24 Mayıs 2010 Pazartesi

Tarihten Geleceğe Türk Dili

.



TARİHTEN GELECEĞE TÜRK DİLİ

Prof. Dr. Ahmet B. ERCİLASUN

Türk dilinin en eski izleri Sümer kaynaklarındaki Türkçe sözlerdir. M.Ö. 3100-M.Ö. 1800 yılları arasına ait Sümerce metinlerde 300'den fazla Türkçe söz yer almaktadır. Sümerceyle Türkçedeki ortak sözler ya ortak kökenden gelmektedir ya da alış veriş sonucu ortaya çıkmıştır. Hangi ihtimal doğru olursa olsun Türkçenin ilk verileri M.Ö. 2000-3000 arasına çıkmakta, yani bundan 4-5000 yıl geriye gitmektedir. Ortak sözler Türklerle Sümerlerin komşu olduklarını da gösterir. Türklerin hiç olmazsa bir bölümü M.Ö. 2000-3000 yılları arasında, belki de daha önce Ön Asya'da yaşamış olmalıdır.

M.Ö. 7.-3. yüzyıllar arasında Karadeniz'le Hazar'ın kuzeyinde ve Kuzeydoğusunda yaşayan Sakaların önemli bir bölüğü ve yöneticileri de büyük ihtimalle Türktü. M.Ö. 6. yüzyılda yaşamış olan Sakaların kadın hükümdarının adı Yunan kaynaklarında Tomiris olarak geçer. Bu kelime Türkçe Temir (demir) olsa gerektir.

Dîvânü Lûgati't-Türk'te anlatıldığına göre İskender'in Türkistan seferi sırasında (M.Ö. 330'lar) Türklerin bir kısmı, hükümdarları Şu yönetiminde Hocent civarında, yani Seyhun'un yukarı havzalarında idiler. İskender'in gelişiyle Şu ve idaresindeki Türkler Altaylara çekildiler; Oğuzlar ise Hocent civarında kaldılar.

Çin kaynaklarındaki ilk bilgilere göre Türkler Çin'in kuzeyindeki bozkırlarda yaşıyorlardı. M.Ö. 220'lerde ortaya çıkan Tuman (Teoman) Yabgu ve M.Ö. 209'da hükümdar olan oğlu Motun (Mete) Yabgu, Hunların büyük hükümdarları idiler ve merkezleri bugünkü Moğolistanda bulunan Orhun vadisinde idi. Hunlardan sonra da Topalar, Avarlar, Göktürkler, Uygurlar dönemlerinde, M.S. 840'a kadar Türklerin merkezi Orhun vadisinde olmuştur. M.Ö. 220 - M.S. 840 arasındaki 1000 küsur yıllık dönemde Türkler kudretli zamanlarında Okyanus kıyılarından Hazar'a, hatta bazen Karadeniz'in kuzeyine kadar uzanan topraklara hükmediyorlardı. Türklerden bir bölüğü M.S. 370'lerde İdil'i geçmiş ve Kafkaslarla Karadeniz'in kuzeyine ulaşmıştı. Batı Hunları, Bulgarlar, Avarlar, Peçenekler ve Kıpçaklar 370'ten başlayarak yüzyıllar boyunca Doğu Avrupa ve Balkanları yönetimleri altında bulundurmuşlardır.

Asya ve Avrupa Hunlarına ait herhangi bir Türkçe metin elimizde bulunmamaktadır. Ancak Çin ve Bizans kaynaklarına geçen bazı özel adlar ve kelimeler onlara ait Türkçe veriler olarak kabul edilmektedir. Çin kaynaklarında geçen tehri, kut, yabgu, ordu, temir gibi sözlerin Çinceleşmiş biçimleri, milât yıllarına ait Türkçe verilerdir. Attilâ'nın babasının adı olan Muncuk (Boncuk) ve oğullarının adları Dehizik, İrnek, İlek Türkçeyle açıklanabilmektedir. 6.-9. yüzyıllardaki Tuna Bulgarlarından yıl ve ay adları ile birkaç kelimelik bazı küçük metinler kalmıştır. Yıllar hayvan adlarıyla adlandırıldığı için yıl adları aynı zamanda çeşitli hayvanların adlarını gösteriyordu. Aylar sıra sayılarıyla ifade edildiği için Bulgar Türkçesindeki sayıların adlarını da böylece öğrenmiş oluyorduk.

Moğolistan'da bulunmuş olan 6 satırlık Çoyr yazıtı tarihi bilinen en eski metindir. İlteriş Kağan'a katılan bir askeri anlatan metin 687-692 arasında yazılmış olmalıdır. Orhun anıtları olarak bilinen İşbara Tamgan Tarkan (Ongin), Köl İç Çor (İhe-Huşotu), Tonyukuk, Köl Tigin, Bilge Kağan anıtları 719-735 yılları arasında yazılmışlardır. Uygurların ikinci kağanı Moyun Çor Kağan'a ait Taryat, Tes ve Şine-Usu anıtları 753-760 arasında dikilmiştir. Moğolistan'da, Yenisey vadisinde, Kazakistan'da, Talas'ta (Kırgızistan), Kuzey Kafkasya'da, İdil-Ural bölgesinde, Bulgaristan, Romanya, Macaristan ve Polonya'da Göktürk harfleriyle yazılmış daha yüzlerce yazıt bulunmuştur. Bu küçük yazıtların 7.-10. yüzyıllar arasında yazıldığı tahmin edilmektedir. Demek ki bu yüzyıllarda Doğu Avrupa ve Balkanlardan, hatta Macaristan'dan Güney Sibirya'ya ve Moğolistan içlerine kadar uzanan sahada Türkçe, Göktürk harfleriyle yazılan bir yazılı dil olarak kullanılmaktaydı.

9. yüzyıldan itibaren Türkçenin yazılı ürünlerini daha güneyde, Tarım havzasında da görmeye başlıyoruz. 840'ta Tarım havzasında ve Gansu bölgesinde devletler kuran Uygurlar; Göktürk, Uygur, Soğdak ve Brahmi alfabeleriyle kâğıt üzerine yüzlerce eser yazdılar, yüzlerce belge bıraktılar. Hatta bunların bir kısmı yazma değil, basma eserlerdi. Uygur yazılı eserleri, Gansu bölgesinde 17. yüzyıla kadar devam etmiştir.

11. yüzyılda Kâşgar ve Balasagun çevresi de bir Türk kültür çevresi olarak ortaya çıkar. 1069 tarihli Kutadgu Bilig Balasagun'da yazılmaya başlanmış, Kâşgar'da Karahanlı hükümdarına sunulmuştur. 1070'lerde Bağdat'ta kaleme alınan Dîvânü Lûgati't-Türk de aslında Kâşgar muhitinin eseridir. Türkler 10. yüzyılda Müslüman oldukları hâlde 11. yüzyılda Arap yazısı henüz Türklerin yazısı hâline gelmemişti. Kâşgarlı Mahmud 1070'lerde Türk yazısının Uygur yazısı olduğunu kesin şekilde kaydeder.

Kâşgarlı Mahmud Türklerin 20 boy olduğunu yazar ve onları batıdan doğuya doğru şöyle sıralar: 1. Beçenek, 2. Kıfçak, 3. Oğuz, 4. Yemek, 5. Başgırt, 6. Basmıl, 7. Kay, 8. Yabaku, 9.Tatar, 10. Kırkız, 11. Çigil, 12. Tohsı, 13. Yağma, 14. Uğrak, 15. Çaruk, 16. Çomul, 17. Uygur, 18. Tangut, 19. Hıtay. Listedeki Hıtay'ı Kâşgarlı'nın ifadesiyle "Çin ülkesi" olarak ayırmak gerekir. Bu sıralamadan az sonra Kâşgarlı Beçeneklerle Kıfçaklar arasına Suvarlarla Bulgarları yerleştirir. Kâşgarlı'nın iki dilli oldukları için dillerini bozuk saydığı Soğdak, Kençek, Argu ve Tangutlardan Arguları da Türk boyları arasında saymalıyız. Demek ki 11. yüzyılda Balkanlardaki Bizans sınırından Çin ve Moğalistan içlerine kadar Türkçe konuşuluyordu.

13. yüzyılda Türk yazı dilinin merkezîleştiği bölge Aral'ın güneyindeki Harezm bölgesidir. 13.-14. yüzyıllarda Altınordu'nun merkezi olan Hazar'ın kuzey kıyısındaki Saray'dan hatta daha batıdaki Kırım'dan Tarım havzasının doğusundaki Gansu'ya kadar Türk yazı dili kesintisiz olarak kullanılıyordu. Tarım havzasıyla Gansu'da kullanılan dile Türkoloji literatüründe Uygur Türkçesi, Altınordu ve Türkistan sahasında kullanılan dile ise Harezm Türkçesi denmektedir. Ancak ikisi arasında ses ve gramer yönünden hemen hemen hiç fark yoktur. Yazıları ise farklıdır. Birincisi Uygur, ikincisi Arap yazısını kullanır.

13. ve 14. yüzyıllarda Türk yazı dili, bu ana sahadan başka üç coğrafyada daha kullanılıyordu. Bunlardan biri Yukarı İdil (bugünkü Tataristan) sahasıdır. Burada bulunan mezar kitabelerinin dili İdil Bulgarcası idi. İkincisi Mısır ve kısmen Suriye idi. Buradaki yazı dili Harezm Türkçesine çok yakındı ve Kıpçak Türkçesi adını taşıyordu. Üçüncü saha Azerbaycan ve Anadolu sahasıydı. 13. yüzyılda bu alanda Oğuz ağzına dayanan yeni bir yazı dili doğmuştu. Bu yazı dili Balkanlara doğru sahasını genişleterek kesintisiz şekilde bugüne dek sürmüştür. Sadece mezar kitabelerinde gördüğümüz İdil Bulgarcası 14. asırdan sonra yerini Kıpçakçaya bırakır. Mısır ve Suriye'de ise 15. yüzyıldan sonra Kıpçak Türkçesi kullanılmaz olur.

Karadeniz, Kafkaslar, Hazar denizi ve İran, Kuzey-Doğu Türkçesi ile Batı Türkçesini ayıran tabiî sınırlardır. 11. yüzyıldan itibaren Oğuzlar İran'ı aşarak Azerbaycan ve Anadolu'ya gelmişler ve Batı Türklüğünü oluşturmuşlardır. Batı Türklüğü 14. yüzyılda Balkanlara taşmış, daha sonra Macaristan sınırına dayanmıştır. Bugünkü Irak ve Suriye'nin kuzey bölgeleri de Batı Türklerinin 11. yüzyıldan itibaren yerleştikleri yerlerdi ve buralardaki nüfus Anadolu Türklüğünün tabiî uzantısıydı. Öte yandan Kuzey Afrika ve Arap ülkelerine de önemli miktarda Osmanlı Türkü yerleşmişti. Bütün bu sahalarda Batı Türkçesi ortak bir yazı dili olarak kullanılmıştır. 13. ve 14. yüzyıllarda Anadolu ve Azerbaycan'da yazılan eserleri, yazı dili olarak birbirinden ayırmak kolay değildir. Bu asırlarda yazı dili henüz standartlaşmamıştır; esasen Azerbaycan, Anadolu ve Balkanlarda henüz siyasî birlik de yoktur; bölgede çeşitli Türk beylik ve devletleri hüküm sürmektedir. 15. yüzyılda Osmanlılar güçlenerek birliği kurmaya yönelirler ve yeni oluşmaya başlayan İstanbul ağzı esasında Osmanlı Türkçesi standart hâle gelir. 16. yüzyılda Doğu ve Güney-Doğu Anadolu ile birlikte Suriye ve Irak da Osmanlı topraklarına dahil olur; böylece bu bölgeler de Osmanlı Türkçesi alanı içine girerler. Kuzey ve Güney Azerbaycan, İran'la birlikte bir başka Türk devletinin, Safevîlerin yönetiminde kalır. Ancak yine de 16. asırda Azerbaycan ve Osmanlı yazı dillerinin kesin şekilde ayrıldığını söylemek doğru değildir. Hatayî ve Fuzulî her iki çevrenin de şairidir. 17. yüzyıldan sonra iki yazı dilinin ayrıldığını söylemek mümkündür; ancak aralarındaki fark yok denecek kadar azdır.

Kuzey ve doğu Türklerinde Harezm Türkçesinin devamı niteliğindeki Çağatay Türkçesi tek ve ortak yazı dili olarak 15. yüzyıldan 20. yüzyıl başlarına kadar sürdü. Bunun bir tek istisnası vardı: Kırım Hanlığı. Osmanlı idaresinde bulunduğu için Kırım Hanlığında kullanılan yazı dili Osmanlı Türkçesi idi.

13. yüzyıldan itibaren iki ayrı yazı dili hâlinde gelişen Doğu ve Batı Türkçeleri sürekli olarak birbirleriyle temasta olmuşlardır. Çağatay sahası eserleri, özellikle Nevayî Osmanlı ve Azerbaycan Türklerince hep okunmuştur. Buna karşılık Osmanlı eserleri de özellikle İdil-Ural bölgesinde sürekli okunmuştur. Osmanlı ve Azerbaycan sahasında Nevayî'ye Çağatayca olarak nazireler yazılmış ve bu 19. yüzyıla kadar sürmüştür.

1552'de Kazan'ın düşmesiyle başlayan Rus yayılması 1885'te Batı Türkistan'ın işgaliyle tamamlanmıştır. Doğu Türkistan 1760'larda Çin işgaline uğramıştı. 19. yüzyılın sonuna gelindiğinde bağımsız olan Türkler sadece Osmanlı Türkleriydi.

