, Genç Adamın Serüvenleri, Bir Ulusun Bilançosu, Seçtiğimiz Ülke…), Jack London (1876-1916: Ormanın Çağırışı, Hayatı Sevmek, Demir Ökçe, Martin Eden, Son Şans Kabaresi, Büyük Evin Küçük Hanımı…), John Steinbeck (1902-1968: Gazap Üzümleri, Bitmeyen Kavga, Sardal-ya Sokağı, Bilinmeyen Bir Tanrıya, Cennetin Bahçesi, Fareler ve İnsanlar…), Ernest Hemingvvay (1898-1961: Silahlara Veda, Çanlar Kimin için Çalıyor? Yenilmezler, İhtiyar Adam ve Deniz…), O’Neill (1888-1953: Kara Ağaçlar Altında Arzu, Araya Giren Garip Oyun, Günden Geceye, Sonsuz Günler, Elektroya Yas Yaraşır…).

Kuşkusuz sıraladığımız bu yazar ve yapıtların tümünü toplumcu gerçekçilik­le nitelendirenleyiz. Değindiğimiz gibi bunların insana ve yaşama bakışlarında, insanı ve yaşamı yansıtışlarında toplumcu gerçekçilikten esintiler, izler taşırlar.

Kentsoylu gerçekçilik

Sık sık yinelediğimiz gibi gerçekçilik ve onun türleri, büyük ölçüde insanın algılanış ve yansıtılış biçimiyle ilgili olmuştur. Kentsoylu gerçekçilik de bu biçim­lerden biridir. Buna göre doğuştan yalnızdır insanoğlu. Çevreyle, çevresindeki insanlarla ilişki kuramaz. Toplumdışıdır. Bu görüş varlıkbilimsel açıdan ele alınır­sa varoluşçuluktan kaynaklandığı ortaya çıkar; çünkü, varoluşçular da aynı savı öne sürerler: İnsanın var oluşu, var olma, özden önce gelir. Bu, şu anlama gelir: İnsanoğlu önce dünyaya gelir, sonra da kendi özünü yaratır. Dünyada kendisine yol gösterecek, kendisine yardım edecek tek varlık yine kendisidir. Bunun için de özgürdür, daha doğrusu özgür olmaya yargılıdır, Özünü şu ya da bu yolda yarata­bilmek için sürekli olarak seçme sorunuyla karşı karşıyadır. Seçme durumunda da kalışı, insanda bunalım yaratır. Yaslanacağı, dayanacağı hiçbir güç yoktur.

İnsan varoluşunu böyle algılama yazınsal yaratılarda iki ayrı yolda karşımıza çıkar. Bir kez insan, kendi yaşantısının içinde tutsaktır, bu yaşantının sınırları dışına çıkamaz. Sonra kendi yaşantısının sınırları içine tutsaklanmış insanın geçmişi, “kişisel tarihi” de yoktur. Dünyaya anlamsızca fırlatılmıştır. Ne çevresi ona biçim verebilir ne de o çevresine. Bu yüzden varoluşçu yazarların yapıtlarında terimsel anlamıyla tipler ve karakterler yoktur. Bunların yerine durumlar vardır. Değişik durumlarla karşı karşıya gelen insanlar davranışlarını saptamada özgürdür. Karşı­laşacakları durumlara göre gösterecekleri eylemler onların özlerini oluşturur. Bunların neler yapacağı, olaylar karşısında nasıl davranacakları Önceden kestiri­lemez.

Kentsoylu gerçekçilik bir yandan varoluşcu felsefeye yöneldiği gibi bir yandan da “tarihin tüm seyrini, modern uygarlığın başlıca çizgilerini ve çağdaş toplumsal çatışmaların mahiyetini …belirleyecek olan şey, insanın içgüdüleri, fiziksel arzuları, şehvet duyguları ve nevrozlarıdır” düşüncesini savunan Freud’çu felsefeyi de kuşatır. Doğal olarak kentsoylu gerçekçilikte toplumsal güdülere yer verilmez, toplumsal güdülerin yerini biyolojik ve ruhsal güdüler alır. Bunun en güzel örneğini Amerikalı romancı William Faulkner (1897-1963) vermiştir. Öte yandan insanın dünya ve toplum içindeki konumunu irdeleyen varoluşçu yaklaşımı da J.P. Sartre (1905-1979: Duvar, Özgürlük Yollan, Bunaltı, Sinekler, Saygılı Yosma, Kirli Eller, Gizli Oturum…), Albert Camus (1913-1960: Yabancı, Veba, Dü­şüş, Yanlışlık, Caligula…), Simone de Beauvoir (1908-…: İkinci Cins, Düzenli , Bir Genç Kızın Anılan…), Franz Kafka (1883-1924: Dava, Açlık Şampiyonu, Şato, Ame­rika, Değişim, Ceza Sömürgesi…) gibi yazarların yapıtlarında bulabiliriz.

