27 Aralık 2010 Pazartesi

Nazım Hikmet ve Sanat - Aziz Çalışlar

.

Nazım Hikmet ve Sanat – Aziz Çalışlar


(Bilim ve Sanat, Ocak 1982)


I.


Tarih boyunca bütün büyük sanatçılar, yalnız kendi sanatsal yaratımlarıyla değil, ama aynı zamanda, sanat üstüne kendi düşünceleriyle de, sanat kuramına ve estetiğine özlü katkılarda bulunmuşlardır. Söz gelişi, Diderot, Lessing, Schiller, Goethe, Tolstoy, Gorki gibi yazarlar yalnız yapıtlarıyla değil, ama sanat üstüne düşünceleriyle de sanat kuramı ve estetik bilimi içinde yer alırlar. Bu tür sanatçılar, kendi tarihsel gelişimi içinde sanatın yepyeni yasallıklarını bulmaları sonucu, yapıtlarını bu yasallıkların birer anlatımı olarak ortaya koyarken, getirdikleri yeni sanat anlayışını da kuramsal olarak temellendirmeye çalışmışlar; böylece, hem yaratımsal, hem de kuramsal alanda birer estetikçi olma niteliğini kazanmışlardır. İşte, Nazım Hikmet, aynı zamanda, böylesine bir sanatçıdır.

Ne var ki, sanatın yepyeni yasallıklarının bulunması ve gerek yaratımsal, gerek kuramsal alanda gerçekleşmeleri, aynı zamanda, dünya yüzünde toplumsal-tarihsel gelişmenin yeni yasallıklarının ortaya konarak gerçekleşmesine bağlı olduğundan dünya sanatsal kültüründe yapılan devrimler de, toplumsal-tarihsel gelişmelerdeki devrimlere bağlı olmuş; ancak kendi çağlarının bu genel özelliğini kavrayabilen devrimci kişilikte sanatçılar, sanatın da en yeni yasallıklarını bularak ortaya koyabilmişlerdir. Bunu şöyle de açıklayabiliriz: Nasıl Rönesans devler istiyor ve devler yaratıyorsa, insanoğlu tarihinin 20. yüzyıl başlarındaki en büyük devrimi de böylesine devler istiyor; örneğin Türkiye’den Nazım Hikmet, Sovyetler Birliği’nden Mayakovski, Bulgaristan’dan Vaptsarov, Yunanistan’dan Ritsos, Çekoslovakya’dan Nezval, Almanya’dan Brecht, Fransa’dan Aragon, İspanya’dan Alberti, Şili’den Neruda, Küba’dan Guillen gibi uluslararası bir devrimci kuşağın temsilcisi olan devler istiyor ve yaratıyordu. Nasıl bu dönemin büyük sanatçılarının çok-yönlülüğü onların kendi günlerinin toplumsal savaşımı içinde saf tutup savaşmalarına bağlıysa, biz de Nazım Hikmet’in çok-yönlülüğünü onun bu özelliğine öyle bağlayabiliriz. İşte bu Özelliklerdir ki, Nazım Hikmet’in çağının sanatının yepyeni yasallıklarını bulmasına ve çağının savaşımı içinde dünyayı hem yaratımsal. hem de kuramsal alanda, estetiksel ve sanatsal olarak özümleyip bunu derinliğine kurabilmesine olanak vermiştir. Ancak, bilindiği gibi, Nazım Hikmet, hiçbir zaman sanat üstüne başlı başına bir kitap ortaya koymamış; başlı başına bir sanat kuramı ya da estetik kitabı yazmamıştır. Bu nedenle de kendisine hep bir sanatçı gözüyle bakılmış, bir sanat kuramcısı ya da estetikçi olarak görülmemiştir. Oysa, Nazım Hikmet, gençlik yazılarından bu yana, gerek sanatın özü, genel yasallıkları, yapısı, işlevleri ve türleri, gerek sanatın gelişmesi, sınıfsal, ulusal ve evrensel özellikleri üstüne kuramsal yaklaşımı ve düşünceleriyle karşımıza aynı zamanda bir sanat kuramcısı ve estetikçi olarak çıkar. Kaldı ki, Nazım Hikmet’in gerek şiir, roman, tiyatro: gerek sinema, resim ve uygulamalı sanat alanlarında hem yaratımsal-pratik, hem de kuramsal bir etkinlik içinde bulunmuş olması, onu ister istemez estetiğin genel alanı içine çekmiştir. Ancak (burada yapılmaya çalışıldığı gibi) onun çok geniş bir alana yayılan yazıları derlenip mantıksal bir sırada yeniden düzenlenerek yayınlandığında, Nazım Hikmet’in de, sanatın en genel yasallıklarının bilimi olarak estetik alanı içinde kendine özgü bir yer aldığı görülecektir. (1)

Bu yer, gerek ulusal, gerek uluslararası düzeyde değerlendirildiğinde, Nazım Hikmet’in önemi bir kat daha ortaya çıkmaktadır. Şöyle ki, Nazım Hikmet’ten önce Türkiye’de bilimsel maddeci sanat anlayışı ve düşüncesi varolmadığı gibi, bu anlayışta bir sanat yaratıcılığı doğrultusu da varolmamıştır. Türkiye’de o dönemdeki estetik biliminde görülen boşluk bir yana. estetik ve sanat kuramıyla ilgili literatüre de bakıldığı zaman, bunların bilimsel yetersizliklerle dolu olduğu kadar, Batı burjuva estetik ve sanat kuramının sloganı olan “Sanat sanat içindir” gibisine idealist anlayışın eklektik, aktarmacı ve yapay ürünleri olduğu da görülmektedir. Bu nedenle, Nazım Hikmet’in sanat ve edebiyatla ilgili düşüncelerini bütünsellik içinde ele aldığımızda şu çok önemli olguyla da karşılaşmaktayız: Türkiye’de sanat anlayışına, dünyanın sanatsal olarak özümlenişine ilk kez diyalektik maddeci dünya görüşünü ve yöntemini getirmiş, onun benzersiz örneklerini vermiş olan Nazım Hikmet,. Türkiye’de aynı zamanda, bilimsel maddeci sanat kuramı ve estetiğinin de kurucusu olmuştur.


II.


Nazım Hikmet’in dünya sanat tarihi içindeki bu benzersiz yeri, “eski”yi değiştirip “yeni”yi kurma mücadelesinden kaynaklandığı gibi, bunun doğal sonucu olarak, düşünce ile eylem arasındaki ayrılmaz ilişkiden, düşüncenin yaşamda gerçekleştirilmesi mücadelesinden kaynaklanır. Bu yüzden, Nazım Hikmet’e göre, dünyayı dönüşüme uğratma mücadelesinin ayrılmaz öğesi olan sanatçının, herşeyden önce, çağının bu mücadelesine bilinçli bir biçimde katılması gerekir; çünkü, sanatçı, yeni’nin yaratılmasında “yaşamı örgütlendiren” bir kişidir. Dolayısıyla, sanatçının, ilerici, aydınlatıcı olması gerektiği kadar; aynı zamanda etkin (aktif), eylemci, bu mücadelenin güçlüklerine katlanacak yüreklilikte bir kişi de olması gerekir. Bireyin iyiliği ile toplumun genel iyiliği arasındaki uyumlu ilişkinin kurulmasında sanatçı üstüne düşen görevi yerine getirmelidir, tarihin zorladığı yeni insansal bireşimi yaratmalıdır. Nitekim, her çağın en büyük yazarları ve sanatçıları bu nedenle toplumsal olayların hep ön saflarında yer almış oldukları gibi, hep de bu yolda belirli bir dünya görüşüne sahip olmuşlardır.

Dolayısıyla, Nazım Hikmet için, dünyanın sanatsal olarak dönüştürülmesinde başlıca çıkış noktası, sanatçının bu mücadele içindeki dünya görüşüdür. Böyle bir dünya görüşü, belli bir tezlilik taşır, bu tezse, çağımızda “toplumculuk”tur. Buysa, “bugün halkının ve bütün ilerici insanlığın mutluluk ve barış mücadelesi” içinde yer almak, bu uğurda kavga vermek, bilimsel dünya görüşünü tutarak mücadele etmektir. Çağımızda sanatta tezlilik artık sanatta yantutmaya dönüşmüştür. “Dünya tarihinde, çağın sorunları karşısında büsbütün yansız ve edilgin kalmış bir tek büyük yazar göstermek çok güçtür”; bir sanatçı, “nesnel olarak hiçbir zaman yansız olamaz”, “bilinçli olarak taraf tutması” gerekir. Dolayısıyla, Nazım Hikmet, burjuva sanat ve estetik anlayışı için bütünlükle yabancı olan yirminci yüzyıl sanatının, yani, toplumcu sanatın yepyeni bir yasallığı olarak, sanatta yantutma ilkesini ortaya koyarken bunu bir sanatçının ulaştığı en yüksek bilinçlilik düzeyi olarak, bir sanatçının yapıtındaki ideolojik yönün en tam anlatımı olarak ele almaktadır. Böylesine ileriye yönelik, dünyayı dönüştürücü bilinçlilik içinde, hiç kuşkusuz, iyimserlik, sanatçının dünya görüşünün ayrılmaz bir yanıdır. Nitekim, Nazım Hikmet’e göre, “Bütün büyük abideler aynı zamanda büyük müjdecilerdir. Onların herbiri bir devri müjdelemişlerdir”. Dolayısıyla çağımızda sanatçı, insanoğlu tarihinde yeni bir dönemin, toplumculuk döneminin müjdesini vermeli, bu uğurda yaptığı mücadelede geleceğe sahip çıkmalı, geleceğe inançla bakmalıdır. Eski’nin yerine yeni’nin kurulmasında iyimserlik bu nedenle ilerici dünya görüşünün en doğal bir özelliğidir.