19. yüzyılın ortalarında Türk yazı dilleri için yeni bir süreç başlar. Kazan Üniversitesinde hocalık yapan müsteşrik ve papaz İlminski, her Türk boyunun konuşma dilinin ayrı bir yazı dili hâline gelmesi gerektiği görüşünü ortaya koyar ve bunun için çalışmaya başlar. Özellikle Tatar aydınlarıyla Kazan'da okuyan Kazak aydınları üzerinde etkili olur. Bu iki Türk boyunun bazı yazar ve şairleri, ortak olan Çağatay yazı dili yerine kendi konuşma dillerini yazı dili hâline getirmeye çalışırlar. Yüzyılın sonlarına doğru Tatar ve Kazak yazı dillerinin ilk eserleri verilmeye başlar. İlminski'ye karşılık Gaspıralı İsmail, 1884'te Bahçesaray'da (Kırım) çıkarmaya başladığı Tercüman gazetesi ve Türk dünyasının her tarafında açtırdığı usûl-i cedit okulları vasıtasıyla ortak yazı dilini savunur; bütün Türk dünyasının sadeleştirilmiş İstanbul Türkçesinde birleştirilmesini ister. Rusya'da Meşrutiyetin ilân edildiği 1905 yılından itibaren Kırım, İdil-Ural, Azerbaycan ve Türkistan bölgelerinde Türk yazı dili konusu sıkı bir şekilde tartışılır. Gaspıralı İsmail'in tesirinde kalan Türk aydınları yazı dilinde birlik fikrini savunurlar ve buna uygun eserler verirler. İlminski'nin fikirleri ise başka müsteşrikler ve Çarlık memurları tarafından yayılmaya çalışılır. İlminski gibi bir papaz ve müsteşrik olan Nikolay Ostroumov 1870'ten 1918'e kadar Türkistan Vilâyetinin Gazeti’ni çıkararak bu gazete vasıtasıyla İrancalaşmış Özbek ağızlarını yazı dili hâline getirmeye çalışır. 1888-1902 arasında çıkarılan Dala Vilâyeti gazetesi Kazakçayı, 1905-1908 arasında çıkarılan Mecmûa-yı Mâverâyı Bahr-ı Hazar Türkmenceyi yazı dili yapmaya uğraşır. Her üç gazete de Çar idaresince çıkarılmaktadır. Yüzyılın başındaki bu tartışma ve uygulamalar kaynaklara ulaşmanın zorluğu yüzünden bugüne kadar ciddî şekilde araştırılmış değildir. Ancak 1917'deki Bolşevik ihtilâlinden sonra serbest tartışma ortamı yok edilmiş, İlminski ve Ostroumov'un fikirleri zorla uygulanarak her Türk boyunun konuşma dili ayrı yazı dili hâline getirilmiştir. Bu süreç Sovyetler Birliği’nde 1930'larda tamamlanmıştır. Çin idaresindeki Doğu Türkistan'da ise Uygurca, Çağatay yazı dilinin devamı olarak sürerken 1949'daki komünist idareden sonra mahallîleştirilmiştir. Alfabe değişiklikleriyle bu süreç hızlandırılmış, her Türk yazı dili için ayrı alfabeler oluşturularak farklılık artırılmaya çalışılmıştır. Bütün bu çalışmalar sonunda bugün 20 Türk yazı dili ortaya çıkmış bulunmaktadır: 1) Türkiye Türkçesi, 2) Gagavuz Türkçesi, 3) Azerbaycan Türkçesi, 4) Türkmen Türkçesi, 5) Kırım Tatar Türkçesi, 6) Karaçay-Malkar Türkçesi, 7) Nogay Türkçesi, 8) Kumuk Türkçesi, 9) Kazan Tatar Türkçesi, 10) Başkurt Türkçesi, 11) Kazak Türkçesi, 12) Karakalpak Türkçesi, 13) Kırgız Türkçesi, 14) Özbek Türkçesi, 15) Uygur Türkçesi, 16) Altay Türkçesi, 17) Hakas Türkçesi, 18) Tuva Türkçesi, 19) Saha (Yakut) Türkçesi, 20) Çuvaş Türkçesi. Rusya bugün dahi yeni yazı dilleri oluşturma fikrini bırakmış değildir. Tataristan Cumhuriyeti dışında kalan Batı Sibirya Tatarları ile Güney Sibirya'daki Şorların ağızları bazı fonlar ve yardımlar yoluyla yazı dili hâline getirilmeye çalışılmaktadır.

Türk dünyasında 1990'dan beri yeni bir süreç başlamıştır. Beş Türk cumhuriyeti bağımsız olmuş, diğerleri de daha serbest hareket edebilme imkânlarına kavuşmuştur. Şimdi artık kendi kültür politikalarını kendileri tayin edecek duruma gelmişlerdir. Nitekim bunun etkisi de kısa zamanda görülmeye başlanmıştır. 1991 Aralığında Azerbaycan, 1993 Nisanında Türkmenistan, 1993 Eylülünde Özbekistan, 1994 Şubatında Karakalpakistan Lâtin alfabesine geçme kararı almışlardır. Bu ülkelerde yeni alfabeye geçiş kademeli olarak uygulamaya konmuştur. Öte yandan Kırım Türkleri ile Gagavuzlar da Lâtin alfabesine geçerek bazı süreli yayınlarını yeni alfabeyle basmaya başlamışlardır.

"Dil dışı şartlar" dediğimiz siyasî, iktisadî ve kültürel ilişkiler de Türk yazı dilleri arasında yeni etkileşim ve oluşumlara yol açmaya başlamıştır. Türkiye'de Türk cumhuriyetlerinin edebiyatlarına ait bazı parçalar lise edebiyat kitaplarına konmuştur. Türk Ocakları, Kültür Bakanlığı, TÖMER gibi kuruluşlarca Türk lehçelerini öğreten kurslar açılmıştır. Nihayet dört üniversitede (Ankara, Gazi, Muğla, Atatürk) Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları bölümleri açılmıştır. Pek çok Türkiyeli genç Türk cumhuriyetlerinde öğrenim görmektedir. Sayıları az da olsa sosyal bilim dallarındaki bazı genç araştırıcılar Türk toplulukları arasında araştırmalar yapmaya başlamışlardır. Avrasya televizyonunun bazı genç yapımcıları da Türk dünyasına sık sık giderek yeni yapımlara imzalarını atmaktadırlar. Siyasî, iktisadî, ilmî ve kültürel heyetler de sık sık bu dünyaya yolculuk etmektedir. Türk cumhuriyet ve topluluklarında uzun süreli kalan iş adamları ve görevliler de az değildir. Bütün bu teşebbüs ve ilişkiler Türk lehçelerinin Türkiyeli aydınlar ve gençler tarafından öğrenilmesine yol açmaktadır.

Türkiye Türkçesinin diğer Türklerce öğrenilmesi ise çok daha büyük ölçülerde karşımıza çıkmaktadır. Türkiye'de öğrenim görerek bizim lehçemizi öğrenen öğrencilerin sayısı 10.000'i geçmiştir. İktisadî, kültürel veya ilmî sebeplerle Türkiye'ye gelip kısa veya uzun süreli ülkemizde kalan ve Türkiye Türkçesiyle bizlerle anlaşabilen pek çok insan vardır. Öte yandan Türk cumhuriyet ve topluluklarında pek çok okul açılmıştır ve bu okullarda on binlerce öğrenci okumakta, Türkiye Türkçesini öğrenmektedir. Doğrudan doğruya Türk televizyonlarını izleyebilen Azerbaycan veya Avrasya yayınlarına bakan Türkistan cumhuriyetleri bu kanalla da Türkiye Türkçesine aşina olmaktadır.

Bütün bu temas ve faaliyetlerin sonuçlarını önümüzdeki yıllarda görebiliriz. Türk televizyonlarını izleyen Azerbaycanlı çocuklar daha şimdiden Türkiye Türkçesindeki farklı kelimeleri tanımaya ve hatta kullanmaya başlamışlardır. Samaylot yerine uçak kelimesi pek çok Türk topluluğuna ulaşmıştır. Türkiye Türkleri de artık orun (yer), kıyın (zor), çalar (nüans), kayıtmak (geri dönmek), aylanmak (çevresinde dönmek), uçraşmak (karşılaşmak), tapmak (bulmak) gibi kelimeleri tanımaya başlamalıdırlar.

Eski Sovyetler dışındaki Türk dünyası ile ilişkilerimiz de artmıştır. Batı Trakya, Bulgaristan, Makedonya, Yugoslavya, Romanya gibi Balkan ülkelerinde yaşayan Türklerle artık daha sık temas hâlindeyiz. Balkanlardan gelen pek çok Türk genci de Türk üniversitelerinde okumaktadırlar. Bu ülkelerin çoğunda ilk ve orta dereceli okullarda Türkçe öğretim yapılmakta, Türkçe gazete ve dergiler çıkarılmaktadır. Hemen hemen hepsinden Türk televizyonları izlenmektedir. İran'da da Azerbaycan Türkçesiyle (Arap harfleriyle) dergi ve kitaplar yayımlanmakta, belirli saatlere mahsus olarak radyo ve televizyon yayınları yapılmaktadır. İran’da artık Türkçe eğitim talepleri başlamıştır. Irak'ta, 36. paralelin kuzeyinde birkaç yıldan beridir Türkçe öğretim yapılmaya başlanmıştır; Türkçe gazete ve televizyon yayınları yapılmaktadır.

Türk dili yarın nasıl olacaktır? Yukarıda sayılan gelişmeler elbette Türk dilinin yarınını büyük ölçüde belirleyecektir. 20 yıl sonra Türkiye Türkçesi, Türk dünyasındaki pek çok aydın tarafından bilinen ve Türkler arası plâtformlarda kullanılan bir iletişim dili olacaktır. Bu süre içinde Birleşmiş Milletlerce kabul edilmiş olması da muhtemeldir. Türk dünyasının bazı genç aydınları az da olsa makale, şiir, hikâye ve kitaplarını Türkiye Türkçesiyle yazmaya başlayacaklardır. Onların, bizim yazı dilimizle yazdıkları eserlerde kendi lehçelerine ait bazı kelimeler, hatta fonetik ve morfolojik özellikler bulunabilecektir. Böylece bizler de o lehçelerden küçük tatlar almaya başlayacağız. Şüphesiz Türkiye Türklerinden yetişmiş bazı şair ve yazarlar da eserlerine Türk lehçelerinden kelimeler ve bazı özellikler serpiştireceklerdir. Bu hem Türkiye Türkçesinin kendi kaynaklarından beslenerek zenginleşmesine, hem de yeni tatlarla çeşitlenmesine yol açacaktır. Böylece 4000 yıl önce Sümer kaynaklarında görülen agar (ağır), di- (demek), dingir (tenri-tanrı), dug- (dökmek), men (ben), zae (sen), zag (sağ), gişig (eşik-kapı) gibi kelimeler önümüzdeki bin yıllarda sonsuzluğa doğru yollarına devam edeceklerdir.

Harf İnkılâbı

.



HARF İNKILÂBI*

Prof. Dr. Zeynep KORKMAZ



Sayın Bakanlar, Sayın Milletvekilleri, Sayın davetliler, değerli meslektaşlarım.

Türkiye Cumhuriyetinin 75'inci, dil inkılâbının 66'ncı, harf inkılâbının da 70'inci yıl dönümü dolayısıyla, kültür inkılâbının ilk yapı taşı niteliğinde olan, hazırlık ve uygulama safhalarındaki çalışmaların bir kısmı bu sarayın muhteşem tarihî tablosunda gerçekleştirilen harf inkılâbı üzerinde durmak ve sizlere bu salondan yine o günlerin heyecan duyguları ile seslenmek istiyorum.

Bildiğiniz üzere "harf inkılâbı" veya "yazı inkılâbı" diye adlandırdığımız bu inkılâp, Arap alfabesi yerine Lâtin alfabesi temelindeki millî bir Türk alfabesini geçerli kılan bir değişimin ifadesidir. Bu inkılâp 1928 yılının 8-9 Ağustos gecesinde, ulu Atatürk'ün Sarayburnu Parkı'ndan halka yaptığı bir konuşma ile müjdelenmiş ve bir iki ay içinde gerekli ön çalışmalar tamamlanarak 1 Kasım 1928 tarihinde, 1353 sayılı kanunla TBMM'nin onayından geçmiş ve yürürlüğe girmiştir.

Harf inkılâbı, niteliği bakımından basit bir yazı değişiminden ibaret değildir. Bu inkılâbın sosyal yaşamımızda, dil ve kültür tarihimizde önemli bir yeri vardır.

Bilindiği üzere Atatürk inkılâplarının dayandığı temel ilke, Türkiye Cumhuriyetini siyasî yapısı bakımından olduğu gibi, sosyal yapısını şekillendiren kültür değerleri bakımından da çağdaş bir devlet hâline getirmekti. Dolayısıyla harf inkılâbı da millî değerlere bağlı bir çağdaşlaşmanın ifadesidir. Ayrıca, sosyal ve kültürel alandaki öteki yeniliklere de temel oluşturan bir özellik taşımaktadır. Türk toplumunun kendi diline, kendi tarihine sahip çıkabilmesi, eğitim birliğine ve millî bir eğitim sistemine kavuşabilmesi, okuyup yazma öğrenmenin kolaylaştırılması ve kültür alanındaki gelişmelerde gerekli hamlelerin yapılabilmesi, her şeyden önce Türk ulusunun kendi dilinin özelliklerine uygun, kolay öğrenilir bir alfabe sistemine sahip olması ile gerçekleştirilebilirdi.

Türkiye Cumhuriyetinin temel ilkeleri ve devlet felsefesi ile bağlantılı olarak, Atatürk'ün yazı inkılâbı konusunda dayandığı gerekçe, Arap dilinin ihtiyaçlarından doğmuş olan Arap yazısının Türk dilinin özelliklerine aykırı düşmesidir. Bu gerçek, ülkede okuyup yazma güçlüğü doğuruyor ve kültür alanındaki gelişmelerin önünü tıkıyordu.

Alfabe temeline dayanan gelişmiş yazılarda alfabeyi oluşturan işaretler veya harfler, dildeki seslerin yazıya yansımış sembolleridir (karşılıklarıdır). Bu nedenle bir alfabenin mükemmelliği, o alfabedeki işaretlerin dildeki sesleri ve dilin ses yapısını karışıklığa meydan vermeyecek biçimde karşılamasına bağlıdır. Oysa, Türkçeye uygulanan Arap harfleri, böyle bir imkânı sağlamaktan çok uzak durumdadır. Çünkü yine hepimizce bilindiği gibi, Arap dili Hamî-Samî diller ailesine giren bükümlü bir dildir. Bu dilde yeni türetmeler ve fıil çekimleri sabit harflere bağlı kök durumundaki kelimelerin iç bünyelerinde meydana gelen ünlü kırılmaları ve bunların "vezin" denilen belli gramer kalıplarına göre genişletilmesi ile yapılır. Klâsik bir örnek olarak, ketebe "yazdı", kâtib "yazan", mekteb "okuyup yazma yeri", mektûb "yazılmış şey" gibi şekiller gösterilebilir. Türkçe ise Altay dil ailesine bağlı, eklemeli (agglutinant, iltisaklı) bir dildir. Bu dilde kelime kökleri sabittir. Yeni türetmeler ve çekimler bu köke eklenen ekler ile karşılanır.

Ayrıca, Türkçe, kendi ses sisteminde ünlülere ağırlık veren bir dildir. Standart Türkçede 9 ünlü vardır. Arap yazısı ise, ünsüz iskeletine dayanan bir yazıdır. Ünlülerinin sayısı üçü geçmemekte ve bunlar da yalnız uzun okunan ünlüler için kullanılmaktadır. Yani yazıda kısa ünlüler yazılmamaktadır. Oysa, Türkçe aynı zamanda kısa ünlülere dayanan bir dildir. Arapçadaki bu ünlü eksikliği dolayısıyla ünsüzlere ağırlık verilmiş ve ünsüzlerinde Türkçenin ünsüz sistemi, ses yapısı ve ses kuralları ile bağdaşmayan bir çeşitlilik ortaya çıkmıştır. Bu durum, dilimize girmiş Arapça ve Farsça kelimelerin doğru okunup yazılması bir yana, Türkçe kelimeler için bile büyük bir sıkıntı doğurmuştur. Söz gelişi q½ yazılışındaki bir sözün gel mi kel mi, kil mi gil mi, gül mü yoksa göl mü okunacağı yalnızca karineye yani sözün gelişine bağlı kalıyordu. Dolayısıyla bu imlâ, ünlülere değer vermeyen, kelimelerin kalıp hâlinde yazıldığı klişeleşmiş bir imlâ idi ve yine ünsüzlerinde Türkçe ile bağdaşmayan uyumsuzluk dolayısıyla, Türkçenin tek bir k ünsüzüne karşı Arap imlâsının kef ( „ ) ve kaf ( ‚ ) diye ayrılan iki ünsüzü, Türkçenin tek h sesine karşı ha ( Õ ), hı ( Œ ) ve he ( ˆ ) diye adlandırılan üç h'si, Türkçenin tek s ünsüzüne karşı sat ( ’ ), sin ( " ) ve peltek s ( À ) denen üç türü, z ünsüzünün z ( " ), zel ( ‹ ), zı ( ´ ) ve dat ( ÷ ) olarak adlandırılan dört türü, t'nin te ( ® ) ve tı (¹ ) denilen iki türü vardır. Yazıda ünlülerin kalın mı ince mi okunması gerekeceği bu ünsüz türlerine göre ayarlanıyordu. Oysa, Türkçede bu çeşitli ünsüzlere hiç gerek yoktu. Çünkü bir ünsüzün ön sıradan (palatal) mı arka sıradan (guttural) mı olduğu ünlü uyumu kuralı sayesinde kolayca ayarlanabiliyordu. Söz gelişi, bakmak sözündeki k'yi kaf ( ‚ ) ile yazmak, ekmek sözündeki k'yi de kef ( „ ) ile yazmak gerekmiyordu.