Kentsoylu gerçekçilikte yaşamın nesnel ölçülere göre incelenmesi, araştırıl­ması bir gereksinim olarak duyulmaz. Daha açıkçası dış gerçekçilik yadsınır. Bi­linç akımı tekniği dîye adlandırılan yöntemin öne çıkması da bu yadsımanın doğal sonucu olarak görülebilir. Bilinç akımı tekniğiyle insanın iç dünyası, bilinçaltı, zihni doğru bir yansıtılma amaçlanır. İnsan, düşüncelerinin dümdüz akışı içinde değil, düşleri, izlenimleri, düşünceleriyle bir bütün olarak verilmeye çalışılır. Ki­şilerin düşünceleri mantıksal ve zamansal bir sıra izlemez. Tam tersine birbiriyle bağıntılı olmayan sıçramalar, atlamalar yapar. Bu teknikte zaman ve uzay ayrımı yok gibidir. Olayların akışında zamansırasal bir yol izlenmez. İçkonuşmalar, ora­dan oraya atlamalarla gelişir anlatı.

Kentsoylu gerçekçiliği içinde yer alan ve bilinç akımı tekniğini kendi yaratı­larında uygulayan yazarların başında James Joyce (1882-1941: Dublin’liler, Bir De­likanlının Sanatçı Olarak Portresi, Ulyeses..) gelir. V. Woolf (18882-1941: Mrs. Delloway, Dalgalar, Yıllar…) da bilinç akımı tekniğini kentsoylu gerçekçilikte bir yöntem olarak kullanan yazarlardan biridir.

İnsan imgesi çağdan çağa değişmiştir. Toplumların yapısı, değişen bu yapı içinde insan ilişkileri de. Bunlara bağlı olarak gerçeğin algılanış ve yansıtılışı da de­ğişmiştir. Gerçekçiliğin değişik türler ve aşamalar göstermesi bu olgunun doğal bir sonucudur.

Emin Özdemir

(T.D. Dergisi,Ocak 1981,Sayı:349)

Gerçekçilik, Gerçekçiliğin Türleri (1)

.

Homeros’tan Maksim Gorki’ye değin tüm yazarlar insanı insana anlatmayı amaçlamıştır. Ne ki bu anlatım, yazarların insana bakış açısına, toplumsal görüngü­ye (perspektife) göre değişiklik göstermiştir. Çünkü yazınsal yaratılarda özü de, biçimi de belirleyen yaratıcıların dünya görüşü, bu görüş doğrultusunda dünyayı algılayışıdır. Ancak bunu da bir başına bağımsız bir etken olarak düşünemeyiz. Yazarı biçimleyen, yönlendiren etkenler de vardır. Bu etkenlerin başında her ya­ratıcının “toplumsal ve tarihsel bir bütünün parçası” olduğu gerçeği gelir.

Gerçekçiliğin çıkış noktası bir yazarın parçası olduğu tarihsel ve toplumsal bütünün doğrultusunda yaşama yönelmesidir. Daha kestirme bir söyleyişle bir yazarın içinde yaşadığı, soluduğu dünyayı eleştirel bir gözle algılaması ve yansıtmasıdır. Bu yansıtımın yönü ve nitelikleri değişiklikler göstermiş, bunun için de eleştirmenler, yazın kuramcıları gerçekçiliği değişik türler altında toplamışlardır.