Nazım Hikmet’te dünya görüşünün, düşünmenin yöntemi ile yaratmanın yönteminin bir oluşuna şaşmamak gerekir; çünkü, bu ikisi de diyalektik maddeciliğe dayanır. Nazım Hikmet de, bilgi kuramı, mantık ve diyalektik yöntem arasındaki birlikten yola çıkarak, gerçeklikle sanat arasındaki ilintiyi, “diyalektik maddeciliğin güzel sanatlara uygulanması” olarak görmekte, bunu, diyalektik maddeci yönteme bağlı bir yansıma-yaratma ilişkisi olarak ele almaktadır. Nazım Hikmet buna “Diyalektik bir gözle tetkik edilip içine etkin olarak karıştığımız hayatın sanatsal tespiti, yansıması” demekte ve sanatçıyı “Yalnız tespit etmekle kalmayıp, tespit ettiği şeyin değişmesine de etken olur” diyerek açıklamaktadır. Demek ki, Nazım Hikmet’e göre, hayat, insan bilincinden bağımsız olmakla birlikte, insanın eylemselliğini içermektedir; bir başka deyişle, insanın sanatsal olarak nesnel gerçeklikle ilişkisi, insanın eylemselliğini içeren hayatla olan ilişkisidir, sanatın nesnesini işte bu nesnel-öznel ilişki birliği oluşturur. Bu arada, Nazım Hikmet, insan bilincinin nesnel gerçekliği yalnız yansıtmakla kalmayıp, ama aynı zamanda onu yarattığını da vurgulayarak, sanatçıyı dünyayı değiştirici, etkin bir kişilik olarak ele almaktadır. Görüldüğü gibi. Nazım Hikmet, estetik alanına yalnızca bilgi kuramı açısından değil, ama değer bilgisi (aksiyoloji) açısından da yaklaşmakta; sanatta yaratıcı yöntemi diyalektik maddecilik üstüne böylesine temellendirmektedir. Bu diyalektik yöntem, aynı zamanda tikelden tümele (genele), genelden (tümelden) tikele gidip gelen bir tümevarım-tümdengelim, soyutlama-somutlaştırma yöntemini de içermekte, gerçekliği çok-yönlülüğü içinde verebilmenin yollarını göstermektedir. Ancak böylesine bir yöntem, bize gerçekliğin çok-karmaşıklığını, yaşamın çok-yönlülüğünü; gerçekliği bütün derinliği, genişliği ve boyutlarıyla sanatta yansıtabilme, onu sanatsal olarak özümleyebilme olanağını bize verir. Maddeci diyalektik yöntemin, kendi özüne aykırı biçimde, yani, gerek önyargısal ve katı, gerek saptırıcı ve salt relativ biçimde uygulanması ise, sanatta sekterliğe, dogmatizme ve revizyonizme yol açar. Buysa, sanatta “en büyük düşman”, “en büyük tehlike” oluşturan yöntemlerdir. Çünkü “gerçek sanat, yaşamı tüm karmaşıklığı içinde veren sanat” olup, bunu sağlayacak biricik yöntem gerçekçiliktir. “Gerçekliği etkin olarak, bütün karmaşıklığı ve akışıyla, kendi gelişmesi içinde yansıtan gerçekçilik devrimci sanatın temel ilkesi” ve “en ileri edebiyatın bayrağıdır”; çünkü, gerçekliği tüm somut bütünselliği içinde verdiği kadar, kendi devrimci gelişmesi içinde de görerek verir, dolayısıyla gerek biçimciliğin, gerek natüralizmin karşısında yer alır. Böylece, ne yaşamla özdeşleşerek, ne de yaşamdan soyutlaşarak, yaşamın somut bir modelleştirilişi, yaşamın kendi bütünselliği içinde çok-yönlü kuruluşu haline gelir. Bu modellendirmenin, yani yaşamın yeniden yansıtılarak yaratılmasının başlıca bir yolu, yaşamın ve insanların tipiklik içinde verilmesine dayanır. Gerçekçiliğin başlıca bir kategorisi olan tipiklik, soyutlama-somutlaştırma diyalektiğinin birliğini kendinde içerir. Bir başka deyişle, sanatçı, tarihsel-toplumsal gelişmeleri olduğu kadar insanı da ancak kendi tipikliği içinde somut olarak verebilir. Tarih düzeyinde, bu, göçmekte olan ile-gelmekte olan’ın diyalektiğini görebilmek, insanoğlu tarihinde değişen’in verilebilmesiyle kalıcı olan’ın yaratılabilmesi demektir. O halde, sanatçı ancak bu değişimi, yani, çağını geleceğin toplumu açısından görebildiği sürece çağındaki tipikliği bulabilir.

Nazım Hikmet, sanatta yaratıcı yöntem ile sanatın yapısı arasındaki diyalektik ilişkiye geçerken, “toplumcu gerçekçiliğin bir biçim sorunu değil, bir dünya görüşü” olduğunu vurgulayarak, yani, dünya görüşünün bir sanat yapıtının içeriğinde dile geldiğini belirterek, böyle bir içeriğin, sanatsal yaratıcı yöntemin kendi bir gereği olarak çok çeşitli biçimlere yol açacağını söyler: “İçerik toplumcuysa eğer, varsın milyonlarca biçim olsun”, “böylelikle insanca, en insanca, en insancıl ve çok karmaşık idealler” çok daha iyi verilebilir. Burada, Nazım Hikmet, biçimin içerikten görece bağımsızlığını ortaya koyarak, toplumcu gerçekçiliğin tek-biçimliliğe indirgenemeyeceğini vurgulamakta; öte yandan, sanatın yapısında asıl belirleyici öğenin içerik olduğunu da ortaya koyarak, içerik ile biçim arasındaki gerçek diyalektik ilişkiyi bizlere açıklamaktadır. Bu diyalektik ilişkiyi somut bir örnekle şöyle açıklar Nazım Hikmet: “Öyle içerikler vardır ki, onlarda kafiye istemez, konuşma dili ve ahengi ve imkanları yeter; bazı içerikler de vardır ki kafiye ister, kafiye de çeşit çeşit olabilir, kafiye imkânları da hudutsuzdur ve bazı içerikler vardır ki daha soyut bir dil ister.” Burada, Nazım Hikmet, aynı zamanda, sanatsal anlatım araçlarının, sanat dilinin, bir başka deyişle, sanatın semiotik yönünün nasıl yine içeriğe bağımlı olduğunu, başlı başına bir kurulma-(konstrüksiyon) olmadığını gösterisiyle, aslında, günümüzde de çok önemli olarak, maddeci estetiğin bilimsel derinliğini kanıtlamaktadır. İşte, biçimin içerikten görece bağımsızlığı, biçimin etkin bir öğe olarak alınışı. Nazım Hikmet’e göre, sonunda, “üslup zenginliği’ne yol açar: “İçeriği aktif olarak en uygun çerçevesinde biçimleyecek olan üslubun ne kadar çok taraflı olması gerekir.” Nazım Hikmet burada yine çok önemli bir noktaya açıklık getirmekte, biçim ile üslup arasındaki ayrımı ortaya koyarak, bu ikisini bir ve aynı şey olarak görmenin sanatta dogmatizme ve tekbicimliliğe yol açacağını işaret etmektedir. Ama. aslında, “biçim ile içerik bir birliktir”, bu nedenle de, önemli olan “bütünün uyumunu, mimarisini yapabilmek”tir. Nazım Hikmet, sanat yapıtına sistemsel, bütünsel bir açıdan yaklaşırken, onun bir başka özelliğine, yani, sanat yapıtının bildirimsel (informatif) yönüne de dikkati çekerek, bunun sanat yapıtının gerek konstrüktiv ve semiotik, gerek içeriksel yönüyle olan ilişkisini vurgular. Nazım Hikmet’e göre, bir yapıtın üslubu ile o yapıtın bildirimi arasında diyalektik bir bağlantı vardır. Örneğin, “Tolstoy’un, Gorki’nin üslupları temiz işlenmiş üsluplar ise bu her ikisinin de insana, okuyucuya saygı beslediklerinden ve muhtevalarının aydınlık, inanmış, marazilikten uzak bulunuşundandır”; çünkü, “realist edebiyatın en ön planda tutulması lazım gelen tarafı, tesirciliği, öğreticiliği, okuyucuyu hayatta, pratikte daha müessir kılabilmek için ona yol göstericiliğidir.” Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanat yapıtında içerili bildirimin (mesajın) işlevselliğini, üslup özelliği ile karşılaştırmaktadır; bir yapıtın yapısındaki bildirim ne denli yoğun, kapsamlı ve ileriye yönelikse üslubu da o denli çok-yönlü, ama açık ve yalın olacaktır. Ne var ki, “bunu çok ustaca bir surette yapmak lazımadır; “aksi takdirde roman roman olmaz, şiir şiir olmaz, sadece panfile, yahut vaiz ve nasihat olur.” Demek ki, sanatta, pedantikliğe ve didaktikliğe düşmemek, “demagojiden sakınmak”, salt propaganda haline gelmemek gerektiği kadar; açık yalın ve sahici (otantik) olmak ve okuyucuya yol göstermek, onu aydınlatmak gerekmektedir.