Türkçede boğumlanma (atikulation) noktalarındaki ayrılık sebebiyle ayrı ses değerleri taşıyan g, ğ, v, ñ, y gibi ünsüzler Osmanlı imlâsında tek bir harf ile kef ( „ ) ile karşılanıyordu Bunun okuyup yazmada ortaya koyduğu güçlük çok büyüktü. Söz gelişi, değirmen sözündeki ğ ünsüzü kef ( „ = s¦d½œ ) ile karşılanırken, bağır sözündeki ğ, gayın ( �/FONT>= dG�/FONT> ) ile karşılanıyordu. kovmak sözündeki v, gayın ile yazılırken ( oLG­ ), övmek sözündeki v kef ile (pL½« ) yazılıyordu. Bu güçlükler için daha nice nice örnekler sıralanabilir. Durum yukarıda belirtilen bütün ünsüz türleri için de aynı idi.

Türkçede birer hançere sesi olan ayın ( Ÿ ) ve hemze ( ¡ ) ünsüzleri bulunmadığı için bunların yazılıp okunması da ayrı bir sorun oluşturmuştur. Bu sesleri taşıyan alıntı sözler, Türkçedeki okunuşlarında söz başlarında hep, söz sonlarında çok kez atılarak a, ı, o, u, ö, ü gibi ünlülere çevrilmiş, kelime içinde de ya atılmış ya da kesme biçiminde okunmuştur: âciz, acaba, ömür, malûm, maruf, memur, mimar gibi. Ancak, bunların imlâda ne zaman elif, ne zaman ayın ve ne zaman hemze ile yazılacağı, her sözün yazılışını teker teker bellemeden öteye bir çözüm getirememişti.

Bu güçlüklere, imlâda yazılıp da okunmayan, Arap dilinde p, ç bulunmadığı için sonradan imlâya eklenmesine rağmen, yazıda karışıklığa yol açan p, ç ünsüzlerinin durumu ile daha başka karışıklıkları da ekleyebiliriz. Bu konu ile ilgili ayrıntılar ve Arap yazısının Türkçenin imlâ sisteminde yarattığı sıkıntılar, birkaç yazımızda ayrıca ele alındığından,1 burada konuşmanın özünden ayrılarak daha fazla ayrıntıya inmek istemiyoruz. Ancak, belirtilmesi gereken önemli husus şudur ki, Arap dilinin ses yapısı ve gramer kuralları ile Türk dilinin ses yapısı ve gramer kural ları arasındaki zıtlık ve uyuşmazlıklara rağmen, Türk yazı sisteminin Arap yazısının kalıplarına sokulması, Türkçede imlâyı klişeleştirmiş; her kelimeyi şekil ve anlam olarak teker teker tanıma ve öğrenme mecburiyeti doğurmuştur. Dilde Arapça ve Farsça kökenli kelimelerin de fazlasıyla yer almış olması, bu güçlüğü daha da artırmıştır.

Arap yazısının Türk dili açısından getirdiği bu yetersizlik, Tanzimat döneminden başlayarak sık sık Osmanlı imlâsını gündeme getirmiş ve çeşitli tartışmalara yol açmıştır. Bu tartışmalar sonunda, zamanla iki farklı görüş su yüzüne çıkmıştır. Bunlardan biri Arap yazısı temelindeki Osmanlı imlâsının ıslahı görüşüdür. Ancak, bu görüşle ilgili denemeler olumlu bir sonuç vermemiştir. O hâlde, geriye kalan ikinci görüş, alfabe değişikliğidir.

Bütün bu olumsuz gelişmeleri yakından izleyen ve bilen Atatürk, artık bir yazı inkılâbı yapmanın gereğine inanmış bulunuyordu. Üstelik böyle bir inkılâp dil tarihimizde bir dönüm noktası oluşturacak, sosyal ve kültürel alandaki öteki inkılâplara da temel vazifesi görerek öncülük edecekti. Ne var ki, böyle bir inkılâbı gerçekleştirmek kolay değildi. Bunun için önce Arap alfabesi ile okuyup yazma güçlüğünün getirdiği olumsuzlukların halka açıklanması, sosyal yapının böyle bir değişimi kabule hazır duruma getirilmesi, uygulama için zaman ve zemin şartlarının kollanması, uygulamanın sistemli ve plânlı bir programa bağlanması gibi önemli süreçlerden geçmesi gerekiyordu. Bunda, inkılâbı uygulayacak önderin kimlik ve kişilik yapısının toplumca benimsenmesinin de önemli bir payı vardı.

Biraz önce yazı inkılâbının dil ve kültür tarihimizde bir dönüm noktası oluşturduğuna işaret etmiştik. Öyle ya, Run ve Uygur yazılarından başlayarak -Benden sonra konuşacak olan değerli meslektaşım Prof. Dr. Sayın Osman Sertkaya'nın da üzerinde duracağı üzere- Türk toplumları tarih boyunca çeşitli alfabe sistemlerini benimsemiş ve kullanmışlardır. Türklerin, Anadolu bölgesinde yurt tutan kolu, XI. yüzyıldan başlayarak XX. yüzyılın ilk çeyreğine kadar uzanan 900 yıllık bir dönemde Arap yazısını benimsemiş bulunuyordu. Bu yazı ile binlerce kültür ürünü ortaya konmuştu. Üstelik Arap yazısı İslâm din ve kültürünün bir sembolü gibi de algılanıyordu. Türk toplumunun böyle gelenekleşmiş bir yazı kültüründen koparılıp da Lâtin yazısı temelinde yeni bir alfabeyi benimsemesi elbette kolay değildi. Ama inkılâpların dayandığı temel ilkeler ve Türk milletinin geleceğini ilgilendiren gelişmeler de böyle bir değişikliği kaçınılmaz kılıyordu. Esasen Arap yazısının Türkçe için ne kadar yetersiz kaldığı Tanzimat, Servetifünûn ve Millî Edebiyat döneminde yapılan bilimsel tartışmalarda da ortaya konmuştu. Arap yazısını ıslah yolundaki denemeler de başarısız olduğu için çıkar yol Türkçenin dil yapısına uygun bir alfabe sisteminin kabulünde idi.

Atatürk'ün Türk toplumunda bir yazı inkılâbı yapılması gereğini benimseyen görüşü oldukça eskidir ve Cumhuriyetten önceki yıllara kadar uzanır.2 Türk toplumunun kendi gelişmesini engelleyen bağlardan kurtularak, geleneksel kültürden çağdaş kültüre geçmesinin inkılâpçı atılımlar ile gerçekleştirilebileceği görüşünde idi. Ancak, yukarıda belirtilen sıkıntıların giderilmesi için önce toplumun böyle bir geçişe hazır duruma getirilmesi gereğine de inanıyordu. Onun büyük Nutuk'unda dile getirdiği "Ben milletin vicdanında ve istikbalinde ihtisas ettiğim büyük tekâmül istidadını, bir millî sır gibi vicdanımda taşıyarak peyderpey, bütün heyet-i içtimaiyemize tatbik ettirmek mecburiyetinde idim." sözleri,3 bu görüşün ve inkılâplardaki zamanlama sırasının önemine işaret etmektedir.

Cumhuriyet döneminde, Lâtin alfabesinin kabulü konusundaki ilk teşebbüsler 1923 yılında başlamıştır. Bu tarihte İzmir'de düzenlenen İktisat Kongresi'nde Ali Nazmi ile bir arkadaşı Lâtin harflerinin kabulü konusunda bir öneri vermişlerdi. Ancak, bu öneri tepki ile karşılanmış, hatta en büyük tepki de "Lâtin Harflerini Kabul Edemeyiz" başlıklı yazısı ile4 Kongre Başkanı Kâzım Paşa (Karabekir)'dan gelmiştir. Hüseyin Cahit Yalçın da 1923'te İzmir'de İstanbul gazetecileri ile yapılan bir toplantıda yine böyle bir öneri ileri sürdüğünde bu öneriyi Atatürk bile olumlu karşılamamıştır. Çünkü, memlekette o gün esen hava böyle bir yenilik için daha zamanın gelmemiş olduğunu gösteriyordu. Nitekim Atatürk, bu isteksizliğinin sebebini daha sonraki yıllarda Falih Rıfkı Atay'a "Hüseyin Cahit bana vakitsiz bir iş yaptırmak istiyordu. Yazı inkılâbının daha zamanı gelmemişti." diye açıklamıştır.5 Aynı durum, Türkiye Büyük Millet Meclisi'ndeki müzakerelerde de göze çarpıyordu. 25 Şubat 1924 tarihinde İzmir Milletvekili ve Millî Eğitim Bakanı Şükrü Saracoğlu, millî eğitim bütçesi dolayısıyla yaptığı konuşmada, yapılan bunca fedakârlıklara rağmen, halkın hâlâ okuyup yazma bilmemesinin Arap harflerinin yetersizliğinden kaynaklandığını dile getirdiği zaman karşılaştığı büyük tepki, Atatürk'ün zamanlama konusundaki duyarlığının ne kadar yerinde olduğunu ortaya koyan bir örnektir. Bu durum bir süre basındaki yazı ve tartışmalarda da devam etmiştir. Atatürk, yenilikleri topluma bir oldubitti biçiminde kabul ettirme yerine, toplumu, duygu ve düşünceleri ile bu yeniliğe hazırlama yöntemini benimsemişti. Bu nedenle 1924-1928 yılları arasındaki süre, yazı ve dil inkılâbına öncülük eden bazı yeniliklerin yapılması (3 Mart 1924'te öğretim birliği ile ilgili, Tevhid-i Tedrisat kanununun, 26 Aralık 1925'te İslâm takvimi yerine uluslar arası takvimin ve saat ölçülerinin kabulü, 24 Mayıs 1928'de çıkarılan bir kanunla Arap harfli rakamlar yerine Lâtin esaslı uluslar arası rakamların alınmış olması gibi) ve yeni Türk alfabesinin kabulü için bir ortam hazırlama süresidir.

Bu geçiş döneminden sonra, artık harf inkılâbına el atma zamanı da gelmiş olduğundan, Atatürk'ün direktifı ve Bakanlar Kurulunun kararı ile daha önce kurulmuş olan Dil Encümeni 26 Haziran 1928 tarihinde resmen çalışmaya başlamıştır. Falih Rıfkı (Atay), Yakup Kadri (Karaos-manoğlu), Ruşen Eşref (Ünaydın), Ahmet Cevat (Emre), Ragıp Hulûsi (Özdem), Fazıl Ahmet (Aykaç), Mehmet Emin (Erişirgil) ve İhsan (Sungu)'dan oluşan bu encümen, Lâtin alfabesi temelinde, ancak, her yönü ile Türkçenin ses yapısına uygun millî bir Türk alfabesi hazırlama görevini yüklenmiş bulunuyordu. Encümen çok dikkatli ve titiz çalışmalar yaparak, bir tasarı hazırlamıştır. Encümen tarafından hazırlanan bu tasarıda ne Arap alfabesindeki harfler yer almış ne de Avrupa milletlerinin yazılarında görülen ch, sch, tsch gibi ikili, üçlü ve dörtlü harflere yer verilmiştir. ç, c, s, j, ğ gibi harfler de başka dillerin alfabesinden alındığı hâlde, ses değerleri bakımından kendi dilimize göre ayarlanmıştır.6 Çalışmalar sırasında komisyon güçlükle karşılaştıkça, Atatürk devreye girmiş ve bu güçlükleri keskin görüşü ile aydınlığa kavuşturmuştur.7

Komisyonun üzerinde durduğu önemli bir nokta da kabul edilecek yeni alfabenin uygulama süresi idi. Üyeler bu yeni alfabenin 5-15 yıl arasında değişen bir süre içinde uygulanabileceği görüşünde idiler. Komisyon üyesi Falih Rıfkı Atay, Komisyon tasarısını Atatürk'e sunduğu zaman, Atatürk'ten aldığı cevap, devlet başkanının bu konudaki derin seziş gücünü bir daha ortaya koyar niteliktedir. Falih Rıfkı Atatürk'le aralarında geçen bu konuşmayı şöyle aktarmıştır:

"Atatürk bana sordu:

-Yeni yazıyı tatbik etmek için ne düşündünüz?

-Bir on beş yıllık uzun, bir de beş yıllık kısa mühletli iki teklif var, dedim. Gazeteler yarım sütundan başlayarak yeni yazılı kısmı artıracaklardır. Daireler ve yüksek mektepler için de tedricî bazı usuller düşünülmüştür.

Yüzüme baktı:

-Bu ya üç ayda olur, ya da hiç olmaz, dedi. Hayli radikal bir inkılâpçı iken ben bile yüzüne bakakalmıştım.

-Çocuğum dedi, gazetelerde yarım sütun eski yazı kaldığı zaman dahi, herkes bu eski yazılı parçayı okuyacaktır. Arada bir harp, bir iç buhran, bir terslik oldu mu, bizim yazı da Enver'in yazısına döner. Hemen terk olunuverir. "8

Bu konuşmada geçen ve Enver yazısı denilen yazı, Enver Paşanın Osmanlı imlâsına bir çare bulmak üzere, imlâya, ünlülerin ilâvesi ve her harfin ayrı yazılması ile oluşturduğu bir imlâ biçimidir. Ne yazık ki, hatt-ı munfasıl, hatt-ı cedîd, Enverî yazı veya Enver yazısı denilen bu yazı türü de uygulamada benimsenmemiş ve fıyasko ile sonuçlanmıştır.

15 Ağustos 1928 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yazdığı bir makalede Yunus Nadi de yeni harf uygulamasının aceleye getirilmemesi gerektiği görüşünü savunuyor ve kesin uygulama için kendisince on yıldan fazla bir süreye ihtiyaç olduğunu ileri sürüyordu9. Ancak Atatürk, Yunus Nadi'nin görüşünü de mantıklı bir cevapla geçersiz kılmıştır10.