Eleştirel gerçekçilik

Geleneksel gerçekçilik, “burjuva gerçekçiliği” gibi terimlerle de adlandırı­lan eleştirel gerçekçilik temelde coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmiştir. 1848 ayaklanmasının doruk noktasına vardırdığı toplumsal tedirginliğin neden­lerini ve çelişkilerini coşumcular, bütünselliği içinde görememişlerdi. Kentsoylu yaşayışının ve anamalcı düzenin insanı tüketen yırtıcılığını görüyor, gelgelelim bunun nedenlerini anlayamıyor ve araştıramıyorlardı. Kentsoyluluğun sürdürdüğü düzeni ve bu düzenin biçimlendirdiği bilincin çözümlenmesi gerekiyordu. Bunu eleştirel gerçekçiler başardılar. Çevrelerini gözlemleyen, gözlemlediklerini eleş­tiren bir yaklaşımla eğildiler topluma. Eğildikleri toplumun dokusundaki değiş­meyi B. Suchkov andığımız yapıtında şöyle çiziyor:

“…Burjuvazi, özgürlüğünün bayramını yapıyordu. Karmanyolanın yerini kankan dansı, Frikya kepinin yerini melon şapka almış, renkli işlemeli Hussar üni­formasının yerine de yeni dünyanın hekimi, borç ve kredi şövalyesinin giydiği frak gelmişti. Ateşli konuşmalarıyla dünyayı sarsan Konvansiyon Meclisi’nin söylevcileri gitmiş, yerini geveze parlamenterler almıştı. Burjuvazi süngü takmış, başka­larına amansızca dayatıyordu kendi yönetimini. Temmuz İhtilalinde, kitleleri hiç acımadan barikatlarda biçmiş; insan haklarını kendilerine uygulanması küstahlı­ğını gösteren Lyonlu işçilerin kanını dökmüş, Silezyalı dokuma işçilerinin ayaklan­masını ezmiş; burjuvazinin ilan ettiği demokratik özgürlüklerin, işçi sınıfını kapi­talist kölelikten kurtaracağına inanacak kadar saf olan Şartistler’e karşı kuvvet­lerini harekete geçirmiştir.” (s. 111).

İnsan ile çevresi, insan ile toplumsal yapı arasındaki ilişkilere ayna tutan ger­çekçiler, insanı tüketen ve onu insansal özelliklerinden soyarak yırtıcılaştıran ko­şullar karşısında öfkeyle solurlar. Eleştirel bir tutum takınırlar. Başta da belirtti­ğimiz gibi gerçekçiliğin başat yönelimi olan çözümleme yoluna başvururlar. Bun­ların başında gerçekçilik akımının dev adı Honore de Balzac (1799-1850) gelir. Yaşa­mın içinden yola çıkarak anlattığı insanları doğal ve toplumsal çevresi içinde çöz­meye çalışır. Şöyle der izlediği yöntem üzerine: “Bir kitap yazmadan önce yazar, ya karakterleri çözümlemeli, bütün törelerin içine girmeli, dünyayı gezmeli, bü­tün tutkuların yaşantısına katılmalı ya da tutkular, ülkeler, törelerden geçmeli­dir.”

Tutkuları en yoğun biçimde betimleyen Balzac tipik olanı yansıtır. Eleştirel gerçekliğin anayasası saydığı çizgiden, bireyin yaşamıyla toplum yaşamını, tarih­le toplum gerçeğini emiştirerek verme çizgisinden ayrılmadan yapmıştır bunu. Eugenie Grandet, Goriot Baba, Vadideki Zambak, Cesar Biretteau, La Cousine Bette… gibi yapıtlarında dönemini nesnel bir doğrulukla yansıtmıştır. Denilebilir ki içinde yaşadığı toplumu bir tarihçi tutumuyla incelemiş, romanlarında insanları acıklı durumlara düşüren etkenleri göstermeye çalışmıştır. Eleştirel bir yaklaşımla “tö­releri, görenekleri, alışkanlıkları, zevkleri, bilimsel buluşları, mali ve banka iş­lemleri, ipotek işleri, toprak alışverişleri, hukuk kurumlarını, kilise ile devlet arasındaki ilişkileri, miras yasalarını ve ekonomik yasamayı inceleyerek ve süslü salonları, tefecilerin odalarını, şehirde ayaktakımının yaşadığı yerleri, kırsal Fran­sa’nın töre ve ahlakını” güzelduyusal bir doku içinde çizmiştir.