Nazım Hikmet’in burada sanatın toplumsal işlevselliğinden, halka yakınlığından, sanatın yapısı ile okuyucu arasındaki iletişimsel (komünikativ) bağdan söz ettiği açıkça ortadadır. Nitekim, Nazım Hikmet için, bir sanat yapıtı “geniş faydalar sağlayan, yurda yararlı” bir yapıt olmalı; “Türk halkı, sevgili memleket ve bütün namuslu insanlar için onlara layık büyük, namuslu eserler verilmelidir.” Burada da, Nazım Hikmet sanatın toplumsal işlevselliğinden söz ederken, sanat yapıtlarının halka indirgenmesinden değil, onlara “layık” yüksek düzeye çıkarılmasından söz etmektedir. Bu ikisi de, yani, sanatta “halka hizmet” ile “belirli bir dünya görüşünü savunmak” birbirinin ayrılmaz koşuludur. Çünkü, “bir toplumcu şairde memleket ve halk sevgisi konkre”dir, gerçekçilikten kaynaklanır. İşte, Nazım Hikmet için, dünyanın sanatsal olarak özümlenişi böylesine karmaşık bir diyalektik ilişkiler bütününü oluşturur.


III.


Nazım Hikmet’e göre dünyayı sanatsal olarak özümlemenin yasaları ve yöntemi bir, ama anlatım yolları, hiç kuşkusuz, farklıdır; “Sanatlar arasında Çin setleri yoktur. Bunlar bir bütünün parçalarıdır… Bunun aksini iddia etmek bilgilerimiz arasındaki diyalektik bağı görmemek demektir.” İşte, sanatlar, gerçekliği özümleme biçimimize göre birbirinden ayrılırlar; yoksa, aralarında birbirini bağlayan temel bağlar vardır. Nazım Hikmet’i önemli bir sanat kuramcısı ve estetikçi yapan en büyük özelliklerinden biri de onun bu bireşimci (sentezci), bütünsel düşünce özelliğidir. Sanata, örneğin, “edebiyat-merkezci” olarak bakmayışı, (özellikle mimari ve sinemaya ayrı bir önem verişi), sanatı kendi tümelliği İçinde görüşü, Nazım Hikmet’in sanat türlerinin özelliklerini çok iyi saptamasına ve bunlar arasındaki karşılıklı iç bağıntı ve ilişkileri görmesine olanak sağlamıştır.

Nitekim söz konusu edebiyat olduğu zaman da şöyle der Nazım Hikmet: “Şiirinden, masalından, dini menkıbelerinden modern romanına kadar bütün edebiyat şekilleri birbirine bağlıdır ve hepsi ana hatlarında anlatmak, hikaye etmek sanatıdır. Şiir de hikaye eder, masal da, roman da, piyes de, senaryo da; hatta bu hikaye ediş meselesi bir bakıma resme, heykele, musikiye ve hatta mimarlığa da şamildir. Zaten, kısacası, sanat yapmak; anlatmak, hikaye etmek demektir. Çeşitleri birbirinden ayıran şey ana hattında hangi vasıtalarla, hangi teknikle hikaye edilişindedir.”

“Hadiseyi şiir, hikaye, roman, tiyatro senaryosu başka başka mikyaslarda, hava ve derinliklerde verirler.” Nazım Hikmet, sanatları kendi anlatım araçlarına ve tekniklerine göre ayrımlarken, bunları tarihsel bir gelişme içinde de görerek açıklar. Çünkü eğer sanatları birbirine bağlayan temel yasalar varsa bunlar mutlaka tarihte değişime uğrayacak, dolayısıyla değişik biçimler ve özellikler kazanacaktır. Burada da Nazım Hikmet’in sanat türlerine nasıl tarihsel bir gözle baktığını; onların tarihsel koşullanmaları içinde nasıl diyalektik bir değişime uğradıklarını, sanatın gelişmesi ile sanatın yapısı arasındaki ayrılmaz ilişkiyi açığa koyduğunu görmekteyiz. Örneğin, “Belirli, toplumsal dönemler ve ekonomik ortamlardaki şiir şekli olan aruz ve hece vezinleri ve kafiye sistemleri toplumsal dönemin gelişmesi, ekonomik ortamın değişmesiyle yıkılmaya başladılar. Bu yıkılış ilk önceleri eski şekillerin kendi içinde oldu.” Öte yandan, toplumsal ilişkilerin değişime uğramasıyla sanayi de gelişmiş, sonunda “bileşik hikayeye göre bir şekil gerekmiş, roman meydana gelmiş”tir. İşte Nazım bu gibi saptamalarla çeşitli sanat türlerinin tarih içinde gelişmesini olduğu kadar, karşılıklı etkileşmelerini de ortaya koyarak sonunda sanatların çağımızdaki yerini saptamaya çalışır. Sanatlar önce sinkretik (ayrımlaşmamış} bir yapıya sahiptirler; örneğin, şiirle müzik içiçeydi, ama sonra, birbirinden gittikçe ayrımlaştılar. Nazım Hikmet için burada bütün sorun, sanatlardaki bu ayrımlaşmayı yeniden, daha yüksek bir aşama içinde, yeni bir bileşime ulaştırmak; günün gereklerine karşılık veren bir bireşimi oluşturmaktır.

Bu nedenle de Nazım Hikmet, böyle bir bireşimi, hem sanatlar arasında, hem de her bir sanat türünün kendi içinde gerçekleşmesinin olanaklarını arar. Koşuklu yazı ile düzyazı arasında ortak bileşimler oluşabileceğine işaret eder. “Eskiden şiir elemanlarıyla düzenlenmiş hikaye ediş tarzlarını tez kabul edersek, bunun antitezi, nesir tekniğiyle yazılmış… roman” olup, “bunun bir bireşimi gerekmektedir” ve “bu bireşim başka bir nitelik olacak”, bir başka deyişle, koşuklu anlatımla düzyazılı anlatım içice içerecektir, Öte yandan, sanatların kendi içlerinde de çağına uygun bireşimlere ulaşabileceğini vurgulayan Nazım Hikmet, örneğin, resimde “bileşken natüralizm”den söz ederken, tiyatro’nun da açık biçim özellikleriyle kapalı biçim özelliklerinin bir bireşimini yapması gerektiğini söyler.

Sanat türlerine böylesine, tarihsel-toplumsal gelişmeye bağlı yapısal oluşum açısından bakan Nazım Hikmet, sanat türlerinin kendi özelliklerine de büyük bir yetkiyle eğilmiş, inceden inceye bir çözümlemesini yapmıştır. Sanat türlerinin kendi içlerinde, gerek içerik, gerek biçim acısından gösterdikleri özellikleri; sanat türlerinin kendilerine özgü sanatsal anlatım araçlarını ve “dilleri”ni, dolayısıyla her sanat türünün kendine özgü kurulma biçimlerini açıklayarak, sanatları çözümlemenin benzersiz örneklerini vermiş; sanat türlerinin yaratımsal ilkelerini ortaya koymuştur. Burada, Nazım Hikmet’in işaret ettiği çok önemli bir nokta da, tarihsel gelişimi içinde kendi türlerinde devrimsel bir dönüşüme uğrama durumunda olan sanatların kendi geçmiş bütün biçim özelliklerinden ve olanaklarından yararlanmaları konusudur. Bütün sanat türleri böylesine daha yüksek bir aşamaya geçebilmek için daha önceki biçimsel özelliklerini kendi İçlerinde özümleyerek yeni bir devrimsel niteliğe ulaşmalıdırlar. Burada, toplumcu gerçekçiliğin gereği, biçimde çok-yönlülüğün bir başka açıdan ortaya konuşunu gördüğümüz kadar; sanat türlerinde de devrimsel aşamaların ancak geçmişin sanatsal mirasından yararlanılarak yapılabileceğinin vurgulandığını görmekteyiz.

IV.
Nasıl “insanoğlu düşüncesi ve kültürünün iki bin yılı aşan gelişmesi boyunca değerli olan ne varsa hepsinin özümlenerek yenileştirilmesi” gerekiyorsa, Nazım Hikmet de “bugünkü gerçek sanatçı insanlığın bütün mirasına sahip çıkmalıdır” diyerek, gerek toplumcu sanatçının, gerek toplumcu sanat ve toplumcu gerçekçiliğin en büyük özelliğini ortaya koymuş; sanatta devrim ile bireşim arasındaki diyalektik bütünlüğü tarihsel olarak temellendirmiştir. Çünkü “kültürün yükselmesi, onun durmadan değişmesi ve daha yüksek gelişme aşamalarına yükselmesi” olup, “bu değişmeler devrimsel değişmelerin uzantısıdır”; dolayısıyla, “her devrim… yeni biçimler yaratılması anlamına gelir. Öyle ki, bu suretle insanlar daha yüksek bir kültürel gelişme aşamasına ulaşırlar.” Onun için insanoğlu tarihindeki en yüksek devrim aşamasını karşılayacak kültür ve sanatsal yaratımların kendinden öncekileri büsbütün özümleyebilmesi, yani, sanatsal kültür mirasını sahiplenmesi gerekir.

Nazım Hikmet sanatta insanlık kültüründen sözederken “bütün insanlık tabirine” dikkat çeker; “Bütün insanlık, yalnız Avrupa, yalnız Eski Yunan, Roma, Rönesans değildir. Asyalıysa, Avrupalıysa, Afrikalıysa, eski yeni Amerikalıysa bütün dünyadır. Çin, Japon klasikleri, Hind, İran, Türk klasikleri ve halk sanatçıları, genel olarak bütün bu ülkelerin insanlık kültür hazinesindeki payları, Avrupa’nın payından hiç de aşağı değildir.” Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanatsal kültür konusunda çok önemli bir noktayı öne çıkarmakta; Batı burjuva kültür ideolojisinin ve onun uzantısı olan “kültür emperyalizmi”nin karşısına Doğu kültür ve sanatlarının özgünlüğünü ve evrensel değerini koymaktadır. Böylece, Nazım Hikmet, aynı zamanda, sanatta ulusal-olan ile evrensel-olan arasındaki diyalektik bağıntıyı da vurgulamaktadır: Her ülke için tarihsel olarak belirlenmiş ulusal biçimler vardır; örneğin, Türkiye’de, ulusla, halkla birlikte evrilen özel bir biçim karşılık verir her döneme. Ama farklı ulusların kültürleri arasındaki etki değişimleri ortaya çıkar ve her ulusal biçimde bir ya da birçok başka ulusun bir ya da birçok unsuru bulunabilir, ona evrensel nitelik veren şey de budur.” Bu nedenle, Nazım Hikmet’e göre, çağımızın gerçek sanatçısı, hem kendi ulusunun geçmiş sanatsal kültür mirasından, hem de başka ulusların sanatsal kültür mirasından bireşimci bir biçimde yararlanmalıdır. Onun için, “Yalnız kendi edebiyatımın değil, Doğu ve Batı edebiyatının bütün ustalarını usta bildim” der Nazım Hikmet.