Esasen Atatürk'ün; 1928 yılının 8-9 Ağustos gecesinde Sarayburnu Parkı'nda yaptığı tarihî konuşmasında, Arap yazısından gelen güçlüğü, halkın bütün emeklerini kısırlaştıran çorak bir yolda yürümeye benzetmesi ve "Bir milletin, bir heyet-i içtimaiyenin yüzde onu okuma yazma bilir, yüzde sekseni bilmez, bundan insan olanlar utanmak lâzımdır. Bu millet utanmak için yaratılmış bir millet değildir; iftihar etmek için yaratılmış, tarihini iftiharla doldurmuş bir millettir. Fakat milletin yüzde sekseni okuma yazma bilmiyorsa bu hatâ bizde değildir. Türkün seviyesini anlamayarak kafasını birtakım zincirlerle saranlardadır. Artık mazinin (geçmişin) hatâlarını kökünden temizlemek zamanındayız. Hatâları tashih edeceğiz (düzelteceğiz)."11 sözleri, hem tarihî bir zaruretin, hem kendisine güvenilir bir önder olarak millet üzerindeki yapıcı etkisinin, hem de bu işteki düzenli ivediliğinin ifadesidir.

Nitekim bundan sonra 11 Âğustos-29 Ağustos 1928 tarihleri arasında yine bu sarayda, Atatürk'ün başkanlığında milletvekillerinin, yazarların ve dilcilerin katıldığı alfabe uygulaması ile ilgili toplantılar ve dersler başlamıştır. Bu toplantılarda Alfabe Encümeni'nin hazırladığı taslak doğrultusunda kabul edilen ilkeler de Başbakan İsmet Paşa (İnönü) tarafından 3 madde hâlinde basına açıklanmıştır12.

Bundan sonraki günler ve haftalar (23 Ağustos-21 Eylül 1928) Atatürk'ün yeni Türk alfabesini öğretmek için bizzat önderlik ettiği yurt gezilerine ayrılmış ve bir eğitim seferberliği başlatılmıştır13.

Görülüyor ki, gerçekleştirilen dil inkılâbı ile dil ve kültür tarihimizin çetin bir dönüm noktası başarı ile aşılmıştır. Plânlı ve düzenli sosyal değişimin mükemmel bir örneği ortaya konmuştur. Tasarlanan daha sonraki inkılâpların hedeflerine ulaşabilmesi için de sağlam bir temel hazırlanmıştır. Getirdiği sonuçlar bakımından da eğitim ve kültür hayatımızda verimli gelişmeler sağlanmıştır.

Harf inkılâbının 70. yıl dönümünü kutlarken, aziz Atatürk'ün ve bu alanda emeği geçmiş değerli düşünce adamlarının manevî huzurlarında şükran ve saygı duyguları ile eğiliyor, sizleri de saygılarımla selâmlayarak konuşmama son veriyorum.



* “Harf İnkılâbının 70. Yıl Dönümü” dolayısıyla, 26 Eylül 1998 tarihinde Dolmabahçe (İstanbul) Sarayı’ında yapılan konuşma metnidir.

7 Mayıs 2010 Cuma

Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı

.


Osmanlı Devleti'nin siyasî, askerî ve ekonomik açıdan Avrupa'nın gerisinde kalması devlet büyüklerini bazı tedbirler almaya zorlamış, bu alanlarda Avrupa'nın nasıl geliştiğinin öğrenilmesi için bazı gençler oraya gönderilmiştir. Avrupa'ya özellikle Fransa'ya giden gençler oradaki edebiyata hayran kalmış ve dönüşlerinde, gördükleri yenilikleri Türk edebiyatında uygulamaya başlamışlardır. Değişiklikler önce siyasi alanda görülmüştür. Edebiyat alanında yapılan değişikliklerle belli dönemler halinde günümüze kadar süren yeni bir edebiyat başlamıştır.Bu dönemlerden biri de Cumhuriyet dönemi edebiyatıdır. Cumhuriyet dönemi edebiyatı, Millî Edebiyat 'tan kesin hatlarla ayrılmamaktadır. Çünkü Millî edebiyat sanatçıları, Cumhuriyet'in ilk yıllarında en önemli eserlerini vermişlerdir. Yakup Kadri, Halide Edip, Reşat Nuri, Refik Halit ve daha birçoğu Cumhuriyet'in ilk elli yılına damgalarını vurmuşlardır. Ancak Cumhuriyet'in ilanıyla çok hızlı bir şekilde yapılan devrimlerler, Türk aydını takip etmekte zorlandığı bir siyasi değişim yaşamıştır. Latin harflerin kabulü, eski yazı ve yeni yazı kargaşası ortalığı karıştırmaya yetiyordu. Böyle bir ortamı, öncekilerden ayırmak için 1923 yılını hala devam eden bir edebiyat döneminin başlangıcı olarak kabul edilir.


Konu başlıkları

1 Cumhuriyet Dönemi Edebiyatının Özellikleri

2 Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı Ürünleri
--2.1 Roman ve Öykü
--2.2 Şiir
--2.3 Araştırma,Derleme

3 Cumhuriyet Dönemi Edebiyat Akımları
--3.1 Beş Hececiler
--3.2 Yedi Meşaleciler
--3.3 Garipçiler (Birinci Yeni)
--3.4 İkinci Yeniler
--3.5 Hisarcılar



Cumhuriyet edebiyatının temelinde İstiklal Savaşı ve Atatürk devrimleri vardır. Şiirler, romanlar, hikâyeler bu iki konu ile doğrudan ya da dolaylı olarak bağlantılıdır.Milli duygu ve heyecan geliştirmeye yönelik bu çabalar Milli edebiyatın bir devamı niteliğindedir.

Milli edebiyatla başlayan halka inme, Anadolu'yu tanıma çabası bu dönemin edebiyatında ana ilkelerden olmuş, Türk halkının her kesimi edebiyata girmiştir. Artık edebiyat İstanbul'un sınırlarını tamamen aşmıştır. Yeni kurulan devlet ile yapılan bazı devrimleri halka tanıtmak ve benimsetmek görevi Cumhuriyet dönemi sanatçılarına düşmüştü. Sanatçı, siyaset ile halk arasında bir köprü olmuş, devrimleri yorumlamış, açıklamış ve savunmuştur. Yeni dil ve eski dil tartışmaları Cumhuriyet ile noktalanmış, siyasi güç, olayı tekeline almış ve Türk Dil Kurumu'nu kurarak dilde geri dönülmez bir yenileşmeye yoluna gidilmiştir.Ancak bazen çok aşırıya gidilerek halkın anlayamadığı kelimeler dile konularak Türkçe yabancı bir dil haline gelmiştir.

Cumhuriyet'ten önce sadece sempati duyulan Türk Halk sanatları ve folklörü ön plana alınmış, öncekilerin küçümsediği Karacaoğlan'ın, Yunus'untarzı örnek alınmıştır. Artık harf benzerliği de kurulan Batı edebiyatı daha yakından takip edilmiştir.Türk edebiyatı, batı edebiyatının yeniliklerini, akımlarını uygulamaya başlamıştır.

Cumhuriyet dönemi edebiyatı Türkiye'nin gerçeklerine gittikçe genişleyen ölçüde eğildi. Yurdun bütün bölgelerinde kentlerdeki, köylerdeki yaşamı ve insan ilişkilerini, yurtdışına göçen işçileri ele aldı. Her sınıftan, her yaşam biçiminden gelen kahramanları canlandırdı. Onları kuşatan toplumsal bozuklukların giderilmesi için öneriler getirildi. Dil devrimi, edebiyatı yakından etkiledi. Türetilen ya da canlandırılan sözcükler yanında bölge ağızlarından sözcükler ve anlatım biçimleri de edebiyata girdi. Halk söyleyişleri, anlatımı kadar dünya edebiyatlarından türlü eğilimlerden, deneylerden izlenimler görüldü. Cumhuriyet'in kuruluşunu ele alan yapıtlar oluşturuldu.

Yakup Kadri yakın tarihte oluşan, kendi tanık olduğu olaylara dayanarak toplumdaki değişmeleri, siyasal yaşamdaki çalkantıları, çatışmaları ele alan romanlar yazdı. En etkili romanı ise köylü ve aydın çelişkisini anlatan Yaban (1932) oldu. Cumhuriyet'in ilk on yılında Kurtuluş Savaşı'na katılan halk ve aydınlar, yeni döneme ayak uydurmaya çalışan çıkarcılar ve işbirlikçiler, batı uygarlığı karşısında geleneksel ahlakın ve yerleşik değerlerin tartışılması, toplumdaki değişmelerin, batılılaşmayı yanlış anlamanın yıkıcı etkileri gibi toplumsal konulara bireysel sorunlar, ruhçözüm deneyleri eklendi.

Şevket Esendal'ın Ayaşlı ve Kiracıları (1934) romanı başkent Ankara'nın Cumhuriyet'in ilk yıllarındaki yaşamını canlandırıyordu.

Deniz tutkunu olan Sait Faik, kendi yaşadığı Burgaz Adası'nın Rum balıkçılarını,kentin küçük insanlarını geniş bir insan sevgisiyle canlandırdı. Öte yandan üretim biçimine, üretim biçiminde değişmenin yaşamı nasıl etkilediğine dikkati çeken ilk yapıt Sadri Ertem'in Çıkrıklar Durunca (1931) adlı köy romanıdır.

Sabahattin Ali, Kuyucaklı Yusuf romanıyla 20 yıl kadar sonra gelişecek köy romancılığına öncülük etti. Köylüleri, düşkün kadınları, toplumsal sınıflar arasındaki çelişkileri ele alan öyküler kaleme aldı.

İnce Memed,Yaşar Kemal İnce Memed romanında 1930 yıllarında Toroslar'da yaşayan, suça itilmiş bir eşkıyanın yaşamını konu edinen Yaşar Kemal bu yöreyi ve Çukurova'yı tarihsel kökleri, doğası, güncel sorunlarıyla yansıtırken anlatımdaki coşku, betimlemelerindeki renklilikle dikkat çekti.

Orhan Kemal, İstanbul'un yoksul kesimlerinde yaşayanları, köyden kente nüfus göçünü, ezilen çocukların, genç kızların serüvenini konu edindi.

Kemal Tahir'in köyü konu edinen romanları ve köydeki gelişmelerin geniş bir panoramasını verdi.

Samim Kocagöz, Necati Cumalı,Fakir Baykurt gibi yazarlar roman ve öyküleriyle köy ve kasaba yaşamına tanıklık ettiler. Aynı çevreyi konu edinen Bekir Yıldız, yurtdışında çalışan göçmen işçilerin yaşamını konu edinen yazarlardan oldu.Gerçeklere ironi ile bakan öykücüler bulunduğu gibi (ör; Haldun Taner) toplumsal bozuklukları gülmece öyküleri ve romanlarıyla çok geniş bir okur toplulukları önünde tartışan yazarlar (Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz) görüldü. Kurtuluş Savaşı'nın ve Cumhuriyet dönemini, toplumcu ve gerçekçi yazarlara karşıt biçimde yorumlayan yazarlar (Tarık Buğra) da oldu.

2006 Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Türk yazar Orhan Pamuk. Ruhsal çözümlemelere yönelen, biliçaltını sergileyen yazarlar (Yusuf Atılgan, Bilge Karasu, Adnan Özyalçıner, Oğuz Atay vs.) soyutlamalardan, kara mizahtan yararlandılar; geriye dönüşümlerle, çağrışımlarla beslenen, dilin olanaklarını araştıran denemelere giriştiler.

Kadın romancılar ve öykücüler çevreyi, olayları, kişileri konu edinirken ayrıntılara daha çok indiler. Bu yazarlar (Nezihe Meriç, Adalet Ağaoğlu, Pınar Kür, Füruzan, Sevgi Soysal, Tomris Uyar) bireyin toplumla ilişkisi, toplumsal yapıda ve kültürdeki değişimler, cinsellik gibi konulara yönelirken yerleşik yargılara karşı çıktılar.

Hızlı kentleşme, sanayileşme olguları köy edebiyatının ortadan silinmesine yol açarken, kentteki kaynaşmalar, kenar mahalle insanlarının, yoksulların, işçilerin yaşamından çok aydınların, sanatçıların, siyasal eylemlere katılanların toplumsal ve ruhsal dünyalarını, onların tanıklığıyla bireyi ve toplumu konu edinen bir edebiyat gelişti: Erhan Bener, Demir Özlü, Selim İleri, Orhan Pamuk, Latife Tekin, Nedim Gürsel vs. gibi yazarların roman ve öyküleri.

Şiirde, Milli Edebiyat akımından hece veznini devralan kuşak (Kemalettin Kamu,Ömer Bedrettin Uşaklı vs) küçük duyarlılıkları, doğa ve yurt güzelliklerini konu edindi. Biçim yetkinliğine ,arı şiire yönelen çalışmalar folklordan (Ahmet Kutsi Tecer), tarihin yanı sıra psikolojiden (Ahmet Hamdi Tanpınar) beslendi.

Simgelere (Ahmet Muhip Dıranas) ya da günlük yaşamdan sahnelere, yaygın izlenimlere, duyarlığa (Cahit Sıtkı Tarancı) yaslandı. Hece veznini kullanmada ulaşılan ustalığa yeni kalıplar, duraksız uygulamalar (A.M.Dıranas, C.S.Tarancı) eklendi. İnsanın iç dünyasına yönelik araştırmalar, gizemci düşünceler dile getirildi (Necip Fazıl Kısakürek).

Nazım Hikmet Ran'ın vezni, geleneksel kalıpları kıran şiiri, biçimsel özellikleri kadar Marxçı görüşe bağlı içeriğiyle de yenilik oluşturdu. Bu yenilikçi şiir zamanla halk şiirinden, divan şiirinden, hatta çağdaşı Garip şiirinden etkiler aldı: öykünün olanaklarından yararlanıldı, yerel ve evrensel değerlerle beslendi. Garip hareketinin temsilcileri (Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet, Oktay Rıfat) şiirde süregelen aşırı duyarlığa, şairaneliğe karşı çıktılar, vezinsiz şiiri yaygınlaştırdılar.[9] Garipçiler karşısında Nazım Hikmet'in şiir anlayışından etkilenen toplumcu şiir anlayışı ortaya çıktı. Bu şiir geleneğinin temsilcileri Rıfat Ilgaz, A.Kadir, Ahmed Arif, Hasan Hüseyin'dir.

Toplumsal konuları,imgeye ve duyarlığa daha geniş yer vererek işleyen eğilimin temsilcisi Attilâ İlhan oldu. Doğa, aşk, yaşam, sevgi, barış, özgürlük vb. konuları işleyen açık aydınlık şiirin (Bedri Rahmi Eyüboğlu, Behçet Necatigil, Cahit Külebi, Necati Cumalı) karşısında; insanın evrendeki yerini konu edinirken soyutlamalardan, bilinçaltı araştırmalardan yararlanan çalışmalar yer aldı.

Asaf Halet Çelebi'nin şiirine eski uygarlıkların, tasavvufun, folklorun katkısı görüldü. Dönemin en üretken şairi Fazıl Hüsnü Dağlarca, insanın tanrı, evren, tarih, zaman karşısındaki yerini yer yer karanlık imgelerle okura sezdirmeye çalıştı.