Balzac’ta gördüğümüz eleştirel tutumu ve gerçekçilik yöntemini Henri Beyle Stendhal (1783-1842) de sürdürmüştür yapıtlarında. Özellikle bir dönemi değişik boyutlarıyla bir kişinin yaşam serüveni içinde bütünleştirerek vermeyi amaçla­mıştır. Çizdiği tipler (Julien Sorel, Mösyö de Renal, Fabrice del Dongo, Lucien Leuvven, Kont Mosca) bireysellikleri, sınıfsal katmanları yönünden birbirlerinden ayrılıklar gösterirler. Ancak bütün bu kişilerin ortak yanı, ilgili oldukları tarihsel kesitin (burjuva tarihinin kahramanlık günlerinin, devrim ve Napolyon çağının) iğrençliğinden izler taşımalarıdır. İnsan açısından bir savaş alanı olarak görür Stendhal dış dünyayı. Yoksullarla varsıllar arasında sürüp giden savaşın ayrımına varmıştır. Tüm eleştirel gerçekçilerin ortak bir yanıdır bu da. Nitekim Kırmızı ve Siyah’ta, Parma Manastırı’nda bu açıdan, insanla çevresinin ilişkileri açısından duyguların, tutkuların çözümlemesine girişir. Savaşı, sevgii, kiliseye karşı duyulan nefreti yalın, açık ve aydınlık bir biçimde sergiler.

Eleştirel ya da geleneksel gerçekçiliğin Fransız yazınında üçüncü büyük adı Gustave Flaubert’dir (1821-1880). Gerçekçiliğin bir yöntem olarak benimsenmesinde etkin bir yeri olmuştur Flaubert’in. Yukarıda ksa bir alıntı yaptığımız Madame Bovary adlı romanında kentsoylu yaşam düzeninin insanı nasıl tükettiğini eleştirel bir tutumla ortaya koymuştur. Bunu yaparken eleştirel gerçekçiliğin başat ilkesi olan tileştirme ve yaşam çözümlemesine bağlı kalmştır. Ancakdış dünya ile insanın iç evreni arasındaki etkileşimi çizerken devingen değil, duraldır. Salammba, Duygusal Eğitim, Üç Hikâye… adlı yapıtlarında da bu nitelikleri açık seçik görü­yoruz.

Eleştirel gerçekçilik toplumdaki çatışma ve çelişkilerin bir sergilemesini ya­par. Nereden kaynaklanmaktadır bu çelişkiler ve çatışkılar? Bu sorunun yanıtını da araştırır. Fransız yazınında eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü derinleştiren ve akımın büyük işçilerinden biri de Guy de Maupassant’tir (1850-1893). İnsan ka­rakterini biçimlendiren insanın içinde soluduğu toplumsal koşullardır gerçeğini yaratılarında bütün yönleriyle somutlamaya çalışmıştır. Bunu toplumun her kesi­minden seçtiği kişilerle, bu kişiler arasındaki çıkar çatışmaıarıyla göstermiştir. Tombalak, Ayışığı, Küçük Roque… gibi öykü yapıtlarında Bir Hayat, Güzel Dost, Ölüm Gibi Kuvvetli, Pierre ve jean… adlı romanlarında bürokratından para pul düşkünü aç gözlü küçük kentsoylulara; para babalarından kaldırım yosmalarına; varsıllık ardından koşan taşra budalalarından genelev işleticilerine varıncaya de­ğin kişilere rastlarız. Tüm bu insanları yönlendiren ana güdü özdeksel çıkar kay-gısıdır. Anamalcı düzen ve kentsoylu yaşam da bu kaygıyı körüklemekte insanı, insansal niteliklerinden soymakta, hayvanlaştırmaktadır. Yapıtlarının altyapısını oluşturan temel gözlem budur Maupassant’da…

Yazarların yazınsal yaşamında olduğu gibi, ülkelerin yazınında da değişik bo­yutlar içerir eleştirel gerçekçilik. Bir kez eşzamanlı bir bağıntı düşünülemez. Daha doğrusu bütün ülkelerde aynı zaman dilimi içinde başladığı söylenemez. Ancak yönsemeler ve yöntem ortaktır. Nitekim Balzac’ın, Stendhal’ın insan doğasını çizmedeki ustalığını İngiliz yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adlarından biri olan Charles Dickens (1812-1870) benimsemiştir. İnsan kişiliğini oluşturan çiz­gilerden birini seçme, sivriltme, geliştirme ve yoğunlaştırma yolunu izlemiştir. Pickwick’in Kâğıtları, Oliver Twist, Nicolas Nileby, Antika Dükkânı, David Copper-field… kişiler ve bunların içinde yaşadıkları nesnel koşullar yönünden zenginlikler taşır. Tüm eleştirel gerçekçilerde olduğu gibi insanlar arasındaki sınıfsal çatışma­lara da eğilmiştir Dickens. Varsıllarla yoksullar arasındaki dengesizliğe Oliver Tvvist’te ayna tutmuş, yoksul kesimin dertlerini ve sıkıntılarını nesnel bir doğru­lukla yansıtmıştır.