Nazım Hikmet’in kültür mirasına bakışı, hiç kuşkusuz, bireşimci bir gözledir; yani, gelmiş geçmiş bütün sanat tarihine eleştirel bir acıdan yaklaşıp, bunların en ilerici, yeni devrimci sanata en çok olanak tanıyıcı örneklerinden yararlanarak sanat tarihinin bir tasnifini ve çözümlemesini yapmaktır. Kendisinin ortaya koyduğu bu eleştirel ilkelere göre, örneğin, “Yazarlar, soyut değil, somut olarak değerlendirilmeli, incelenmeli, yani bir insan, bir yazar, yaşadığı devir, içinde bulunduğu ülke, sınıf, zümre, çevre gözönünde tutularak… incelendikten sonra, o devrin, o memleketin, o sınıfın imkanları içindeki başarılarına göre hakkında bir yargı verilmeli.” Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanat tarihine tarihsel ve diyalektik maddeci bir gözle bakılması gerektiğini ortaya koymakta; belli sanatsal dönemlerin olduğu kadar, belli sanatçıların ve yapıtlarının da yine nasıl bu bakış açısı altında incelenmesi gerektiğini göstermektedir. Böylece, Nazım Hikmet, yalnız sanatsal yaratımlar alanında değil, ama sanat tarihinin ve sanat eleştirisinin kendi alanı içinde de maddeci diyalektik yöntemi uygulamakta ve ancak bu yöntem dolayısıyla sanat tarihinde sağlıklı bir bireşime varılacağını, yani, sanatsal kültür mirasının nasıl özümleneceğini göstermektedir. Çünkü, böylesine bir bireşim, yadsımaya (inkâra) değil, derinden inceleme ve çözümleme sonucu edinilecek deneyimlerle sanatta zenginleşmenin yolunu açmaya dayanmaktadır.

Dolayısıyla, Nazım Hikmet, sanat ve edebiyat tarihine bu bireşimci gözle bakarken, sanatçı ve yazarları kendi içlerinde bulundukları tarihsel dönem, toplumsal sınıf ve ideolojinin süzgecinden geçirmekte; nesnellik ile yantutma arasındaki diyalektik birlik doğrultusunda sanat tarihinin bir değerlendirmesini yapmaktadır. Bu nedenle, gerçekçi ve devrimci yazarların katkılarını ortaya koyarken, gerçekçi ve devrimci olmayan öbür büyük sanatçıların da özelliklerini açığa çıkarmakta, ama tarihsel ve ideolojik olarak sınırlılıklarını ve çelişkilerini de göstererek, böylesine sanatçıların deneyimlerinden ne ölçüde yararlanılabileceğini ortaya koymaktadır. Bu acıdan bakıldığında Nazım Hikmet’İn karşımıza aynı zamanda tam nitelikli bir sanat ve edebiyat eleştirmeni olarak çıktığını da görmekteyiz.

Nazım Hikmet’in bütün dünya sanatsal ve edebi kültür mirasından yararlanma kaygısı, hiç kuşkusuz, onu bütün bir sanat ve edebiyat tarihinin en büyük ve önemli temsilcilerini ele almaya götürmüştür. Ama, çok doğal olarak, Nazım Hikmet, sanat ve edebiyat tarihi içinde en çok gerçekçi ve devrimci yazarlara önem vermiş; özellikle de, devrim kuşağının bir temsilcisi olarak, bu dönemin yakınlık içinde olduğu büyük ustalarına saygınlık duymuş; bütün bu sanatçıların yaratıcılıkları ve yapıtlarıyla ilgili çok önemli saptamalarda bulunmuştur.

Nazım Hikmet’in dünya sanatsal ve edebi kültür mirasını özümleyişi içinde Türk sanat ve edebiyat tarihi üstüne yaptığı değerlendirmeler, hiç kuşkusuz, ayrı bir önem ve özellik taşır. Türk sanat ve edebiyat tarihini, çok doğal olarak, dünya sanat ve edebiyat tarihinin ayrılmaz bir bileşken parçası olarak gören Nazım Hikmet, özellikle, Türk sanat ve edebiyatının, başlıcalıkla da Türk şiirinin dünya sanatsal kültürü içindeki yüksek düzeyde niteliğini vurgulayarak, taşıdığı önemi evrensel planda ortaya koyar. Hiç kuşkusuz, Türk sanat ve edebiyat tarihine de bakarken, Nazım Hikmet, bunu yine bireşimci bir gözle yaparak; nesnellikle yantutma arasındaki ayrılmaz bağı korumaya çalışır. Başka bir deyişle, Türk sanat ve edebiyatında da eskinin bir değerlendirmesini yaparken, geçmiş dönemlerin başlıca temsilcilerini eleştirel bir yaklaşımla çözümleyip, onlardan yararlanılması gereken özellikleri ve değerleri ortaya koyarken, sınırlılıklarını ve çelişkilerini de ortaya koyar. Çağdaş Türk sanat ve edebiyat tarihini de toplumcu gerçekçilerle karşıtları arasında yürütülen bir mücadele olarak görür ve toplumcu gerçekçi yazarları savunarak onların sanatsal deneyimlerinin gelişmesine ışık tutar.

Özellikle bu konuda, yani, çağdaş Türkiye’de ilerici, gerçekçi ve nitelikli sanatçıların yetişmesinde Nazım Hikmet’İn aydınlatıcı, öğretici, yol gösterici, destekleyici rolü çok büyüktür. Nitekim büyük bir umut ve güvenle bağlandığı bu sanatçılar için tahminlerinde de yanılmamış; “Göreceksiniz, Türk kültürüne büyük hizmetlerde bulunacaklar. Adları Türkiye sınırlarını aşacak” dediği sanatçılar, bugün dünyaca ünlenmişler; Türk sanat ve edebiyatının “dünyada ileri saflarda yer tuttuğu”nu kanıtlamışlardır.

Nazım Hikmet’İn Türk sanat ve edebiyat tarihine gerek geçmişi eleştirel ve bireşimci bir gözle özümleyerek bakışı, gerek gününün sanatsal deneyimlerini geleceğin açısından yorumlayarak ortaya koyuşu ve tümünü dünya sanatsal kültür bağlamı içinde değerlendirişiyle, Türkiye’deki bilimsel maddeci sanat ve edebiyat eleştirisinin temellerini böylece atmış olduğu gibi; ulusal kültürlerin katkılarıyla evrensel sanat ve edebiyat kültürünün de nasıl zenginleştiğini yine bilimsel maddeci sanat kuramı ve estetiği içinde ortaya koymuş olmaktadır.


NOTLAR


(1) Burada birkaç noktaya önemle değinmek isteriz. Birincisi, Kemal Tahir’in “Mahpusaneden Mektuplar”a Önsöz’ünde belirttiği gibi, “Mahpusluğu dışında da, Nazım Hikmet, aralıksız, izlenip gözetlenmiş, evi üst üste basılıp kitaplar ve müsveddeleri alındığı için, çalışmalarına yardımcı bir kitaplığa sahip olamadığı gibi, ‘Kırpıntı Bohçası’ dediği müsveddelerini bile, sürekli olarak eli altında bulunduramamıştır. Tarih, edebiyat, sanat, felsefe, ekonomi, sosyoloji üzerindeki düşüncelerini düzenli olarak açıklayamaması bundandır.”

İkincisi, yine bilindiği gibi, Nazım Hikmet’in gerek kendi yapıtları, gerek kendi üstüne yazılan yapıtlar, ancak (28 yıllık bir aradan sonra) 1964’ten bu yana Türkiye’de yayınlanmaya başlamıştır. Dolayısıyla, kendisiyle ilgili tüm yapıt ve belgeler günışığına çıkmadan, Nazım Hikmet’in bir sanat kuramcısı ya da estetikçi olarak bu çok önemli yanıyla ilgili çalışmaların yapılabilmesi de, hiç kuşkusuz, olanaksız kalmıştır.

Nitekim, bizim bu çalışmamız da ancak Türkiye’de kendisiyle ilgili olarak yayınlananlardan yararlanılarak yapılabilmiştir. Kuramsal düzyazıları henüz ‘Tüm Yapıtları’ içinde yayınlanmamış olduğu gibi; Moskova’daki ‘Nazım Hikmet Arşivi’ndeki belgeler de daha tam olarak günışığına çıkmamıştır. Ayrıca kendisinin, gerek çok uzun yıllar hapishanede, gerek yurtdışında yaşamış olması, yazılarının da bir bütünsellik içinde biraraya getirilmesine olanak tanımamıştır. Nazım Hikmet’in bu tüm yazıları genelinde şöyle bölümlenebilir: 1) Gençlik yazıları (1925’ten 1938’de hapse girişine kadarki, çeşitli dergi ve gazetelerde yayınlanan yazıları); 2) Hapishane yazıları (1938’den 1950’ye kadar hapishaneden yakınlarına, sanatçı dostlarına yazdığı mektuplar; 3) Yurtdışındaki yazılan (özellikle Sovyetler Bîrliği’nde geçirdiği yıllarla öbür ülkelere yaptığı gezileri sırasında yazı ve konuşmaları, ki bunlar genel olarak başkalarının ‘anıları’ olarak yayınlanmış olup, elimizde en az bulunan belgeler de bu üçüncü bölümlemeyle ilgilidir. Örneğin, Prag Radyosu’nda yaptığı ve Bulgaristan’da çıkan “Yeni Gerçek” gazetesinde yayınlanan konuşma dizisi, Budapeşte Radyosu’ndaki konuşmalar ve buna benzer nice başka belgeler elimize geçmediğinden bu çalışmada yer alamamaktadır; kaldı ki Türkiye’de de bazı araştırmacıların elinde burada yer alamamış daha başka belgeler olduğunu da belirtmeliyiz.