Garip şiirinin açık anlatımına karşın İkinci Yeni adı verilen şiirin temsilcileri Edip Cansever, İlhan Berk,Cemal Süreya, Turgut Uyar, Sezai Karakoç ve Ece Ayhan, çağdaş dünyanın karmaşası içinde bunalan insanın tedirginliğini, yer yer kapanık bir şiir diliyle anlattılar. Toplumsal eylemlere (Kemal Özer, Ataol Behramoğlu), kentin yaşamında çizgi dışı kalmış kitlelerin temsilcilerine (Refik Durbaş), kültürel kaynaklara ve tarihe (Hilmi Yavuz) yönelen ürünler kendini gösterdi. İroni (Salah Birsel), toplumsal (Metin Eloğlu) ve siyasal (Can Yücel) yergi, duyarlığa karşı şiir kaynaklarından birini oluşturdu.

Araştırma,Derleme Türk edebiyatını uzun tarihi ve geniş coğrafyası içinde bir bütün olarak ele alan,dönemlerini belirleyen,eski yapıtları gün ışığğna çıkaran yazar Fuad Köprülü'dür.F.Köprülü,siyasal ve toplumsal kurumlardaki değişmelerin edebiyattaki etkilerini gösterdi.Onun çizdiği çevreye bağlı kalarak geçmişteki türk edebiyatını inceleyen araştırmacılar yetişti:İbrahim Necmi Dilmen,İsmail Habip Sevük,Agah Sırrı Levent,Mustafa Nihat Özön,Nihat Sami Banarlı,Kenan Akyüz,Abdülbaki Gölpınarlı,Fahir iz bu alanda çalışmalar gerçekleştirenlerden bazılarıdır.

Değerlendirmelerinde düşünce hareketlerini,yazarların psikolojisini,anlatım özelliklerini göz önünde tutanlar (Ahmet Hamdi Tanpınar,Mehmet Kaplan) oldu. Beş Hececiler Milli Edebiyat'tan etkilenilmiş ve hece ölçüsü ustalıkla kullanılmıştır. Şiire 1. Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı yıllarında başlamışlardır. Şiir dilinin sade ve süssüz olmasını tercih ettier. Önceleri aruz kullanmışlarsa da, daha sonra hece ölçüsünü kullanmışlardır. Şiirlerinde; memleket sevgisi, yurdun güzellikleri, kahramanlık ve yiğitlik gibi konuları ele almışlardır. 5 Hececiler grubunu Faruk Nafiz Çamlıbel, Enis Behiç Koryürek, Halit Fahri Ozansoy, Yusuf Ziya Ortaç ve Orhan Seyfi Orhon oluşturur.

Yedi Meşaleciler Cumhuriyet döneminin başlarında bir araya gelen tek topluluktur. Yeni bir edebiyat kurmak, Batı edebiyatını takip etmek, özgün şiir oluşturmak adına ortaya çıkmışlar, ancak Beş Hececiler'in takipçileri olmaktan kurtulamamışlardır.Bu sanatçılar; Sabri Esat Siyavuşgil, Vasfi Mahir Kocatürk, Yaşar Nabi Nayır, Cevdet Kudret, Kenan Hulusi, Muammer Lütfi, Ziya Osman Saba'dır. Bunların arasında en dikkate değer isim Ziya Osman'dır.

Garip akımı 1940 sonrası Türk şiirinde önemli izler bırakan Garip akımını Orhan Veli kurar.Ona, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet destek verir. Bu akıma göre şiirde basitlik önplandadır. Şiir hayata yaklaştığı sürece başarılıdır. Vezin, kafiye, nazım şekli şairin elini kolunu bağlayan gereksiz unsurlardır. Şiir serbest olmalı, hayatın canlılığını yansıtmalıdır. Şiirin ahengini sağlayan bu bağlar değil sözcüklerdir. Şiirde mecazlı söyleyişlerden kaçınılmalıdır. Sanatlar, şiire bu zamana kadar bir şey kazandırmamıştır. Şiir, yüksek zümrenin malı olmaktan çıkarılmalıdır. Yeni şiirin beğenisi mutlu sınıfı oluşturanların değil bir lokma ekmek için didinenlerin şiiridir. Onlara hitap edecektir. Şiiri en öz, en yalın halde bulmak için bilinç altına yönelen Garipçiler kendilerinin sürrealist akıma yaklaştığını söylemişlerdir. Garipçilerin şiir anlayışı, şiir dünyasına bomba gibi düşmüş, eleştirenler olduğu gibi destekleyenler de olmuştur. Ancak şiirin bu kadar basit olmadığını savunanlar sonunda haklı çıkmış, önce Oktay Rıfat ve Melih Cevdet kapalı, imgesel şiire yönelmiştir.


İkinci Yeniler Birinci Yeni, başka adıyla Garip akımı, şiirselliği ve geleneksel kuralları, baştacı edilenleri yadsıyarak şiirde halka ve yalına yönelen, biçim, öz ve söyleyiş yenilikleri getirmişti. Ancak on yıl sonra, şiirde şiirsellik, duyarlılık, duygu, süslem ve imge aranır oldu. Batı'da geliştirilen "soyut", "imgesel" benzeri niteliklerle yazmak gibi yeni arayışlara gidildi.Bu, İkinci Yeni'nin doğmasına zemin hazırladı. Bu şiirin temsilcilerinden olan İlhan Berk, şiiri özelliklerini şöyle açıklamıştır. İkinci cepheyi açmak, akıl dışında da bir anlam olduğunu savunmak, şiirin kuralları konusunda yıkıcı davranmak, anlamsızlığın anlamına doğru gitmek. Bu gerçekleri dil kurallarıyla sınırlayamadığımız için dili aşmak, kelimeleri anlamından kurtarmak, yeni özün sonucu olan yeni biçimi, yeni biçimin de zorunlu sonucu olan yeni özü getirmek. Başlangıçta bir topluluk olarak ortaya çıkmayan, bildirgesi bulunmayan, kimi ilkeler üzerinde birleşmeden Birinci Yeni'yi yeterli görmeyerek şiirde, herbirinin kendi aradığını gözettiği bu şairleri "İkinci Yeni" adı altında toplamak gerekmiştir. Bu grup çok uzun soluklu olmadıysa da Türk şiirine yeni boyutlar kazandırdı.


Hisarcılar "Hisarcılar, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı şiir ekollüne bağlı olan şair ve yazarlar topluluğudur. Hisarcılar ilk şiirlerini Çınaraltı dergisinde, Garip akımına karşı bir duruş sergileyerek yayınladılar. Daha sonra 1950 yılında yayınlanmaya başlayan ve 1980 yılına kadar aralıklı olarak 277 sayı çıkarılan Hisar dergisi etrafında toplandılar. Mehmet Çınarlı, İlhan Geçer, Mustafa Necati Karaer gibi şairler, kuruculuğunu yaptıkları Hisarcılar akımının ilk temsilcileridir. Daha çok sanatçının bağımsız olmasını ve Yaşayan Türkçe'yi savunmuşlar, Garip akımına karşı çıkmışlardır. Yenileşmek için, geleneklerin tümüyle yok sayılmasını doğru bulmamışlardır. Şiir ve öykü dalında Türk edebiyatına yeni örnekler kazandırmışlardır. Mehmet Çınarlı, Hisar dergisinin Aralık 1980 tarihli 277. veda sayısında dile getirdiği: "Hisar'ın savaşı, yabancı kopyası olmayan, gelenkelerinden bağlarını koparmayan, politik ve ideolojik baskılara boyun eğmeyen bir sanatı, halkın konuştuğu dille konuşan bir edebiyatı koruyup geliştirme savaşı idi."


alıntı : gen bilim

Tasavvuf Edebiyatı

Tasavvuf edebiyatı, Halk edebiyatının "tasavvufi halk edebiyatı" türü 12nci yüzyılda Ahmed Yesevi ile başladı. Konusu Allah'a ulaşmanın yolları, ahlak ve nefsin terbiyesidir. Anadolunun bu alandaki ilk ve en büyük şairi Yunus Emredir. Anadoluda 19'uncu yüzyıla değin çeşitli tarikatlarla gelişen bu edebiyat geleneğinin sürmesinde en önemli rolü Alevi-Bektaşi ve Melami-Hamzavi şairler oynadı.

Tasavvuf edebiyatı şairleri, yalın bir dille, hece ölçüsüyle ya da aruzun heceye yakın yalın kalıplarıyla şiirler yazdılar. Tasavvuf şiirinin genel adı, özel bestelerle okunan ve tarikatlara göre değişik isimlerle anılan ilahilerdi. Nazım birimi dörtlüktü. Ama gazel biçimde yazılmış ilahiler de vardır. Bu edebiyatın düzyazı biçimini ise evliya menkıbeleri, efsaneler, masallar, fıkralar ve tarikat büyüklerinin yaşamlarını konu alan yapıtlar oluşturur. Eserler dörtlük birimiyle yazılmıştır. Genellikle yarım uyak kullanılır .

En büyük şairleri Yunus Emre, Hacı Bektaşi Veli, Pir Sultan Abdal, Abdal Musa, Abdû Furkan gibi önemli şairleri vardır. Bu şairler tarihin ve günümüzün en önemli şairleridir. Tasavvuf felsefesine göre kainatın yaratılış sebebi tanrının kendi güzelliğini görmek ve bilinmek istemesidir. Tanrının "ol" emri ile kainat yaratılmıştır. Varlıklar tanrıdan kopma bir parçadır. Dolayısıyla Tanrı "vahded-i Vucut" yani tek varlıktır. Dolayısıyla evrendeki varlıklar asıl varlığa dönmek ister. Varlığın kendi varlığını tanrı varlığında yok etmesi tasavvufta en son aşamadır. Dini görüşler ve bunların işlenişi bakımından arap ve iran edebiyatı ile etkileşim sözkonusudur. Fakat bu etkileşimin boyutu divan edebiyatındaki kadar büyük değildir.

Aşık Halk Edebiyatı

.



Aşık Halk Edebiyatı, âşıkların ortaya koyduğu eserlerin oluşturduğu, halk edebiyatı içinde yer alan bir kol. Anonim ürünlerin dışında kalan şiirlerin (koşma, destan, semai, kalenderi vb.) oluşturduğu toplam, böyle adlandırılır.


Kimi âşıkların başından geçen ve yaygınlaşıp ünlenen hikâyeler de âşık edebiyatı içinde incelenir. Bir tarikata mensup olup o yolda şiir söyleyen tekke şairlerinin eserleri, tekke şiiri diye anılır, âşık edebiyatının içinde değildir. Halk diliyle ve hece vezniyle meydana getirilen, saz eşliğinde söylenen şiirlerden oluşan geleneksel edebiyatımızın adıdır. Bu geleneği sürdüren şairlerimize Âşık denildiği için bu edebiyata da Âşık Edebiyatı denilmiştir. Âşık Edebiyatı'nın kökü Orta Asya'ya kadar dayanır. Bu akımı temsil eden âşıklar, Orta Asya Türk şiir geleneğine bağlı kalıp, ellerinde sazları ile diyar diyar dolaşarak sanatlarını icra ederler.

Aşıklar halk arasında yetişir, duygu ve düşüncelerini saz çalarak dile getirirler.Böylece kendi şarkılarını aşık edebiyatına uygun olarak söylerler. aşık edebiyatı nazım biçimleri; koşma destan semai varsağı ve türküdür. Hece ölçüsünün 7, 8, 11'li kalıpları çok kullanılmıştır. Daha çok yarım uyak kullanılmış, cinaslara da yer verilmiştir.

Tanzimat Edebiyatı

.


Tanzimat edebiyatı, Tanzimat Dönemi kültürel ve siyasi hareketlerinin sonucu olarak ortaya çıkmış edebiyat akımı. 3 Kasım 1839'da Mustafa Reşid Paşa tarafından ilan edilen Gülhane Hattı Hümayunu da denilen yenileşme beratının yürürlüğe konmuş olmasından doğmuştur.



Bu olay daha sonraları Tanzimat Fermanı olarak adlandırılacak, gerek siyasî alanda gerek edebî ve gerekse toplumsal hayatta batıya yönelmenin resmi bir belgesi sayılacaktır. Edebiyat tarihçilerimiz de 1839 yılını Tanzimat edebiyatının başlangıcı olarak kabul edeceklerdir. Tarih 19. yy Osmanlı İmparatorluğu'nda artık gerileme ve çöküş devrinin başladığı dönemdir. Ardı ardına alınan yenilgiler, geniş Osmanlı topraklarında birbiri ardına gelen isyanlar, yönetimi bir arayış içine çekmiş, III. Selim devrinde ilk kez orduda yapılan ıslahat hareketlerinin üstünlüğü karşısında imparatorluk yönünü batıya çevirmek zorunda kalmıştır. Gülhane Hattı Hümayunu'nun yürürlüğe konmuş olmasıyla her alanda bir yenileşme hareketi başlamıştır. Okullarda öğretimin Türkçe'ye dönmesi, gazeteciliğin başlaması ve gelişen milliyetçilik sonucunda edebî yenileşme de beraberinde gelmiş, bu değişmelere uyanan yeni fikir akımlarına paralel olarak ortaya çıkmış, yeni bir medeniyet değişiminin sonucu olarak gelişmiştir.

Tanzimat dönemiyle birlikte edebiyatımızda sosyal ve siyasal konuların yanında günlük olaylar tartışma alanına çekilmiştir. Felsefe Bu dönem edebiyatını iki farklı çizgide inceleyebiliriz; aslında tanzimat edebiyatına kısaca yenilikler, yani batılılaşma edebiyatı da denilebilir. Tanzimat edebiyatının ilk nesli olan Şinasi,Ziya Paşa, Namık Kemal gibi edebiyatçılar Türkiye'de siyasi Tanzimat devriyle ölçülmeyecek kadar geniş bir aydınlar sınıfı yetiştirmişlerdir. Asıl önemli olan ise Türkçenin gelişmesine gösterdikleri çaba olmuştur.

Bilhassa Şinasi'nin (1826-1871) çıkarmış olduğu Tasvir-i Efkar Gazetesi çevresinde uyandırdığı halkçı dil hareketi ve ardından gelenlerin getirdiği yeni edebiyat anlayışı bunda önemli bir rol oynamıştır. Aynı zamanda Tanzimat edebiyatının kurucusu sayılan Şinasi şiirde ilk defa eski şekiller içinde yeni kavramları kullanmıştır. Namık Kemal ise daima geniş yankılar uyandıran eserler yazmış, neslinin en gür sesli şairi ve dava adamı olarak görülmüştür. Ziya Paşa divan şiiri geleneğini sürdürmesine rağmen, siyasi ve sosyal düşünceler, halk dilinin yazı dili olmasını savunan fikirleriyle arkadaşlarının ortak fikirlerine katılmıştır. Tüm bu yapılmak istenenlere rağmen Tanzimatçılar beş yüzyıl devam eden divan edebiyatı geleneğinden tam olarak kurtulamamışlardır. Bu ilk neslin genel sanat felsefesi toplum için,vatan için,hürriyet ve halk için sanat anlayışı olmuştur.