Charles Dickens’in izinden yürüyen ve eleştirel gerçekçiliğin ilkeleri açısın­dan dünyaya bakan başka yazarlar da vardır. George Eliot (1819-1890) bunlardan biridir. Adem Bede, Silas Marner, Romala.. gibi romanlarında Eliot insan ilişkileri­nin altında yatan nedenleri göstermeye çalışır. Bencillik, para tutkusu insanı törel yönden tüketmektedir. Bu tutkulardan arıtılırsa yaşam güzelleşecektir.

George Eliot gibi, eleştirel gerçekçiliğin içinde yer alan ba^ka adlar da vardır İngiliz yazınında. Örneğin Çılgın Kalabalıktan Uzak, Yerlinin Dönüşü, Casterbridge Valisi adlı yapıtlarıyla insan gerçeğini aydınlatmaya çalışan, bunu yalın, duru bir söyleyişle gerçekleştiren Thomas Hardy (1840-1928); insanların tutkularını, sevgi ve iyilikle dengelemeye çalışan, bunu JaneEyre, Rüzgârlı Bayır romanlarıyla somut-layan Charlotte Bronte (1816-1855); Define Adası, Doktor Jekyll ile Mr. Hyde… türünden serüven romanlarıyla bilinen Robert Louis Stevenson (1850-1894) ilk elde düşünülen adlar arasında yer alır. Bunun gibi yapıtlarının dokusunu, top­lum ve ekonomik sorunların bireyler üzerindeki etkileri oluşturan, kişilerini hal­kın dertlerini yansıtmada belirli katmanlarla özdeşleştiren, Candida, Caesar ve Kleo-patra, Ermiş Jeanne adlı oyunlarıyla Bernard Shavv’u (1856-1950) da eleştirel ger­çekçiliğin içinde anabiliriz.

Eleştirel gerçekçiliğin terimsel anlamıyla iki yönü olduğunu belirtmiştik. E-leştirelliğin bir tutum, gerçekçiliğin de bir yöntem olduğunu söylemiştik. Bu bağ­lamda Amerikan yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adı Herman Melville’ dir. Yapıtları içinde özellikle Moby Dick’le eleştirel gerçekliğe yeni bir boyut ka­zandırdığı söylenebilir. Yaşananı ve algılananı bir fotoğraf gerçekçiliğiyle yansıtma yerine simgelemeye başvurma yoludur bu. Dış dünyayı simgeler yoluyla aydınlat­maya çalışma da denebilir. Gerçekte bu simgeleme yoluyla da insanı tutsaklaştı-ran, tüketen, çıkarların tutsağı yapan düzeni eleştirir Herman Melville. Bunun için de insanla insanı, insanla doğayı daha doğrusu denizi karşı karşıya getirir. Bu karşılaşma da duygular, coşkular, öfkeler değişik yönleriyle betimlenir. Ama tüm bunların arkasında yatan insanoğlunu yönlendiren ana güdü vardır. Romanı yön­lendiren de bu güdü, anamalcı toplum düzeninin yücelttiği ya da keskinleştirip koyulaştırdığı çıkar güdüsü. S. Eyuboğlu ve Mina Urgan’ın dilimize kazandırdığı, Amerikan yazının ve eleştirel gerçekçiliğin anıt yapıtlarından biri olan Moby Dick’ ten alıntıladığımız şu tümcelerde yazarın yaşadığı çağ ve dönem içinde insanı nasıl algıladığını görebiliriz:

“Ahab’ın ihmal etmediği bir şey daha vardı. Büyük heyecan anlarında, insan bütün aşağılık hesapları küçümser. Ama bu heyecan anları geçicidir. ‘İnsanın sü­rekli davranışı çıkarını düşünmektir’ diyordu Ahab. ‘Gerçi Beyaz Balina, vahşi tayfalarımın yüreklerini sardı; yırtıcı taraflarını okşadı; içlerine bir kahramanlık tohumu attı; ama keyfi için avlayacakları Moby Dick’in yanında, onların gündelik iştahlarını besleyecek şeyler de lazım. Ortaçağın Haçlı Seferleri’ndeki yüce kah­ramanlar bile, Kudüs’ü almak için düştükleri binlerce fersah yolları aşarken, boş durmuyorlardı; bir yandan da çalıyor çırpıyor, yankesicilik ediyor, din uğruna türlü talanlara girişiyorlardı. İş sadece Kudüs’ü almaya kalsaydı, birçokları asıl gayeleri olan bu romantik işten bıkıp vazgeçerlerdi. Bu adamların elinden para kazanmak umudunu almamalıyım. Evet para kazanmak umutları olmalı”, (s. 308-309).

Melville’in Moby Dick’i eleştirel gerçekçiliğin tutum ve yöntemini bütün yön­leriyle örneklendirir. Yer yer “balina ve balinacılık” üzerine bilgiler de verir. Melville’in yanı sıra Kızıl Harf, Yedi Çatılı Ev romanlarında insanların toplumsal koşulların baskısı altında içine düştükleri ruhsal çatışmaları anlatan Nathaniel Haw-tohorne (1804-1864); Misisipi’de Hayat, Tom Sawyer’in Maceraları, Huckleberry Finn’in Maceraları adlı yapıtlarıyla Mark Tvvain (1835-1910) de anılabilir.

Eleştirel gerçekçiliğin Rusya’daki gelişimiyse geniş yığınlara yönelik bir özel­lik taşımıştır. Yazınsal ürünlerin değişik türlerinde gözlemleyebiliriz bunu. Niko-lai Gogol’un (1809-1852) taşlama ve yergi üzerine kurulu büyük güldürüsü Müfettiş, toprak köleliğinin egemen olduğu Çarlık Rusya’sına tutulmuş bir ayna ni­teliğini taşıyan Ölü Canlar adlı yapıtları eleştirel gerçekçiliğin başarılı örnekleri arasında sayılmaktadır. Bu örneklerin yanı başına İvan Aleksandroviç Gonçarov’ un (1812-1891) ünlü yapıtı Oblomov’u yerleştirebiliriz. Eski Rusya’yı ve Rus insanını belirleyici özellikleriyle yansıtan bir romandır Oblomov. Tipleştirme ve yasam çö­zümlemesini Gonçarov bütün yönleriyle bu romanında kullanmıştır.

Doğayı yansıtmak eleştirel gerçekçiliğe aykırı bir tutum değildir. Ne ki doğa insanı bütünleyen, açıklayan bir öğe olmalıdır. İvan Turgenyev’in (1818-1883) yapıtlarında doğa ve insan iç içe, şiirsel bir anlatımla verilmiştir. Duman ve Bakir Toprak adlı romanlarını bu yönden, Babalar ve Oğullar’da. kuşaklar arasındaki ça­tışmayı yansıtması yönünden ilginçtir.

Çarlık Rusya’sında eleştirel gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Lew Nikolayeviç Tolstoy’dur (1828-1910). Hemen hemen köy ve köylülüğü eleştirel bir tutumla yansıtan bir ayna görevini görmüş, Çarlığın çöküşünü yönlendiren ne­denleri ayrıntılı bir biçimde romanlarında vurgulamıştır. Rus halkını baskı altında tutan, yönetici ve sömürücü güçlere karşı yüreklerinde yeşeren kini, öfkeyi ve tik­sintiyi ince bir duyarlıkla algılamıştır Tolstoy. G. Lukacs’ın belirtimiyle O, “1861′-den 1905′e kadar sürmüş olan köylü ayaklanmasının sanatçısıdır. Bütün yaşamı boyunca yazdıklarında, sömürülen köylüler görülür ya da görülmez, ama daima var olan baş oyuncudur.”Dünya yazınında önemli bir yer tutan, eleştirel gerçekçi yapıtlar zinciri içinde yer alan Harp ve Sulh, Anna Karanına, Ölümden Sonra Dirilme, İvan Ilyiç’in Ölümü, Hacı Murat… gibi yapıtlarında Tolstoy, yaşamın akışını keskin bir gözlem gücüyle değerlendirmiş, yığınlar arasındaki didişmeleri, töresel çürümüşlüklerini köy ve.köylü dünyasının küçük ayrıntılarını destansı bir dille sergilemiştir.