Son olarak da şunu belirtelim, Nazım Hikmet, sanatla ilgili düşüncelerini çoğu zaman doğrudan doğruya kendi yapıtlarının içinde de dile getirmiştir; ama, özgün sanatsal yaratımlar olması dolayısıyla bu tür alıntılara bu çalışmada, doğal olarak, yer vermedik.



alıntı: insanokur

13 Aralık 2010 Pazartesi

Nilgün Marmara'da İçe Dönük Şiddetin Dili

.




“Aydınlıkta köhneliği belirginleşen ve kentte ve konutta hiçbir şey neyse ben oyum. Öylesine bağsız ve yeğniyim ki bu hafifliğin şiddetinin bedelini bir gün öderim diye düşünüyorum. Sanki varoluş beni cezalandırmak ister gibi; yoğunluğundan bana düşen payını benden geri alarak bu yoğunluğa, olur olmadık herkese ve her şeye fazlasıyla katlayarak sunuyor. Ülkem yok, cinsim yok, soyum yok, ırkım yok; ve bunlara mal ettirici biricik güç, inancım yok. Hiçlik tanrısının kayrasıyla kutsanmış ben yalnızca buna inanabilirim, ben. Yere göğe zamana denize kayalara ve kuşlara da dokunan aynı tanrı değil mi?”


İntihar olayına adli makamların bakış tarzını hiç düşündünüz mü?… İntihara giriştiği halde kurtulan birisi için, “vaka bültenleri” şöyle der: “…Hap içmek suretiyle intihara teşebbüs. Sanık 1, elde.” Bunun anlamı, intihar eylemini başarısızlıkla sonuçlandıran ‘sanığın’ sorgusunun yapıldığıdır! Eylemi ‘başarmış’ birisi için de şu tür bir ifade kullanılır: “İntihar olayı. Sanık (yok)” Bu ikincisi, kendisini öldürmüştür. Yani, sanık, kendisiyle birlikte ‘sıfatını’ da yok etmiştir!
Aslında, kriminolojinin de intihara bakışı bundan farklı değil: Bir “suç” ve “fail” ilişkisinin bütünlediği sıradan bir olgu!… Edebiyat ve sanatta olsun, felsefî platformda olsun, intihar üzerine öyle çok ve benzeri kuram ortaya konuldu ki, bu “vazgeçilmez” konu kaynağı giderek ‘çekiciliğini’ yitirdi. Pratikte ise ne yazık ki hâlâ geçerliliği mevcut…

Nilgün Marmara. Bu isim de adliyenin günlük vaka bültenlerinde mutlaka okundu. Ertesi günü gazetelerin ufak tefek köşelerinde, gizlenmekten ayrı bir tad alır gibi, dokunaksız, yalın biçimde yazıldı. Adli vaka bültenlerinde şairlere ‘imtiyaz’ tanınmadığı için de, zina, hırsızlık gibi “suç çeşitleri” arasında yer aldı.

Nilgün Marmara, intiharı henüz soğumamış bir şair. Bu, intiharın sıcak bir olay olduğu imajını yaratmak için söylenmiyor tabii; Nilgün, şiddetini kendisine yönelteli daha iki yıl bile olmadı, yalnızca bunu vurgulamak istiyorum. Nilgün’ün intiharının neden ve sonuçları da, en azından bugün için, kapsamı genişletilerek irdelenecek denli tarihsel boyutta değil. Şiirlerinde oldukça yoğun biçimde yer alan kimi ipuçlarının değerlendirmesini ise “edebiyat savcılarına” bırakmak, en doğrusu.

Nilgün Marmara ‘nın “Daktiloya Çekilmiş Şiirler”indeki izlekten yola çıkarak, intiharı yeniden sorgulamak, bu yazının tek konusunu oluşturuyor.

Niçin?/Sorgulamak?…

Bu iki ‘ayrı’ gibi görünen soruya verilebilecek pek çok yanıttan yalnızca biri bizi ilgilendiriyor: İntihardaki fetişçi boyutu aşabilmek ve onu daha özgür bir yaşamın yaratılabilmesi konusunda tehdit aracı olarak kullanabilmek için.

Tam da bu noktada, yeni bir tartışma konusu açmanın gerekliliğine inanıyorum. Evet, intiharı modern çağ keşfetmedi. Ama sorgulayabilir. Tersinden alalım; intihar, daha adil bir dünya yaratması için insanın kendisini tehdit etmesi olarak düşünülemez mi? ‘Modern çağ’ın orta sınıf ahlakına mensup psikologları gibi, “aman insanlar çok yaşayın, yaşamak çok güzeldir” öğütleri vermek istemiyorum elbette. Buna hakkım ve haddim yok. Ama, bu ikisinin ortasında geçerli olabilecek bir nokta var. Bu keşfedilmeli.

İntiharın fetişçi boyutu ise, Nilgün’ün şiirlerinde en yoğunlaşmış biçimiyle yer alıyor:

“Bu sonsuz yeryüzü satırında

Kararması gözlerin, dönüşü başın

‘Al, geri ver ve yok et kendini’

der

Kısa, kesik hecelerle” (s. 115)

“Böyle düşüş görmemiştim ölgün ve kırık çakılmış kalmıştım/gelecek zamanlı düşler çatıyordum kapladığım şuncacık yerde;/ bu ölçümsüz gökyüzünde…” (s. 20)

Nilgün, “gelecek zamanlı düşler”in çatıldığı, “şuncacık yer” diye nitelediği ‘mütevazı’ mekanını açıklamaktadır: “Bu ölçümsüz gökyüzü”… Ölümün eşiğine gelebilme cesaretini ya da kararlılığını bulmuş bir şair için ne büyük başarı! Artık, tanrısallık boyutuna bile ulaşılmıştır:

“Göz mü yanlış rengiyle?

Kışlar mı yaşam aralığı kadına?

Kutlandık ezgisi böyle uzak,

Yalnızlık, yalnızlık bitimsiz.

Gece; ipek dokusu çözüldüğünde

Ellerim; eksik cennetim benim” (s. 136)

Anlamlandıramadığım bir konu daha var: Adli vakalarda, sanığın ölümü sonucu davaların düştüğü malum: peki, eleştirideki adillik ölçütleri niçin adlilik anlayışıyla doğru orantılı olsun?… Nilgün’ün şiiri, yabancılaşan bir dünyadaki yalnız bireyin kimliğidir. Bu öyle bir kimliktir ki, bazen etik düzey cılız bir müdahale biçiminde belirir: “Çünkü denizin de düzeni vardır,/yaşayanı içinde dönüştürür.” (s. 17)

İşte bunu sorgulamak, yaşayanı içinde dönüştürebilen denizin yasalarını kırmak için hiçbir şey yapmaz Nilgün. Yalnızca, nedeni kendisinden menkul bir edilgenlikle, yeni kanallar arar:

“İstemiyorum yıldızcığım

dışında tek bir varlığın

Kavramasını bilincimi ve yüzümü, elleriyle

Yıldız güzel yıldız

Gereksiniyorum kollarını

doğmazdan önceden

ve ölüm sonrasızlığında” (s. 24)

Nilgün’ün 1977-1987 yılları arasında yazdığı hemen bütün şiirlerinde ölüm izleği yer alır. Sanki ölüm, ardındaki bütün haksızlıkları duyurmak için seçilen bir imgedir:

“Ölüm buraya kadar

Bulunur sonunda bir renk

neler yakalıyor geçmişten.

Bu benim arı bakışımın toplandığı yoksul çocukluk mavisi

Yükü; ancak duyumun belirsizliğinde kendilerini açığa çıkaran

dalgın ve tuhaf vücutlar…” (s. 75)

İntiharı seçenlere haksızlık etmek istemiyorum: Çünkü, önünde sonunda ölüm, bilinçli olarak kurgulansa bile, sabahları uyanmak kadar doğal bir olgu. En azından, felsefenin birkaç yüzyıllık tükenmez nesnesi! Burada, hepimizin sorgulaması gereken küçük bir ayrıntı bulunuyor. Eğer duyarlılık, ayrıntıları yakalayabilme yeteneğiyse, İntiharı da bu boyutlarda tartışmak durumundayız.

Eğer intihar, yaşamdaki türlü haksızlık ve yazıklanmaları kınama biçimiyse, bunu niçin tek başımıza gerçekleştiriyoruz? O tuhaf tadı bencilce duyabilmenin arayışı, sakın bizatihi kendimizin de varolduğunu kanıtlama çabası olmasın? Ne kadar güzel bir seçenek: İşte ben varım, çünkü ölüm var… Dinlerin intiharı yasaklamasını bu yüzden anlayamıyorum: İntihar, insanı kendi benliğine, özüne, haydi biraz da ukalâlık edelim, “ruhuna” götürüyor!