Tanzimat edebiyatının birinciler kadar isyankar olmayan ikinci nesli diyebileceğimiz Abdülhak Hamit Tarhan Recaizade Mahmut Ekrem ve Samipaşazade Sezai ise ustalarının izinde yürümekle beraber, siyasi ortamın ve devlet yönetimindeki baskının (2. Abdülhamit'in istibdat yönetimi) Tanzimat'ın ilk yıllarına oranla ağırlaşması sonucu Toplum için sanat felsefesini bırakıp Sanat için sanat görüşünü devam ettiren edebiyatçılardır. Tanzimat Edebiyatının bu iki nesli arasında Namık Kemal,Şinasi,Abdülhak Hamit gibi güçlü temsilcileri yetişmiş olmasına rağmen, o yıllarda son çırpınışlarını gösteren eski edebiyatla,tutunmaya çalışan yeni edebiyat boğuşma halindedir. Bu devirde okuyan ve yazan kitle arasında eski edebiyata bağlı olanlar daha fazladır.Buna rağmen yeni neslin görüşleri özellikle o dönemler için tamamen yeni olan gazete yazıları,roman,tiyatro,eleştiri gibi yazı türleri kısa zamanda ve kolayca geniş bir kitleye yayılacaktır.

Genel Özellikler Bu dönem sanatçıları, Divan edebiyatında hiç bulunmayan makale, tiyatro, roman, hikâye, anı, eleştiri gibi yeni edebiyat türleri getirmişler, Divan edebiyatında bulunan şiir, tarih, mektup gibi edebiyat türlerini Batı anlayışına göre yenileştirmişlerdir. Tanzimat edebiyatının özellikle ilk devirlerinde yetişen sanatçıların çoğu (Ziya Paşa, Namık Kemal) Montesquieu, Rousseau, Voltaire gibi Fransız devrimci yazarlarının etkisi altında kalarak, makale ve şiirlerinde zulme, haksızlığa, geriliğe karşı şiddetli bir dille mücadeleye girişmişler; vatan, millet, hürriyet, hak, adalet, kanun, meşrutiyet gibi kavramları yaymaya çalışmışlar, toplum için sanat anlayışını benimsemişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçılar ise (Recaizâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, Sami Paşazâde Sezai) toplum işlerine daha az karışmışlar, sanat için sanat anlayışını benimser görünmüşlerdir. Klasisizm, bir akım olarak bizim edebiyatımızı etkilememiştir.

Kimilerinin etki saydığı,Ahmet Vefik Paşa'nın Molieré'den çevirileri ve uyarlamalarıdır. Çeviri yapmak, o akımdan etkilenmek değildir. Şinasi ise romantizme (Coşumculuğa) kapılmadığı için klasisizmin etkisinde gibi düşünülürse de bu yaklaşımlar doğru değildir. Özetle: Klasisizm, bir akım olarak edebiyatımızı etkilememiştir. Çoğu Fransız edebiyatını örnek olarak alan bu sanatçıların bir kısmı Ahmet Vefik Paşa, Realizm (Recaizade Mahmut Ekrem, Sami Paşa­zade Sezai, Nabizade Nazım) akımının etkisi altında eserler vermişlerdir. Tanzimat edebiyatı, Divan Edebiyatı'nın tersine olarak, seçkin kişiler için değil, halk için meydana getirilen bir edebiyat düşüncesiyle ortaya çıkmıştır. Bu görüşü benimseyen Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Direktör Ali Bey özellikle makale, tiyatro, anı, kısmen de olsa roman türlerinde eserler vermişlerdir. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen Recaizâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, başta olmak üzere bazı edebiyatçılar ise bu amaçtan uzaklaşmış görünmektedirler.

Dilin sadeleşmesi, konuşma dilinin yazı dili haline gelmesi düşüncesi savunulmuştur. Tanzimat edebiyatının başlıca sanatçıları dil konusunda bu düşünceyle birlikte, eski alışkanlıklarından kurtulup da öz Türkçe yazmış değildir. Türkçe, daha çok, tiyatro; anı, mektup, bir dereceye kadar da makale ve romanlarda kullanılmıştır. Tanzimat edebiyatının ikinci devrinde yetişen sanatçılar ise konuşma dilinden uzaklaşarak Divan Edebiyatı geleneklerini sürdürmüşlerdir. Edebî Özellikler Tanzimat edebiyatında en önemli yenilik, nesirde, anlatım kuruluşunda görülür.

Bu akımda söz hüneri göstermek değil, bazı düşünceleri halka yaymak amaçlandığından, seci ler atılmış, asıl düşünce ile ilgisi bulunmayan doldurma sözlere yer verilmemiş, düşünceler sayfalarca süren uzun cümleler yerine kısa cümlelerle anlatılmaya çalışılmıştır. İlk zamanlarda Ziya Paşa, Namık Kemal başta olmak üzere bu akımın öncülüğünü yapan edebiyatçılar Divan Edebiyatı nazım biçimlerinin dışına pek çıkılmamış, yeni düşünceler eski biçimler içinde söylenmiş olsalar da sonraları eski biçimler tamamen bırakılarak yeni biçimler kullanılmaya başlanmıştır. Recaizade Mahmut Ekrem, özellikle Abdülhak Hamit'in eserlerinde bu açıkça görülmektedir.

Türk Edebiyatı'na yeni giren yazı türleri önceleri Fransızca'dan yapılan manzum çevirilerde görülmüş, telif şiirlerde çok sonra kullanılmıştır. Beyitlerin başlı başına birer bütün olmasıyla yetinilmeyip, bütün mısralar aralarında bir anlam bağı bulunmasına, Divan şiiri'ndeki parça güzelliği anlayışı yerine şiirin baştan sona kadar belli bir düşünce etrafında gelişmesine; yani konu birliğine ve bütün güzelliğine önem verilmiştir. Şiirin konusu genişletilmiş, günlük hayatla ilgili her türlü olay, duygu ve düşünce şiirlerde yer almıştır.

Genel olarak aruz vezni kullanılmakla birlikte, Türk'lerin öz vezninin hece vezni olduğu kabul edilmiş, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Cevdet Paşa başta olmak üzere bu vezinle yazmaya özen gösterilmiş fakat bu istek geniş bir akım halini alamamış, girişilen birkaç şiir denemesi ile yetinilmiştir. Şiir Tanzimat edebiyatı sanatçıları her şeyden önce şiirin konusunu ve anlatımını değiştirdiler. Namık Kemal Lisân-ı Osmanî'nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazalar" isimli eserinde uzun makalesinde şiirin, fikrin gelişmesine ve halkın eğitilmesine olan büyük hizmetinden söz eder.Divan edebiyatının gerçekle ilgisizliğine,yapmacıklığına, boşluğuna şiddetle hücum eden Namık Kemal,edebiyatın yeniden düzenlenmesini ister.Bunun içinde her şeyden önce yeni bir anlatım yolu, yeni bir dil bulunmasını gerekli görür. Dilin bir an önce konuşma diline yaklaştırılması gerekliliğini savunur. Buna rağmen Tanzimat şiirinin dilinin sade olduğunu söylemek zordur.

Tanzimat şirinin Divan şiirine bağlı kaldığı unsurlar daha çok biçim alanındadır.Bu dönemde hece veznine olan ilgi biraz artmışsa da aruz eski hakimiyetini sürdürmüştür.Divan şiirinin nazım şekilleri aynen kullanılmıştır. Şiirin konusu değişmiş,aşk,hasret,ayrılık gibi kişisel konular bir yana bırakılmış,eşitlik,özgürlük,adalet,hukuk gibi toplumsal konulara önem verilmişitir.Ancak bu daha çok I.Tanzimatçılar denen Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal gibi sanatçılarda görülür. II.Tanzimatçılar denen Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit, Samipaşazade Sezai'de ise kişisel konular yeniden ele alınmıştır. Tiyatro Tanzimat dönemine gelinceye kadar edebiyatımızda Batılı anlamda sahne tiyatrosu görülmez.Ancak halk arasında Karagöz ile Hacivat,ortaoyunu,meddah gibi seyirlik oyunlar vardır. Karagöz bir kukla oyunudur.Değişik söz oyunlarıyla yanlış anlaşılan sözlerle güldürü unsuru sağlanır.Eğlendirme amacı taşır. Karagöz adlı cahil biriyle Hacivat adlı bilgili geçinen biri arasındaki atışmalarla sürer gider.

Ortaoyunu ise şehir meydanlarında ya da kendileri için hazırlanan yerlerde Pişekar, Kavuklu, Zenne gibi sabit tiplerle oynanan güldürü amaçlı seyirlik oyundur. Meddah tek kişilik bir oyundur. Yüksekçe bir yere çıkan meddah,değişik şivelerle konuşarak anlattığı bir olayla güldürü oluşturur. Bu oyunlar belli bir metne dayanmayan,oyuncuların oyun esnasında konuşmalarıyla oluşan oyunlardır.Eğitici bir amaç taşımaz. Tanzimat tiyatrosu ile bir okul sayılmış,halkın eğitilmesinde bir araç sayılmıştır. Bunlarda sosyal eğitim önplandadır. Toplumda görülen aksaklıklara doğrudan doğruya dokunmak veya tarihin ibret verici olaylarını ele alıp onlardan ahlaki sonuçlar çıkarmak amaçlanmıştır.

Tanzimat tiyatrosundadil ve üslup konuşma diline ve üslubuna çok yaklaşmıştır. Fakat ikinci dönem tanzimatçılarda bilhassa Hamit'in eserlerinde doğallığını gittikçe kaybetmiş, süslü, yapmacıklı bir hale gelmiştir. Tanzimat döneminin yayınlanan ilk tiyatro eseri Şinasi'nin Şair Evlenmesi adlı tek perdelik komedisidir.Tiyatro alanında eğitici eserler ise Namık Kemal tarafından verilmiştir. Roman ve Hikâye Tanzimat Dönemi öncesi Türk edebiyatında hikâye ve roman türleri yoktu. Nesir alanında daha çok tarih,siyasetname gibi eser verilmiş, olay kaynaklı eser ise daha çok mesnevi türünde yazılmıştır. Tanzimat nesir alanında bir çığır açmış, onu şiirden daha etkili bir hale getirmiştir. Süsten, özentiden uzak, halkın okuması, bilgilenmesi amacıyla eserler ortaya koyulmuştur. Türk Edebiyatı'nda roman çevirilerle başlamıştır. Bu alanda ilk eser Yusuf Kamil Paşa'nın Fenelon adlı Fransız yazardan çevirdiği Telemak adlı romandır. Birçok teknik kusurlarla dolu olan bu eserin kahramanlarının yabancı olmasına rağmen büyük ilgi gördü. Konusuyla, kahramanlarıyla ilk Türk romanı ise Şemseddin Sami'nin yazdığı Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat adlı aşk romanıdır. Bu da birçok kusura sahip basit bir romandır.

Edebi sayılabilecek ilk roman ise Namık Kemal'in İntibah romanıdır. Hikâye alanında ise yine ilk eserler Tanzimat Dönemi'nde verilmiştir. Özellikle Ahmet Mithat Efendi halk hikâyeleri ile batı tekniğini birleştirdi ve bu alandaki ilk batılı eserlerden olan Letaf-i Rivayat hikâye serisi ile halk hikâyelerini modernleştirmeye çalıştı. Ancak modern anlamda ilk hikâyecilik Sami Paşazade Sezai'nin Küçük Şeyler adlı eseriyle başlar.

Divan Edebiyatı

.



Divan Edebiyatı Türklerin İslam dinini benimsemesinden sonra ortaya çıkan yazılı edebiyattır. Arap ve Fars Edebiyatlarının etkisi altında gelişmiştir. Bu etki, Arapça ve Farsça sözcüklerin önce Türkçe, sonra Osmanlıca'ya girmesinin yanı sıra, bu dillerin anlatım biçimlerinin benimsenmesiyle de kendini gösterir. Bu akımın "Divan Edebiyatı" olarak adlandırılmasının nedeni, şâirlerin, şiirlerini divan denen el yazması kitaplarda toplamış olmalarıdır.


Kur'anın Arapça olmasından dolayı pek çok toplumun (kültürü ve) dili değişime uğramıştır. İranlılar, 9. yüzyılda edebiyat ürünlerini, "Yeni Farsça" diye adlandırılan bir dille vermeye başlamışlardır. Fars Edebiyatı'nın bu ürünlerinden Türk Edebiyatı büyük ölçüde etkilenmiştir. Öte yandan, Anadolu'da kurulan Türk devletleri, resmi yazışma dili olarak Arapça ve Farsçayı kullanmışlardır. Bu durum, edebî dilin değişmesine de yol açmış; özellikle Saray çevresindeki şairler ve yazarlar, yapıtlarını Arapça ve Farsça yazmaya başlamışlardır. Osmanlı Devleti döneminde Arapça ve Farsça'nın yoğun etkisinde kalmış olan Osmanlıca dili, Divan Edebiyatı'nda kullanılan ana dildir. Divan Edebiyatı, daha çok şiir türünde örnekler içerir ve düzyazı nesir eserler azdır. Divan Edebiyatı'nın tarihsel gelişimi Divan Edebiyatı'nın ilk örnekleri 13. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Bu Edebiyat'ın ilk ürünlerini veren Hoca Dehhani'dir. Horasan'dan gelip Konya'ya yerleşen Dehhani, özellikle İranlı şair Firdevsinin etkisinde şiirler kaleme almıştır. 14. yüzyılda, Konya, Kırşehir, Niğde, Kastamonu, Sinop, Sivas, İznik, Bursa gibi kültür merkezlerinde şairler ve yazarlar Divan Edebiyatı'nın çağdaş örneklerini vermişlerdir. Bu dönem eserlerin çoğunluğunu; kahramanlık hikâyeleri, öğretici, eğitici ve dini yapıtlar oluşturmaktadır.

Bu dönemde, İran Edebiyatı'nda işlenen konular, Türk Edebiyatı'na girmeye başlamıştır. Mesud bin Ahmed ile yeğeni İzzeddin'in 1350'de yazdığı "Süheyl ü Nevbahar", Şeyhoğlu Mustafa'nın 1387'de yazdığı "Hurşidname", Süleyman Çelebi'nin (1351-1422) "Vesiletü'n-Necât" başlığını taşımakla birlikte Mevlid adıyla bilinen ünlü yapıtı, İran Edebiyatı'nın etkisiyle yazılmıştır. Divan Edebiyatı, özellikle şiir alanında en parlak dönemini 16. yüzyılda yaşamıştır. Bu dönemde, Bâkî ve Fuzûlî, Divan şiirinin en iyi örneklerini vermiştir. 17. yüzyıla girildiğinde, Divan Edebiyatı'nın ulaştığı düzey, İran Edebiyatınınkinden geri değildir.

Divan şairleri, şiirlerinde fahriye denen ve kendilerini övdükleri bölümlerde, şiir ustalığının doruğuna çıkmışlardır. Öğretici şiirleriyle tanınan Nabi ve bir yergi ustası olan Nef'i bu yüzyılın ünlü divan şairleridir. Divan Edebiyatı, en özgün şairlerinden olan Nedim'in ve Şeyh Galib'in ardından, 18. yüzyılda bir duraklama dönemine girmiştir. Daha sonraki şairler, özellikle bu iki şairi taklit etmiş ve özgün yapıtlar ortaya koyamamışlardır. 19. yüzyılda, Divan Edebiyatı artık gözden düşmüş ve eleştiri konusu olmuştur.