Kimi eleştirmenler ve yazın kuramcıları eleştirel gerçekçilik içinde, gerçek­çiliğin ayrı bir türünden söz açarlar. Yaşam gerçeğini soldurmadan veren bu tü­re “şiirsel gerçekçilik” adını verirler. Gerçekçiliğin bu yönüne ağırlık veren yazar­ların başında da Anton Çehov’u (1860-1904) gösterirler. Eleştirel gerçekçiliğin ana ilkelerine bağlı kalan, yaşamı ayrıntılarıyla yansıtırken kişileri toplumsal çev­releri içinde bunaltan, onların yaşamlarını zehirleyen etkenleri olayların yırtıcı­lığına sığınmadan göstermiştir Çehov. Öykülerinde olsun, Martı, Vanya Dayı, Üç Kızkardeş, Vişne Bahçesi… adlı oyunlarında olsun insana Karşı sonsuz bir acıma, onu ezen, tüketen koşullara da yergiyle yaklaşır. Yaklaşımını da bir konuşmasında şöyle belirtir:

“Yazar geveze bir kuş değildir hanımefendi… Eğer yaşıyorsam, düşünüyor­sam, karşı koyuyor, acı çekiyorsam bunların hepsi yazdıklarım içinde yansıları olan şeylerdir. Ben size hayatı doğru yani bir sanatçı olarak tanımlayacağım ve o zaman görmediğiniz, şeylere tanık olacaksınız. Hayatın normalden ayrıldığını, çe­lişmelere düştüğünü bizzat göreceksiniz.”

Eleştirel gerçekçiliğin belirleyici özelliklerinden biri de insanın iç dünyasına eğilmesi, bu dünyayı özenli bir çözümleyişten geçirmesidir. İnsanın içinde bulunduğu toplumsal çevrenin, onun iç dünyasını nasıl etkilediğini, nasıl biçimlendir­diğini yansıtma da diyebiliriz buna. Eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü en başarılı biçimde uygulayan romancı da Fiodor Mihayloviç Dostoyevski’dir (1822-1881). “İnsan zihninin ve ruhunun anatomisini çıkarıp, insan bilincinin en gizli kalmış bölgelerine uzanmış” bir yazardır. Suç ve Ceza, Karamozof Kardeşler, Budala, Ölü Bir Evden Anılar… gibi romanlarında insanın toplumsal boyutuyla ruhsal boyu­tunu birlikte vermeye çalışmıştır.

Eleştirel gerçekçilik XIX. yüzyılın ikinci yarısından günümüze değin sürüp gelen bir akımdır. Yanıtı az çok değişik olmakla birlikte her yazar büyük ölçüde şu sorunun ardına düşmüştür: İnsanoğlu nasıl bir yaratıktır? Bu soruyu başka so­rular İzlemiştir kuşkusuz: İnsan neyi aramaktadır? Onun arayışını engelleyen et­kenler nereden kaynaklanmaktadır? Nasıl bir savaş sürüp gitmektedir insanın doğal ve toplumsal çevresinde? İnsanoğlunun bu savaştaki yeri neresidir? Bir ge­nellemeye giderek diyebiliriz ki her eleştirel gerçekçi sanatçının yaratısında bu so­rulardan birinin ya da birkaçının yanıtı bulunur.


.

Caudwell ve Edebiyatın İşlevi - Cemal Süreya

.


Christopher Caudwell’in Yanılsama ve Gerçeklik adlı kitabının şiirin geleceğiyle ilgili bölümü gerçekten çok ilginç. Caudwell yirmidokuz yaşında, İspanya’da Jarama savaşında öldü (1937). Ama yapıtı bugün de taptaze duruyor. Edebiyat eleştirisi alanında kendisinden en çok söz edilen İngiliz yazarlardan biri. Hellenist Georges Thomson şöyle diyor onun için: “Estetiğin temel sorunlarına Marksist bir çözüm getirmeğe çalışan ilk adam”
Ne var ki yapıtını bütünüyle ele alan derinleştirilmiş bir inceleme de pek yapılmamış Caudwell için. Yalnız on yıl kadar önce David Margolies’nin, onun estetiği üstüne bir kitap yayımladığını bir yerde okumuştum. Aynı anda New York ve Londra’da basılmış bu kitabı göremedim. Ama ondan söz eden yazıyı kesip saklamışım. Jean Duparc yazmış. İsterseniz özetleyelim.