Her aydın ve şairin yolu, fiili olmasa bile, çünkü kendini yok etmek sanıldığı kadar kolay değil, intihar kanallarından geçiyor. Yine, hemen her aydın ve şair, bu kanalın frekansına mutlaka tutuluyor. İşte bu kanala “parazit” olmak gerek. Çünkü yüzyıllardır aynı senaryo yazılmakta: Bunalımlı bir dünya, giderek yozlaşan insanlar, çaresizlikler, umutsuz aşklar vb. Ama, tüm bunlar, aynı zamanda yaşama zorunluluğumuzun da gerekçeleri değil mi? Nilgün, şunları açıkça yazabiliyor:

“Nedir bu kovmaya çalıştınız tüm kıvrımları arasından/beynin densiz aralarla saatten çıkan bir kuş deşen kuytuları/diken gözlerini bilince anın ana düşmanlığı o ağulu gerçek

-ÖLÜM/SEVİ-“ (s. 19)

Açık bir kopuş var Nilgün’ün şiirlerinde. Somut olan her şey, bu kopuşun gerekçesi. Bu görüş, ya da etik diyelim, şiirlerindeki dil düzeyi ve ayrıntıları yakalayabilme yeteneğine rağmen, Nilgün’ün marazîlik çıkmazından kurtulmasına yetmiyor:

“Kayalıklarda oyulmuş gömütler

kızın hayatını eğik kılmış bir kez.

geçmiş yığılmış da örümcek ağının ardına

Ağzının içi bir yığın taş, çim, acı

Su; ölene kadar!” (s. 120)

Tekrar ölüm/sevi çelişkisine gelmek istiyorum. Gözlemlediğim kadarıyla, aydın intiharlarında çoğu kez, yaşandığı ileri sürülen dünyasal bunalımın asıl potansiyeli aşk olgusunda kendini açığa çıkarıyor. Niçin aşk? Bütün çelişkiler, duygular ve bunalımlar bu atom çekirdeğinde yoğunlaştırıldığı için! Bu noktada, marazî duyarlığın can damarını görebiliyoruz: fetişizm! İnsanlar, aşamadıkları her engelin nedenine fetişizmin bu doruk noktasını atfediyorlar. Aşk, bir anlamda, çaresizliğin son can simidi. Nilgün’de de bu böyle: “Şimdi gözyaşı ve endişe küplerini gizliyor aşk, kanadında” (s. 22)

Nilgün’ün çaresizliğini anlamak, ne yazık ki savunduklarını benimsemeye yetmiyor. Ertelenmesi olanaksız bir kopuşu duyuruyor Nilgün: “Bir şey kalmaz/genlerin uçucu dilbilgisinden başkaca/ve hiçliğin kutsal komşuluğunda yaşarız” (s. 148)

Nilgün’ün şiirlerinde dikkati çeken bir nokta da dil sorunu. Bunları söylemek ne derece yararlı olur, bilemiyorum. Ama, şiir bazında bir dil devriminin yolu, sözlüklerle yarışmak olmamalı. Nilgün’de bu var. Eğer kullandığı dil ve üslubun “gelecekteki” duyarlı insanlara bir mesaj taşıdığı savı geçerliyse, bizim önemsizliğimizin hangi noktada başladığını merak ediyorum doğrusu. Bir diğeri de, elit bir dil kullanımının gerekçeleri arasında, eskimemek kaygısının bulunup bulunmadığı sorunu. Eğer ortada bir “güvensizlik” söz konusu ise, bu durumun yaratım sürecindeki dürüstlük payını sorgulamak da yerinde olacaktır. Ne yani, NiIgün gelecekteki insanların sahip olacağı duyarlılığı yansıtan dil ve üslubun izlerini fal bakarak mı saptadı? Yoksa, modernist şairler bizim henüz farkına varamadığımız yeni bir canlı türü mü keşfettiler? Bu soruların yanıtı yok.

Nilgün, kitabını şu dizelerle bitiriyor: “Çocukluğun kendini saf bir biçimde akışa bırakması ne güzeldi. Yiten bu işte!…” (s. 175) Burada sözü edilen nesne ölüm ise, henüz hiçkimsenin, hiçbir deneyle ölümün güzelliğini kanıtlamadığını hatırlatacağım. Nilgün’ün “çekici” gibi görünen dizeleri, gerçekte idealizmin vurgularını açığa çıkarıyor!

Son bir nokta! Şimdi Nilgün yok. Nilgün, “yaşama biçimi” olarak seçtiği intihar düşüncesinin üstesinden gelebilme olanağını yakalayalı epey oldu. Bu nedenle de, tartıştığımız konularda itiraz edebilme özgürlüğünü yitirmiş görünüyor. Tam bu noktada, Necdet Şen’in “Hızlı Gazeteci”nin “Bacı” adlı dizisindeki en güzel sözü geliyor aklıma:

“… Yaşama sevincini yitirme. Yoksa zorbalar hedefine ulaşmış olur.”


Cihan Oğuz

(Edebiyat Dostları, Mart-Nisan 1989, Sayı: 23-24)

İlhanberkiğne

.



"çıt der
ölüm"
İlhan Berk

İlhan Berk’in ölümünün ardından yazdığım bu yazıda onun yaşamıyla, şiiriyle ve poetikasıyla olan bağlarımın özel ve küçük bir haritasını çizmeye ya da anlatmaya çalışacağım. Başlarken, bu kişisel haritayı ortaya koymaktan başka hiçbir amacımın olmadığını, yani bu yazının bir inceleme veya değerlendirme yazısı gibi ele alınmamasının, söz konusu kişisel kapsamın dışındaki hiçbir genellemeyle, araştırmayla veya söylemle ilişkilendirilerek okunmamasının gerektiğini belirtmek zorundayım.


İlhan Berk’in ismiyle tanışmam 2001 yılında gerçekleşmiştir. E Dergisi’nin Kasım-2001’de yayımlanan 32. sayısında İlhan Berk’le yapılan bir söyleşiyi okumuştum. Bu söyleşide Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktun adlı kitabı çerçevesinde kendisine sorulan çok yönlü sorulara karşı İlhan Berk’in getirdiği açıklamalar, önermeler ve örnekler, sonra da şair, şiir ve okuyucu arasındaki semantik uzaklığı açık açık ortaya koyabilmesi beni çok etkilemişti. Üstelik İlhan Berk, söz konusu gerilimden hiç çekinmediğini de rahatlıkla ifade ediyor ve iç dünyasının karanlığını, karmaşasını sahicilikle dile getiriyordu. Bu söyleşinin ardından gidip Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum adlı kitabı satın aldım. Bu kitapokuduğum ilk İlhan Berk kitabıdır.

İlhan Berk okumaya çok ters ve anlaşılması(!) zor bir yerden başlamış olduğum aşikârdı. Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum’u okuduktan sonra belli belirsiz bazı şeyleri, bazı dizeleri -üç aşağı beş yukarı- sezmekle(!) kalacaktım sadece… Kitabın genelindeki sıra dışı, anlaşılmaz(!) söylemler beni rahatsız etmişti. Fakat çok geçmeden dilbilim felsefesine ilişkin bazı özel metinleri ve Wittgenstein’ın, ardından da Husserl’in öncül önermelerini araştırdığımda, “Dün dağlarda dolaştım, evde yoktum” diyerek İlhan Berk’in neyi işaret etmek (ya da terk etmek) istediğini kavrayacaktım:

"Ad evdir!"
"Kim söyledi bunu?"
"Dün dağlarda dolaştım, evde yoktum"



Böylece her şey önce yerine oturacak, bu bütünlenişten sonra da birden bire ayaklanacaktı. ‘Anlam’ın yerine ‘sezgi’yi getirmenin gerekliliğini, kaçınılmazlığını ve özgürlüğünü fark edecektim. Çünkü anlam -neresinden bakarsanız bakın- coşkusuzdu; bir ‘görüngü’nün anlamla veya tümceyle dolaşıma katılması, vücut bulması, bu vücut üzerinden savunulması bazen de mantıkla bütünlenmesi onun ‘imgesel’ niteliğini, canlılığını ve değerini öldürüyordu. Dizede anlam, olsa olsa aksak bir unsur, buğulu bir şey ya da bir yan salınım/çeşitleme olarak yer almalıydı. Özgür olmak için “çok anlamlılığın boşluğu”na ulaşmaya ya da “anlam arayış” mertebesinde kalmaya mecburduk; “Sessizliğin Dilbilgisi”ne… Ayrıca, tüm bu felsefi ve poetik yaklaşımları bir kenara bırakıp Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum adlı kitapta yer alan “Ağaçlardan arkadaşlarım oldu. Hâlâ da var” dizesini hatırladığımda çok değerli ve özel bir şeyle yüzleşiyorum: Gerçekten, bir ağaçla arkadaşlık edebileceğimi bana İlhan Berk öğretmişti. Bu arkadaşlığımı sürdürebileceğimi de. Belki inanılacak gibi değildir ama çalıştığım kurumun geniş arazisinde “ağaçlardan arkadaşlarım oldu. Hâlâ da var.”