Bu türü ilk eleştiren düşünür, Namık Kemal'dir. Tanzimat'la birlikte, Türk Edebiyatı'nda Batı etkisinde yeni biçimler, konular denenmeye başlanmıştır. Böylece, Divan Edebiyatı önemini yitirmiş; Tevfik Fikret, Mehmet Âkif Ersoy ve Yahya Kemal Beyatlı ve bazı diğer şairlerin, Türk Edebiyatı'nda aruz ölçüsüyle (vezniyle) yazılan son şiirleri kaleme aldığı iddia edilse de zamanımızda da bu vezni kullanabilen şâirler vardır. Divan Edebiyatı'nda Nazım Nazım, sözlük anlamıyla "sıra", "düzen" demektir. Ama Divan Edebiyatı'nda nazım dendiğinde şiir anlaşılır. Divan şiiri, kurallarını Arap ve Fars Edebiyatı'ndan alan aruz ölçüsüyle (vezniyle) yazılmıştır.

Bununla beraber, Nedim ve Şeyh Galip gibi bazı şairlerin hece ölçüsüyle yazılmış şiirlerine rastlamak mümkündür. Aruz ölçüsünde (vezninde) açık ve kapalı heceler çeşitli kalıplarda, kendilerine özgü bir düzen içinde sıralanır. Şairler eserlerini yazarken seçtikleri kalıba mutlaka uymak zorundadır. Aruz, esas olarak hecelerin uzunluğu ve kısalığı temeline dayanan bir şiir ölçüsüdür. Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden sonra medrese kültürü ile yetişen şairlerin Farsçayı edebiyat dili olarak benimsemeleri, aruzun Türk Edebiyatına da girmesini sağlamıştır. Aruz ölçüsü nazım şekillerine göre değişik kalıplarda kullanılır. Örneğin; Rubaî nazım şekli ahreb ve ahrem adı verilen belli aruz kalıplarıyla yazılabilir. Rubai'de mısralar; a+a+b+a şeklinde kafiyelidir. Divan Edebiyatı'nda Nazım Birimi Mısra Mısra Divan şiirinde aruz vezinli yazılmış bir satırlık nazım parçasıdır.

Divan şiirinde en küçük nazım birimi mısra olmakla beraber, esas olan beyittir ve bu Arap edebiyatından gelmiştir. Arapca sozluk anlami ile beyt ev demektir; mısra ise, çift kanatlı bir kapının kanatlarından her birine verilen addır ve beyitten ayrı değildir. Fakat az olsa da, tek başına bir mısra şekilnde bulunan bir nazım şekli de bulunmaktadır. Buna mısara-i azade (azade mısra) adı verilir.

"Azade mısralar" bir şair tarafından hazırlanmış olan divanın en sonunda yer alırlar. Şair "azade mısraları" tek bir mısra halinde söyler ve diğer herhangi mısra ile hiç bağlantı kurmaz. Örnek Lisâna gelmeyen burhân-i vicdanı muattaldır. (Leskofçalı Galip) Güzel söylenmiş ve herkesçe beğenilmiş bir mısra bazan tek başına olarak tanınır. Bunlar "azade mısra" olabildikleri gibi çok kere bir beyit bir parçası olabilirler.

Bunlara mısra-i berceste (berceste mısra) adı verilir. Örnek Eğer maksûd eserse mısra-ı berceste kafidir (Koca Ragıp Paşa) Bu güzel söylenmiş mısra bir beyit parçasıdır ve "azade mısra" değildir ama tek bir "mısra-ı berceste" olarak bilinmektedir. Beyit Ayni vezinle yazilmis iki misra'a beyit adi verilir. Beyit Divan siirinin en onemli birimidir. Beyti meydana getiren iki misra anlamca da iliskili olmasi gerekir.

Beyiti olusturan iki misra birbirlerine ya kafiyeli olabilirler ya da kafiyesiz olurlar. Beyitin ana ogeleri anlam iliskisi ve ayni vezinde olmasidir ve bir beyitte iki misra kafiyeli veya kafiyesiz olabilir. Divan siirinde beyit esas oldugu icin anlamin bir beyit icinde tamamlanmasi ana kuraldir. Ancak istisnalar da gorulur. Anlam bir beyitte tamamlanamayip yardimci beyitlerle anlam tamalanmaktaysa bu beyitler "merhun" adi verilir. Beyitin iki misra-ini birbirlerine kafiyeli olarak hazirlamaya tasri' denir ve bu turlu yazilan beyite musarra denilir.

Bir divanda iki beyiti kafiyeli beyitler iki sekilde bulunabilirler. Birinci halde iki misra kafiyeli beyit tek basina altindaki beyit ve ustundeki beyit ile hic baglantisi olmadan bulunur. Bu turlu altindaki ve ustundeki beyitlerle iliskisi olmayan birbirine kafiyeli iki misarlik beyite "mufred" adini veren edebiyatcilar bulunmaktadir. Ikinci halde ise bircok beyitlerden kurulu bir siirin en basinda biriyle kafiyeli iki misaradan olusan beyitler bulunur.

Bu tur kafiyeli iki misradan olusan beyitin basta olmasi gazel ve kaside turunde siirler icin bir kuraldir ve bu turlu sirlerdeki bu turlu beyite 'matla adi verilir. Ornek: Beni candan usandirdi cefadan yar usanmaz mi Felekler yandi ahimdan muradum sem'i yanmaz mi Kamu bimarina canan deva-yi derd ider ihsan Nicin kilmaz bana derman beni bimar sanmaz mi (Fuzuli) Bu bir Fuzuli gazelidir. Ilk beyitteki iki misra tasridir yani kafiyelendirmistir; beyit musarradir. Bu bir gazel baslangic beyti oldugu icin matladir. IKici beyitdki iki misra kafiyeli degildir. Divan Edebiyatı'nda Nazım Biçimleri Ölçülü ve kafiyeli söz ya da yazıya "manzum" ya da "manzume" denir.

Şiirde mısra sayısı, beyit veya dörtlük sayısı, sıralanış düzeni, kafiye yapısı gibi dış özelliklerin tümü, nazım biçimini oluşturur. Divan şiirinde pek çok nazım biçimi vardır. Maktel-i Hüseyin Miraciye Hilye Mevlid Kırk hadis Menkıbname Kıyafetname Sürname Hamamname Şehrengiz Hicviye Hezliyat Tarih düşürme Muamma Lugaz Dariye Rahşiye Tezkire Tarih Sefaretname Seyahatname Siyasetname Münazara Münşeat Mecaz Mecaz-ı mürsel Teşbih Telmih Tecahül-i arif İstiare (edebiyat) Tevriye Hüsn-i talil Leff ü neşr Kinaye Teşhis ve intak Tekrir Tenasüp Divan Şiiri'nin konuları ve özellikleri Aşk teması, divan şiirinin merkezini oluşturur. Divan şiirinde Kur'an, hadisler, Muhammed ve kutsal kişilere ilişkin rivayetler, tasavvufun ortaya attığı sorular da işlenmiştir.

Divan şiirinde, Türk kültürüne ilişkin ögelerden de yararlanılmıştır. Divan Edebiyatı eserlerinde aşk, aşık-maşuk kalıbı her zaman bulunur. Aşk uzlaşımsaldır; yani temel özellikleri hiç değişmez. Mesela bütün aşklar tek yanlıdır, aşık hep sever, acı çeker, hiçbir karşılık görmez, her zaman sevdiğinden ayrı kalışını dile getirir, ayrıca rakipleri de vardır. Bu yüzden, her zaman kıskançlık içinde kıvranır durur. Sevilen ise hemen her zaman aşığına ilgisiz davranır, onu tanımazlıktan gelir. Sevilen hep bir sultan, efendi, sahip kimliğinde gösterilir. Sevilen şah, aşık ise kuldur. Aşık için en tehlikeli durum, sevilenin eziyet ve cefa çektirmekten vazgeçmesidir.

Divan şiirinde betimlenen sevilen tipi de tektir ve değişmez. Bütün divan şairleri farklı çağrışımlara yol açabilecek mazmunlar kullansalar da, gerçekte tek bir tip sevilen imajı çizerler. Bu geleneksel sevilen tipinin, "boyu servi gibi uzun, beli ince, saçları uzun ve siyah, yanakları gül kırmızısı, gözleri siyah, bakışları kılıç gibi keskin, ok gibi yaralayıcı"dır. Başka bir özelliği de, sevilenin hep genç oluşudur. Böyle betimlenen sevgilinin aşığının (yani şairin) gözyaşı "Nil" ya da "Fırat" ırmakları gibi akar. Hatırlatmak gerekir ise, Divan şiirinde, bütün şairlerin kullandığı bu tür benzetmelere mazmun denir. Mazmunları yerli yerinde ve başarılı bir biçimde kullananlar başarılı şair sayılırdı. Divan şiirinde aşk iki türlü işlenmiştir: Dünyevi aşk ve ilahi aşk. Aşk konusu şairin dünya görüşüne koşut olarak anlam kazanırdı. İlahi aşk konusunda, tasavvuf yoluna giren şair için amaç mutlak güzellik olan tanrıya kavuşmaktır. Bu da ancak maddeden sıyrılıp benliği yitirmek ve aşk (dervişlik) yoluna girmekle olur. İlahi aşk; maddi aşkla başlar: Dünya üstündeki bir güzele aşık olan şair, dünyanın güzelliklerine aşık olan şair, bu durumu soyutlama yoluyla ilahi aşka dönüştürür ve Tanrının benliğine kavuşmaya çalışır; Tanrıda kendi benliğini eritme anlamına gelen fenafillah aşamasına erişince de gerçek mutluluğu bulur.

Ancak, bu aşama ölümden sonra gerçekleşebilecektir. Divan şiirinde sevilenin, erkek kimliğinde görülmesi, doğrudan doğruya tasavvuftan kaynaklanır. Yunan düşünürü Platona kadar uzanan bu yaklaşımda, en saf ve en gerçek aşk önemlidir; tensel zevkler ve cinsellik söz konusu edilemez. Tensel zevkler ve cinsellik ancak neslin devamının sağlanması açısından karşı cinsiyete duyulan aşklarda söz konusu olabilir. Bu nedenle, Tanrının gerçek güzelliğinin yansıdığı, gerçek aşk kaynağı genç erkekler, ilahi aşkın nesnesi olmuştur. Dünyevi aşk konusunda, aşk düşüncesi, yaşama bağlı şairler tarafından da din dışı bir anlayışla ele alınmış ve işlenmiştir. Yaşamdaki güzellikler ve güzelliğiyle simgeleşen kadın, divan şiirinde önemli yer tutmuştur.

Dünya nimetlerine bağlı Divan Edebiyatı şairleri, bu nimetlerden zevk alarak yararlanmasını bilmişlerdir. Söz konusu ozanlar için kadın tapılacak biridir: Güzelliğiyle büyüler, zaman zaman ilgi gösterip, zaman zaman rakipleriyle gönül eğlendirerek aşığını üzer. Aşık, sürekli bir üzüntü içinde kıvranıp durur. Divan şiirinde yaygın işlenen konulardan biri de doğadır. Ama doğa, şairin hünerini göstermesi için bir araçtır. Çünkü şair, doğayı kendisinin gördüğü gibi değil, önceki usta şairlerin gözüyle yansıtır.

Doğa, daha çok kasidelerin ve mesnevilerin konusu olmuştur. Bahar ve kış mevsimleri o kadar çok işlenmiştir ki, bu iki mevsimi anlatan şiirlere ayrı adlar bile verilmiştir. Baharı anlatan şiirlere bahariye, kışı anlatanlara da şitaiye denmiştir. Bahar, şair için sevinç kaynağıdır. Bahar için yapılan benzetmelerden biri sultandır. Örneğin bahar sultanı, ordusunu toplar, kış sultanına hücum ederek onu yener. Bâkî'nin "Bahar Kasidesi", en güzel bahariye örneğidir. Bahar betimlenirken gül, bülbül, lâle, sümbül, çimen gibi sözcüklere sıkça başvurulmuştur. Divan şairine göre bahar, yaşam ve canlılığın kaynağıdır. Kış ise can sıkıcı ve bunaltıcıdır; zalim bir padişaha benzetilir. Divan şiirinde, işlendiği biçimiyle doğa belli öğelerle sınırlı kalmıştı. Örneğin, orman, dağ, ova, rüzgâr, yağmur gibi öğeler Divan şiirinde hemen hiç kullanılmamıştır. Divan şiirinde kayıklar vardır, ama deniz yoktur. Divan şiirinde bilinçli olarak yapay bir dünya yaratılmıştır.

Divan Nazminda söz sanatları Divan şairinin başarılı olabilmesi için dilin inceliklerini bilmesi gerekirdi. Şairin söz sanatlarındaki ustalığı şiirinin değerini arttırırdı. Bu nedenle şairler, hüsn-i ta'lil ve teşbih sanatına sıkça başvurmuşlardır. Hüsn-i ta'lil, nedeni bilinen bir olayı, daha güzel biçimde açıklama ve anlamlandırma sanatıdır. Benzetme de denen teşbih ise, bir durumu, bir oluşu, bir varlığı daha güzel bir duruma, bir oluşa, bir varlığa benzetmektir. Divan şairi için benzetilenler, daha doğrusu neyin neye benzetileceği bellidir ve kalıplaşmıştır. Bu amaçla hazırlanmış listeler bile bulunmaktadır. Ancak, Divan Edebiyatı'ndaki asıl yenilik, hüsn-i ta'lil sanatıyla ortaya konulurdu. Böylece şair, bir sözcüğe ya da deyime, kullandığı dili iyi bilmesi oranında artan anlamlar yüklenmiş oluyordu (yukarıda bkz. mazmun).

Divan Edebiyatı'nda Nesir Divan edebiyatında üç tür düzyazı biçimi vardır. Yalın düzyazı, süslü düzyazı ve orta düzyazı. Yalın düzyazıda halkın konuştuğu dil kullanılmış, halk kitapları, halk öyküleri, Kuran tefsirleri, hadis açıklamaları bu türde işlenmiştir. Süslü düzyazıda, hüner ve marifet göstermek amaçlanmıştır. Bu türe, genellikle medrese öğrenimi görmüş, Arapça, Farsça veya Osmanlıcayı iyi bilen yazarlar yönelmiştir. Çok uzun cümlelerin, bol söz ve anlam oyunlarının göze çarptığı bu türün en belirgin örneklerini Veysi ve Nergisi vermiştir. Bundan başka, süslü düzyazıda çok ürün verilmiş bir diğer eser türü de tezkiredir. Bu türün ilk klasik örneğini, 16. yüzyılda Aşık Çelebi yazmıştır. Tezkire geleneği 19. yüzyılda Fatih Efendi'ye değin sürmüştür. Orta düzyazı ise, divan edebiyatının hemen hemen bütün klasik yazarlarının kullandığı bir türdür. Belirgin özelliği, söz ve anlam oyunlarından, hüner ve marifet gösterilerinden kaçınılmış ve içeriğin ön planda tutulmuş olmasıdır. Özellikle tarih, gezi, coğrafya kitapları ve dini içerikli kitaplar bu türde yazılmıştır.

3 Mayıs 2010 Pazartesi

Modern Edebiyat Teorileri

.