Caudwell, edebiyatın insan hayatındaki işlevini açıklama çabası içindedir. Sanat dünyayı değiştirme işlevinin peşinde olmalıdır. Bunu da insanların bilincini değiştirerek yapmalıdır. Toplumun özlemlerine uyarlanarak.

Sanat hem bilinçli bir yanılsama, hem de coşkusal bir toparlanmadır. O yanılsama, isteklerimizi gerçeğin ortasına fırlatır ve kendisi de gerçeğin kendisi haline gelir. Ama sanat etkinliği, bireye dıştan ve belli toplumsal isterlere göre hazırlanmış ideolojik bir modeli zorla benimsetme yoluna gitmemelidir. Sanat “güdüleri”, onların iç zorunluluğunu da hesaba katacaktır. Kendisi de bir toplumsal ürün olan o iç zorunluluk konusunda kişiyi daha da bilinçlendirecektir. Yapıt da, o iki tür zorunluluğun (güdüler ve toplumsal ilişkiler) çatışması sonucu ortaya çıkacaktır.

Kapitalizmin ileri aşamalarında seçkinlerin sanatının gerçeklikten yüz çevirdiği görülmektedir. Edebiyattaki kitle türlerini, duygusal filmleri ve polis romanlaıını düşünelim. Halkın afyonundan başka bir şey değildir bunlar. Oysa gerçek sanat, içinden özgürlüğün fışkırdığı trajik çatışmaları çözmeye çalışmalıdır.

Şiir onu okuduğumuz zaman ortaya çıkan şeydir. Teori, yani bir ideolojik sunu olmadan önce pratik bir etkinlik hali vardır şiirde. Şair kişi elbet, A. Richards’ın şiilerini de, Marksist bir yazan da (diyelim Buharin) okumuştur. Coşkusal ve düşünsel etkiler üst üste gelecektir onda. Şairin oluşumunda bir dizi ters öğe, ard arda bağlanan öğeler onu bilim ve sanat arasında koşturacak, yarattığı dil hem “mantıksal” hem “coşkusal” yönler kazanacaktır. Şiirdeki “ben”in hem toplumsal hem “öznel” planda oluşu da bundan ileri gelmektedir. Böylece o “ben, hem kendi kendisidir, hem de toplumdaki bütün üyelerin ortak özelliklerini taşımaktadır. Bir pratik olarak şiir sanatı, hayattaki ortak duyguları ve teoriyi meydana getiren düşünsel biçimleri değiştirir.

Şair, sanatçı, sanatsal biçimler içinde kendini açıklıyor değildir. Ya? Kendini keşfediyordur onlarda. Kendi deneyinin birleşimini toplumunkine uygulayarak, kendi “ben”ini toplumsal ilişkilerin modeli içinde görerek, sadece toplumsal açıdan bir değer taşıyan bir ürün yaratmakla kalmaz şair. Kendi kendinin modelini de yaratır, ortaya çıkarır.

Caudwell’in çağdaş edebiyat konusundaki düşünceleri adamakıllı olumsuz. Ona göre burjuva toplumunda sanat dönüşsüz olarak bir kültür dekadansının içine yuvarlanmıştır. Sosyalist bir toplumda edebiyat kendi kendinin bilincine daha çok varacaktır. Burjuva toplumda, sözcükler ticari ortam içinde aşınmış, bireyler kopuk kopuk kalmışlardır; dil yoksullaşmıştır. Yeni bir toplumda ise sözcükler eski güçlerini bulacak, dil her türlü ilişki ve durumun karşılığını yaratacaktır.

Sanatın işlevi konusunda hemen her zaman sanat dünyası ile bilim dünyasını karşı karşıya getirmesinden, sanatı hep böyle çift kutuplu görmesinden ötürü Caudwell sık sık eleştirilmiştir. Margolies de, dinin, ahlakın, hukuki üstyapılarının ve başka ideoloji kesimlerinin ele alınmamış olmasını Caudwell’in yapıtında bir eksiklik olarak görüyor.

27 Ağustos 1980