2003 senesinin başında Yapı Kredi Yayınları, ‘Delta’ serisinin ilk kitabı olarak İlhan Berk’in tüm şiir kitaplarını 1920 sayfalık bir ciltte bütünledi. Bu cildin tümünü okumam dört ayımı almıştı. İlhan Berk’in toplu şiirleriyle aşanlı olarak iki kitabını daha okuyordum: Kült Kitap ve El Yazılarına Vuruyor Güneş… İlhan Berk’in yaşantısındaki ve poetikasındaki “mihenk taşları”yla onun şiirlerinden çok bu iki kitabında karşılaştığımı söyleyebilirim. Kült Kitap’taki fragmante yapı –anlatı parçacıkları, dizeler, çizgiler, çizimler, resimler, ayraçlar, yaşantılar, sunular, çıkmalar, benzetmeler, açıklamalar, pusulalar, belirsizlikler, başı sonu belli olmayan (spot) fikir kıvrımları ve bunların tümünün birleşiminden oluşan o “kült imgelem”, İlhan Berk’in cehennemvari dünyasını ve bireysel tuşelerini ortaya sermesidir. İlhan Berk, Kült Kitap için “Benim cehennem provam…” demiştir. Elyazılarına Vuruyor Güneş’te ise zamanın ve uzamın içinde bir andan, bir günden, bir dönemden, bir insandan, bir yolculuktan, bir ülkeden, bir etkiden diğerine geçerken İlhan Berk’in kendi yaşamına dair (m)imlediklerini onun kendine özgü “aksak bakış”ı eşliğinde izlersiniz. Şu noktada ‘bakmak’ eylemine özellikle değinmem gerekiyor: İlhan Berk, ‘sezgi’ ile ‘anlam’ arasındaki ayrımı ‘bakmak’ ile ‘görmek’ arasındakine benzer bir şekilde kurmuştur. “Bakmak, sezmek ve bu öncül mertebeden daha ileriye gitmeyerek ‘oradan’ yazmak… Üstelik söz konusu algı mertebesinden ‘yazmak’ eylemi İlhan Berk için “yaşam”ın yerine geçen geri dönülmez bir tercihtir. Kült Kitap’ta şöyle der:

Dünyaya yazmak, dünyaya bir onun için bakmak. Yani dünyada olmayı, bu dünyada yaşamayı bir kenara atıp salt onu yazmak için yaşamak! Yazmakla yaşamayı birleştirmek, birbirine karıştırmak… (…) Cehennem bu. Kişi yeryüzünde böylesine somut, acımasız bir durumu yüklenmeye görsün, mutsuzluğun dikâlâsını taşıyor demektir. Bu yerküreyi, bu yerküredeki anakaraları, denizleri, insanları, bitkileri, hayvanları görmemek; nehirlere nehir, gökyüzüne gökyüzü, ormanlara orman, kuşlara kuş, bir sokağa sokak, bir eve ev, bir ağaca ağaç, çocuklara çocuk, sevilere sevi olarak bakmamak; salt yazmak için bakmak! (…)


Kitapta yer alan diğer öğelerle -ve özellikle de yukarıdaki alıntıyla- birlikte düşünüldüğünde Kült Kitap’ın temel önermesi açıktır:

Şiir her yerdedir!



İlhan Berk, Mısırkalyoniğne sonrası döneminde şiirin her yerde olduğunu her açıdan, her sanatsal araçla, her duygudurum tuşesiyle (kısacası her “şey”le) sınamaya ve ispatlamaya koyulmuştur. Şiir her yerdedir, fakat ortaya çıkarılması için bir çeşit “kuyuculuk” gerekmektedir ve sanıyorum ki İlhan Berk, hayatı boyunca “kuyuculuk” mesleğiyle özel olarak ilgilenmiştir. Ayrıca, “Şiir her yerdedir!” önermesiyle birlikte tüm edebiyatçıların ortak merakı olan “Şiir nedir?” sorusunun zihnimdeki yerini ve önemini “Şiir nerdedir?” sorusuna bıraktığını da özellikle belirtmeliyim. Bence İlhan Berk’in “İnferno, Şifalı Otlar Kitabı, Logos, Poetika, Şeyler Kitabı, Uzun Bir Adam, Requiem, Tümceler Geliyorum, Adlandırılmayan Yoktur, Pera, Galata ve Ben İlhan Berk’in Defteriyim” adlı kitaplarının tümü, şiirin her yerde olduğunun, her şeyle birlikte bulunabileceğinin, her zamanda ve mekânda ortaya çıkarılabileceğinin sınanması ile bu bağlam üzerindeki titiz bir çalışmadan (kuyuculuktan) doğan “sıkıntı”nın ya da inadın sonucudur. Bu kitaplarda yer alan her şeyi aynı zamanda bir “önerme” olarak da ele alabilirsiniz. İlhan Berk dünyayı “şiirsel bir ontoloji”den indirgenmiş şeylerin bütünü olarak düşünür ve işaret etmeye çalıştıklarını “şiirsel önerme”ler diyebileceğim bazı unsurlarla dengeleyerek okuyucuya sunar.


Tüm bu cehennemvari poetikanın ve imgesel (bazen de felsefi) cesaretin birtakım ana hatlarından bahsettikten sonra İlhan Berk’in şiir kitapları içerisinde beni en çok ilgilendirenin Mısırkalyoniğne olduğunu söylemeliyim. İlhan Berk, poetik açıdan ‘anlam’a olan uzaklığını, ‘anlam’ı aksak, dozajı minimize edilmiş, düşürülmüş sıradan bir öğe ya da alaşım gibi kullanmak istediğini Mısırkalyoniğne’nin kapak düzeninden ve adından başlayarak kitapta yer alan her şeye -hem biçem, hem de dizge olarak- yansıtmıştır. Mısırkalyoniğne İlhan Berk’in poetik dönüm noktasıdır. Mısırkalyoniğne’yi Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak adlı şiir kitabıyla birlikte düşünürseniz, işbu iki şiir kitabındaki alaşımın, geleceğin şiirine uzanan çizgide yer alan birer ateşleme mekanizması olduğunu, Türk Şiiri’ne yeni bir açılım ile gelecek sağladığını ve bugünkü deneysel çabaların kökeniyle de büyük benzerlikler taşıdığını fark edersiniz. Bununla birlikte, İlhan Berk’in poetikasındaki çoğu özelliğin Modern Batı Şiiri kuramlarından ya da şairlerinden çok “Oktay Rifat Şiiri” ile birlikte incelenmesi gerektiğini özellikle vurgulamak isterim.


Mısırkalyoniğne’nin benim için önemi biraz önce ifade ettiklerimle sınırlı değildir. Çünkü bu kitabın 1962 yılında Dost Yayınevi tarafından yapılan ilk baskısı kitap koleksiyonumun (hastalığımın) da ilk kitabıdır.

Mısırkalyoniğne’nin birinci baskısının “eşsiz” kapak çizimini ve özel boyutunu gördüğüm ilk anda bu kitabı “soluk alıp veren bir nesne” olarak da vazgeçilmez buldum. Kısacası, kitap koleksiyonculuğum İlhan Berk kitaplarını toplamakla başladı. Şu an İlhan Berk’in tüm kitaplarının tüm baskılarını koleksiyonuma katabilmiş durumdayım. Koleksiyonumdaki İlhan Berk kitaplarının tümünü düşündüğümde, İlhan Berk’in 1935-1953 yılları arasında “N. İlhan Berk” adıyla yayımladığı ilk dört kitabı olan Güneşi Yakanların Selamı, İstanbul, Günaydın Yeryüzü ve Türkiye Şarkısı adlı şiir kitaplarını çok gizemli bulurum. İlhan Berk’in kendi adının başına koyduğu bu “N” harfinin anlamını ve özelliğini her zaman merak etmişimdir. İlhan Berk’in adıma imzaladığı ilk kitap olan Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum, İlhan Berk tarafından kapağına bir kadın deseni çizilmiş olan Âşıkane ve ilk sayfasına dünyayı sırtında taşıyan adam deseni çizilmiş 0lan Atlas koleksiyonumda yer alan ve -kendimce- çok önemsediğim kitaplardır. Papirüs Dergisi’nin 1967 yılında yayımlanan ve “İlhan Berk Özel Bölümü”nü içeren 18. sayısının kapağı, İlhan Berk’i anlatan en önemli görsel çalışmadır. Koleksiyonumda bu derginin de özel bir yeri bulunmaktadır.


Zafer Yalçınpınar

Demek Yazar Olmak İstiyorsun

.



Demek Yazar Olmak İstiyorsun


eğer içinden patlarcasına gelmiyorsa
herşeye rağmen,
yapma.
kalbinden, aklından, ağzından ve midenden
sorgusuzca çıkmadıkça
yapma.
eğer saatlerce bilgisayar ekranına bakarken
veya daktilonun başında
kelime ararken kamburun çıkıyorsa
yapma.
eğer bunu para ya da şöhret için
yapıyorsan,
yapma.
eğer bunu hayatında kadınlar olsun
diye yapıyorsan,
yapma.
eğer oturup tekrar ve tekrar
yazmak zorunda isen,
yapma.
eğer sadece bunu yapmayı düşünecek kadar
zor bir iş ise,
yapma.
eğer başka biri gibi yazmayı deniyorsan,
unut gitsin.
eğer gürül gürül yazmak için beklemen gerekiyorsa,
o zaman sabırlıca bekle.
eğer hiç gürlemiyorsa,
başka bir şey yap.
eğer ilk önce karına, kız arkadaşına
ya da erkek arkadaşına ya da
ailene ya da başka birine okutman gerekiyorsa
hazır değilsin.

nice başka yazarlar gibi olma,
nice kendini yazar olarak
isimlendirenler gibi olma,
silik ve sıkıcı ve gösterişçi olma,
kendini beğenme ile tükenme.
dünyanın kütüphaneleri
uykularında esnediler, senin gibi.
buna ekleme.
yapma.
ruhundan bir roket gibi
gelmedikçe,
delirmedikçe, intihara ya da cinayete
meyletmedikçe,
yapma.
içindeki güneş
mideni yakmadıkça
yapma.

Doğru zaman olduğunda ve seçildiysen,
o kendi kendini yazdıracaktır,
ya sen ölene ya da içinde o ölene kadar
devam edecektir.

başka bir yolu yok

asla olmadı.



--Bukowski

Edebiyatın Bağımsızlığı

.




Edebiyatın giderek değişmesinden tedirgin olanların sayısı çoğalıyor. Son yirmi yıldan bu yana çok boyutlu bir değişim yaşıyor edebiyat, ama bu bir bütünü anlatmadığı gibi, ona karşı belli bir biçimde yaklaşmak da olanaksız. Bir ucu elmanın kökünden çıkarken, öbürü armutun kökünde. Öte yandan, birbirine benzer koşullar içinde büyüyen her edebiyatın ortak sorunlar içinde yaşadığı da görülüyor. Bir yuvarlak masa, bugün de, en azından gelişmekte olan ülkelerin edebiyatlarını aynı kaygılar ve amaçlar çevresinde toplayabilir.

Yeni teknolojilerin ve yeni zamanlar kültürünün edebiyatı değiştirdiği söylenebilir mi? Birkaç boyutu var. Popüler kültür edebiyatı kendine benzeterek yeniden üretmek istiyorsa, ki bunu gitgide daha çok istiyor, içedönük sıkıntılar yaşanacaktır. Endüstriyel edebiyatın kapılarını popüler kültür tasarımının amaçları aralar, sonra o kapıdan geçmek isteyen yazarlar, yayıncılar ve okurlar çoğalmaya başlar ve edebiyat, o güne dek etkinliğinden yeterince söz edilmemiş bir piyasa yaratır.

Piyasa, ister akla ilk gelen herhangi bir sektör için söz konusu edilsin, ister kitap için, üretim-fiyat-satış-kazanç sarmalını genişletip büyütmeye zorunludur. Kitabın bir meta oluşundan ve bunun bizi endişelendirdiğinden mi söz ediyoruz? Hem de uzun süredir. Orada bir yanını iyi anlatamıyoruz belki. Kitap, biz istesek de, istemesek de, bir metadır. Maliyet-kâr tepkimesi içinde üretilmek zorundadır ve sürekli üretmeyen yayıncının ayakta kalması olanaksızdır. Piyasanın parçası olmak isteyen yayıncı için başka türlü olabilir mi?



Çok satış amacına yönelik olmak


Gelgelelim, şunu da ekliyoruz: Kitabın öteki bütün metalardan farklı bir doğası olduğundan da kuşku duyulamaz. Nitelikli ve yaratıcı düşünce ürünü, edebiyat söz konusu olduğunda, ayrıca sanatsal yaratıcılık ürünü olduğu için, herhangi bir meta değildir kitap. Onu herhangi bir meta olmaktan çıkaran bu doğası, kendine özgü piyasa beklentisini de haklı olarak öne çıkarır. Ama sizin için böyle bu. Yoksa kitap yayıncılığının son yıllarda kitabı sıradan bir meta olarak gören yayıncıların saldırısı altında olduğunu görmüyor musunuz? Bakın, şimdi Hanefi Avcı çıktı, kendisiyle birlikte yayıncısına da para kazandırıyor; dün Atatürk, peygamber, Ergenekon kitapları vardı, şimdi ‘Hanefi Avcılar’...

Alın elinize bir Hanefi Avcı kitabı, evirip çevirin, nitelikli düşünce ürünü olmaktan söz etmiyorum, içi dışı, bir estetik değer olarak çıkmış mı ortaya, bakalım. Her kitabın yaratıcı ya da nitelikli düşünce ürünü olması gerektiğini söylemiyorum. ‘Tuvalet kitapları’ da var –Amazon’da, ABD’de yayımlanan örneklerine bakabilirsiniz–, eğlencelik, ama onları da baskısı, kâğıdı, iç düzeni ve kapağıyla tasarlayıp doğru dürüst yayımlamak zorundasınız. Oysa son yıllarda yalnızca çok-satış amacına göre yayımlanmış kitapların çoğunun bu ölçütlere uygun olmaması, okurları tedirgin ediyor mu, bilmiyorum, ama benim gibi pek çok yayıncıyı kızdırıyor. Demek ki kitabın yalnızca kullanım/değişim değeri, kitap piyasasının da asıl aktörlerini oluşturuyor.

Oysa kitap, içeriğinin doğru dürüst oluşu yanında, bir nesne olarak da nitelikli ürün kategorisi içinde tanımlanmalıdır. Bu durumda 1000 adet basılan nitelikli bir kitabın maliyeti ancak 500 kitap satışıyla karşılanıyor (bazıları 150-200 adet ile maliyetini kurtarırken). Bu tür kitapların bir yılda yayımlanan toplam kitap çeşidi içindeki oranı nedir? Bunu kesin bilmek olanaksız. Ama bir yılda 12.000-15.000 çeşit edebiyat kitabı yayımlanıyorsa, bunun belki yüzde 80’i 1000 adet basılıp bir yıl içinde de tükenmeyen kitaplardır. Oysa piyasa, geriye kalanların, giderek onun da küçük bir bölümünün, bir yıl içinde yayımlanan kitapların yüzde 2-3’ünün ve onların yayıncılarının üstüne kurulmuyor mu artık?




Düşük fiyatın olumsuz etkisi


Dolayısıyla popüler kitapların piyasaya egemen oluşunun, edebiyatın okurla buluşmasının önünde bir duvar ördüğü söylenebilir mi? Bütün niyetlerden bağımsız, öyle bir duvar olduğu görülüyor. Bu konunun tartışılmasında sapla saman da çok kolay karışır. Sözgelimi, popüler kitapların okunmasının nitelikli kitaplardan uzaklaştırdığı savının geçerliliğini tartışmak gerekir. Harry Potter okuyan çocuklar Shakespeare’i ya da Türk masallarını okumuyorsa, hedef tahtasına Harry Potter kitaplarının konması doğru mu? Oysa yalnızca bizde değil, pek çok ülkede edebiyatın popüler kitaplardan böyle hayıflandığı görülüyor ki, çaresizlikten.

Harry Potter’ın okunmasının zararlı olduğu düşünülüyorsa, aynı çocuklara neyin nasıl okutulacağı biliniyor mu? Bana kalırsa, neyin okunup neyin okunmayacağına ne nitelikli edebiyat karar verir, ne de edebiyat yayıncılığı. Günümüzün çocuklarından ve gençlerinden söz ettiğimizde, bunun çok daha kesin olduğu da söylenebilir. Öte yandan, Harry Potter gibi popüler romanların aynı yaş grupları için zararlı olduğu düşüncesini de safsata sayıyorum. Çocukların ve gençlerin yığınsal biçimde okuduğu kitapların onlar için geçerli olduğunu kabul etmek gerektiğini düşünüyorum.

O yaş dönemlerinden çıkınca, iş biraz değişmeye başlıyor elbette. Orada bir aldatmaca var: Çok-satan kitaplar kitap okurunun sayısının da çoğalmasını sağlar; sözgelimi Elif Şafak’ın ‘Aşk’ romanının bir yılda yarım milyon adet satılması, okurları öteki romanlara da gönderiyor mu? Ya da Ahmet Altan’ın kitabının 2,99 liraya yüz binlerce satılması? Sonunda, bazı çok-satan kitapların okur sayısının artışına herhangi bir katkısının olmadığını yaşadığımız deneylerden gördük. Öte yandan, kitabın olağandışı düşük fiyatlarla satılmasının okur çevresinin genişlemesine, olumlu olmak bir yana, olumsuz etkisi olduğu da söylenebilir. Kitabı ayağa düşüren postmodern kültür, sonunda büyük çoğunlukta kitapların yok pahasına edinilebileceği beklentisini yaratacak ki, bunun uzun erimde kitap yayıncılığına zararlı sonuçları olacağı kuşkusuz.



Devlet ile kültür yayıncılığı


Yayıncılık dünyasına dışarıdan bakıldığında, bir grup büyük yayınevinin piyasaya egemen olduğu ilk bakışta görülebilir. Satılan, konuşulan kitapların ezici çoğunluğu neredeyse on büyük yayınevince yayımlanıyor. Kitap fuarları yayıncılık sektörünün olmaktan çıkıp, neredeyse on büyük yayınevinin ve popüler kitapların fuarlarına dönüşmeye başladı. Kitapçıları dolaştığımızda, hemen hep aynı durum çıkıyor karşımıza. Gazetelerin kitap eklerinde kapaklara taşınan, içeride tanıtımları yapılan kitapların neler olduğuna da bakılabilir. Bu durum küçük ve orta büyüklükteki bağımsız yayınevlerini ümitsizliğe düşüren en önemli sorunlardandır. Çözümünü bilen var mı?
Küçük ve orta büyüklükteki bağımsız yayınevlerinin ayakta kalabilmesi, bir edebiyatın niteliğinin korunmasında ve yükseltilmesinde en önemli etkenler arasındadır. Orada çeşitli ülkelerde devlet desteği tartışılıyor. Sözgelimi Kültür Bakanlığı’nın sübvansiyonlarla yayıncılığı desteklemesi kabul edilemez. En akıllıca olanı, devletle kültür yayıncılığının birbirine en uzak noktalarda bulunmasıdır. Yoksa yardım eden, bir gün karşılığını bekler.
Ne ki, devletin varlığından gelen ödevleri de var. Karşılıklı olduktan sonra, yayıncıların bazı kolaylıklar alması, gündemimizde her zaman var. Kültür Bakanlığı’nın yerel kütüphanelere kitap alımı yapması, doğru ilişki biçimlerinden biri. Biz kitap satıyoruz, devlet de kütüphanelerine aldığı bu kitaplar için, yüksek indirimlerle de olsa, ödeme yapıyor. Bilmeyen okurlar için, Kültür Bakanlığı’nın yaptığı alımların bir yayınevinin bir yıllık giderleri içinde dişin kovuğunu doldurmayacak düzeyde olduğunu belirtmek de gerekebilir.

Bağımsız yayınevlerinin ayakta kalması ve korunması, sanırım devletten bağımsız bir sorun. Asıl olan şu: İçinde bulunduğumuz kültür ortamı nitelikli edebiyatın vazgeçilmez bir değer olduğu gerçeğini sürekli üretip tazelemezse, bağımsız yayınevleri zor durumdan hiçbir zaman kurtulamaz.


Radikal Kitap