Bu derste modern edebiyat teorileri kısaca açıklanacak ve bu teorilerin karmaşık ve zengin yapısından çıkarılan en önemli özellikleri ortaya konulacaktır. Kısaca burada modern edebiyat teorilerine bir rehber ve bir giriş bulunmaktadır.

Yeni Eleştiri Akımı

1920’li ve 1930’lu yıllarda başlayan bir eleştiri akımıdır. Geleneksel eleştiri anlayışının yaygın olarak ilgilendiği yazarın biyografisi veya psikolojisi, eserin edebiyat teorisiyle ilişkisi gibi metin dışı unsurlara bir tepki olarak doğmuştur. Yeni Eleştiriciler edebî sanat eserinin özerk (otonom) olarak ele alınması gerektiği görüşünü ileri sürdüler. Yeni Eleştiricilere göre, dıştan gelen bir takım referanslarla edebî sanat eserini değerlendirmek doğru değildir. Şiir gerçek dünyaya dair doğruluğunu ispat edebileceğimiz çok az unsur içerir. Şiir oldukça karmaşık bir organizasyondur.

Kaynaklar

Lentriccia, Frank. After the New Criticism, Altıncı Bölüm
Eagleton, Terry. Edebiyat Kuramı, Birinci Bölüm
Jefferson, Anne ve David Robey, Modern Edebiyat Teorileri
Zima, Peter V. Modern Edebiyat Teorilerinin Felsefesi

Arketipal/Mit Eleştirisi

C. G. Jung ve Joseph Campbell’in eserini temel alan bir eleştiri akımıdır. Robert Graves, Francis Ferguson, Philip Wheelwright, Leslie Fiedler, Northrop Fry, Maud Bodkin ve G. Wilson Kinight bu akımın en önemli temsilcileridir. Söz konusu eleştirmenler, edebiyatın bireysel ve türsel olay örgüsü kalıpları üzerinde durmuşlardır. Bunlar edebî eserleri belirli arketiplerin veya belirli mitik formüllerin tekrarı olarak gördüler. Bu yüzden Arketipçi eleştirmenler için edebî eserler oldukça gelişmiş ve gerçekçi eserlerdir. Jung’a göre, Arketipler primordial (ilk) imajlar veya psişik kalıntılardır. Bu imajlar ve kalıntılar insan ırkının insan ırkının müşterek bilinç altındadırlar ve çok eski atalarımızın hayatındaki tekrarlanan deneyim tiplerinden miras kalmıştır. Primordial imajlar ve psişik kalıntılar sadece edebî eserlerde değil, aynı zamanda mitlerde, dinî törenlerde, rüyalarda ve özel fantezilerde de ortaya çıkar.

Kaynaklar

Jung, Carl Gustav. Spirit in Man, Art and Literature.
Frazer, J. G. Altın Dal
Lentriccia, Frank. After the New Criticism
Camphell, Joseph. Hero with a Thousand Faces.
Fry, Northrop. Anotomy of Criticism and Fables of Identity

Psikoanalitik Eleştiri

Modern psikolojinin getirdiği prensiplerin edebiyat incelemelerine uyarlanmasıdır. (Bilhassa Sigmund Freud ve Jacques Lacan). Psikoanalitik eleştiri yazar ruhu ile yaratma süreçlerinin incelenmesine dayanır. Edebî eserlerdeki psikolojik görünümleri veya ilkeleri inceler. Aynı zamanda edebî eserin okur üzerinde bıraktığı etkilerin psikolojik yönüne bakar.
Daha fazla bilgi için bk.
Lacan, Jacques. Ecrits
Eagleton, Terry. Edebiyat Kuramı
Freud, Sigmunt.
Jefferson, Anne ve David Robey. Modern Edebiyat Teorisi

Marksist Eleştiri

Edebiyata yönelik sosyolojik bir yaklaşımdır. Edebiyat ve sanat eserlerini tarihsel güçlerin ürünleri olarak görür. Marksist eleştirmenlere göre, edebiyat eserleri biçimlendikleri malzemesel koşullara bakılarak tahlil edilmelidir. Marksist ideoloji Marksistlerin dünya görüşü diye tarif edilen hakim sınıfların diğer sınıflara hükmetmesi temeline dayalıdır. Marksizm hakim sınıflarla baskı altındaki sınıflar arasında mevcut olan çatışma üzerine yoğunlaşmıştır. Herhangi bir çağın nesnel gerçekliği diye tanımladığımız şeyleri taklit etmede sanat eserlerinin cesaret verici bir niteliği vardır. Modern Marksizmin üzerinde durduğu kavramlar oldukça geniştir. Modern Marksizm sanatı üretildiği çağdan özerk ve eş zamanlı olarak üretildiği çağı yansıtan bir nesne olarak görür. Frankfurt Okulu Marksizm ile birleştirilmiştir.

Kaynaklar

Marx, Karl.
Engels, Friedrich.
Jefferson, Anne ve David Robey, Modern Edebiyat Teorisi
Bullock, Chris ve David Peck. Marksist Eleştirinin Rehberi
Ayrıca Walter Benjamin, Tony Benett, Terry Eagleton, John Frow, Friedric Jameson, Georg Lukacs ve Raymond Williams gibi teorisyenlerin eserlerine bakılabilir.

Postkoloniyalism

Postkolonyalizm, sömürge sistemlerinin ve Avrupalı imparatorlukların çöküşünden sonra, üçüncü dünya ülkelerinin yaşadığı tarihsel döneme işaret eden bir edebî akımdır. Terimsel açıdan bu tür bir anlama sahip olmakla beraber, Postkolonicilik akımı (sömürge sonrası edebiyat akımı) yapılan ayrım her zaman sömürge sonrası üçüncü dünya ülkelerinde gelişen edebiyattan söz etmez. Emperyalizmin çöküşünden sonra, Asya, Afrika ve Karayiplerdeki ülkeler; kendi ülkelerini, kendi kültürlerini ve kendi hükümetlerini yeniden yaratma yoluna gittiler. Bu süreçte üçüncü dünya ülkelerinde yetişen yazarların pek çoğu koloni sonrası kültürlerde meydan gelen değişimler ve kolonicilik anlayışı üzerinde yoğunlaştılar. Sömürge ülkelerde yetişen yazarların yüzleşmek zorunda kaldıkları meydan okuyuşlar, bu yazarların hem kendi kültürlerini yeniden yaratma hem de kendi kültürlerinin ilkel kavramlarıyla mücadele etme girişimleriydi. Örneğin Edward Said Oryantalizm kelimesini Batı’nın tesis ettiği Doğu’ya dair söylemi tarif etmek için kullanmıştır.

Kaynaklar

Said Edward, Orientalism
Soyinka, Wole, Mit, Edebiyat ve Afrika Dünyası.
Guneratne, Anthony, The Virtual Spaces of Postcoloniality: Rushdie, Ondaatje, Naipaul, Bakhtin ve Diğerleri.
Ekzistansiyalizm (existentialism): Varoluşçuluk
Özellikle Jean-Paul Satre ve Albert Camus tarafından savunulan bir edebî-felsefî akımdır. Bu akıma göre her insan tecrit edilmiş bir varlıktır. İnsaoğlu dünyayı hakikatlerden, değerlerden ya da anlamlardan miras almamıştır. Kişinin hayatı hem saçma bir hayattır hem de ona elem verir. Anlamsız dünyada insanın her türlü tercihi yapması mümkündür. Satre bu durumu insanoğlunun temel ikilemi olarak kabul eder. Satre’ın geliştirdiği varoluşçuluk ateist bir anlayıştır. Fakat Satre’ın bu anlayışını zıt olan ve Tanrının varlığını kabul eden başka bir var oluşçu anlayış daha vardır. Danimarkalı bilgin Soren Kierkegaard Tanrıya inanan bir varoluşçuluk anlayışı geliştirmiştir. İnsanoğlu için bilinçli tercih veya Tanrı inancı gereklidir. Soren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Jean-Paul Satre, Albert Camus, Simone de Beauvoir, Martin Buber, Karl Jespers ve Maurice Merleau-Ponty bu akımın en önemli isimleridir.

Kaynaklar

Satre, Jean-Paul: Varoluşçuluk ve Hümanizm
Kierkegaard, Soren; Fear and Trembling
Camus, Albert.
Nietzsche, Friedrich.
Heidegger, Martin.
Barrett, William. Irrational Man: A Study in Existential Philosopy.
Lentricchia, frank. Yeni Eleştiri Sonrası.
Fenomenoloji
İlk defa Edmund Husserl tarafından geliştirilmiş bir edebî-felsefî akımdır. Husserl fenomenolojik indirgemeyi önermiştir. Bütün realitelere saf fenomenler olarak bakılmalıdır. Saf fenomen soyut bilgi formudur. Husserl bilinci her zaman kastî olarak yani bilinçli akt olarak görür. Düşünülen nesnenin veya öznenin amaçladığı bu kastilik veya bilinç aktı aynı zamanda birbirinin evrimidir. Eser dünyayı algılamamızdan veya dünyayı bilmemizden ileri gelen bir fenomendir.

Kaynaklar

Edmund Husserl
İsmail Tunalı, Sanat ontolojisi
Takıyeddin Mengüşoğlu, Fenomenoloji
Hermaneutik/Yorumbilim
Geleneksel anlamdan bakıldığında hermeneutik bir yorumlama bilgisi veya teorisidir. Hermeneutik terimi eski Yunanca’daki hermeneuen kelimesinden gelir. Bu kelime, birinin fikrinin tercüme edilmesi veya yorumlaması demektir. Hermes, Yunan mitolojisinde Tanrıların mesajlarını ölümlülere getirirdi. Bu bakımdan Hermeneutiğin filoloji ile yakından ilişkili bir disiplin olarak ortaya çıkması ve gelişmesi son derece normaldir. Hermeneutik ondokuzuncu yüzyıldan itibaren metinlerle ilgili bir yorumlama metodolojisi olarak ortaya çıktı ve hem felsefede hem edebî metinlerde sıklıkla kullanılan bir yöntem oldu. Bilhassa beşeri kültürün ve insan davranışlarını inceleyen bilimlerin tamamında kullanılmaya başlandı. Martin Heidegger’in erken dönem çalışmlarıyla birlikte Hermeneutik beşeri dilin yorumlanmasıyla ilgili olan hemen her sahada kullanılmaya başlandı.
Alman ilâhiyatçısı Friedrich Schleiermacher genel yorumlama teorisini araştıran ve bu yorumlama teorilerini dinî metinlere uygulanan ilk araştırmacı olarak karşımıza çıkar. O, hermeneutik daire diye bilinen kavramı formülleştirmiş bir bilim adamıdır. Bir şeyin bir bölümü o şeyin tümüne ve tüm, o şeyin bir bölümüne dayalı olarak anlaşılabilir. Wilhelm von Humbolt, Wilhelm Dilthey, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer, Jurgen Habermas gibi isimler hermeneutiğin en önemli isimleridir.

Kaynaklar

Habermas, Jurgen. Toplumsal Tekamül ve İletişim
Halliborton, David. Şairâne Düşünce: Heidegger’e bir Yaklaşım.
Hirsch. E. D. Yorumun Amaçları
Maglialo, Robert R. Fenomenoloji ve Edebiyat: Bir Giriş.
Heidegger, Martin: Oluş ve Zaman

Rus Biçimciliği

Biçimcilik 1920’li yıllara Rusya’da ortaya çıkan ve Rus Edebiyat araştırmacıları tarafından geliştirilen bir eleştiri akımıdır. Tarih, sosyoloji ve felsefe gibi diğer disiplinleri edebiyat incelemeleriyle birleştirmek suretiyle, edebiyat incelemelerine yeni bir yaklaşım getirdiler.Rus Biçimciliğinin başlangıçtaki merkezi Moskova’dır. Moskova Dilbilim Dairesi Roman Jakopson, Petr Bogatyrev ve Grigorii Vinokur tarafından 1915’te kurulmuştur. 1916’da ise, Wiktor Sklovski, Boris Eikhenbaum, lev Jakubinski, Osip Brik gibi simler de Patrograd’ta OPAJAZ (Şairâne Dil İncelemeleri Derneği)’ni kurdular. Bu iki grup araştırmalarında elde ettikleri bulgularını paylaştılar ve sürekli seyahatlerle birbirleriyle yakın ilişki kurdular ve ortak eserler yayımladılar. Moskova Dilbilim Dairesi dil incelemelerine yeni yaklaşımlar getiren ve şairâneliği geniş bir araştırma alanı olan dilbiliminin bir parçası olarak gören en önemli dilbilimcileri bünyesinde birleştirmişti. MDD üyeleri çağdaş Rus şiiri ile Rus folklörü arasına kesin çizgiler çizerek, pratik dil ile şairâne dili birbirinden ayırdılar.
OPAJAZ üyeleri ise temelde edebiyat tarihçilerinden oluşan bir gruptu. Bunlar edebiyatı dilbilimi verilerine bağlı olmadan kendi disiplini içinde araştırılması mümkün olan sözlü sanatın yegâne türü olarak görüyorlardı. Edebiyatı kendisine hükmedilen genel ilkelerle ilşkilendiren OPAJAZ üyeleri dikkatlerini Rus klasiklerine ve Avrupa edebiyatlarına yönelttiler.
OPAJAZ ve MDD üyelerinin anlayışları arasında önemli farklar olmasına rağmen, genel ilkeler bazında bu iki grup ortak paydalar taşıyordu. İlk olarak bilimsel temele dayalı edebiyat incelemelerinde bütün güçlerini birleştirdiler ve edebiyatı kendi nesnel gerçekliğini içinde taşıyan ve kendi metodu ve süreçleri olan bir inceleme alanı olarak gördüler. İkinci olarak teorinin altını çizdiler. Onlara göre sanatın kendi iç kanunlarıyla güçlendirilen yegane estetik birim olduğu görüşünde ısrar ederek, sanatın gerçeğin yansıtılması olduğu teorisinin altını çizdiler.
1930’lu yıllarda Sovyet sistemini baskıcı politikalarından dolayı Rus Biçimcileri dağıldılar ve çoğunluğu Çekoslavakya’ya göç etmek zorunda kaldı. Çekoslovakya’da Roman Jakopson, Jan Mukarovski ve René Wellek gibi isimler bir araya toplandı ve Prag Dilbilim Dairesi grubunu oluşturdu. Prag Dilbilim Dairesi ise edebî dil ile alelâde dil arasında temelli bir oppozisyon olduğu varsayımından hareket etti. Biçimcilik alelâde dilin ilk ve esas işlevinin bir mesaj veya bir bilgi olarak iletişimi sağmak olduğu düşüncesini ileri sürer. Buna karşılık biçimciler edebî dili ise kendine yönelen bir dil olarak görür. Edebî dilin işlevi harici referanslar oluşturmak değildir. Fakat edebî dil, dikkatimizi dilin kendi biçimsel unsurlarına çeker. Yani dilbilimsel işaretler kendi aralarında karşılıklı bir ilişki taşırlar. Edebiyat dilbilimsel bilimler yoluyla, eleştirel tahliller yapılacak bir nesnedir. Aynı zamanda Edebiyatın kanunları edebîliğin belirleyici unsurlarıyla oluştuğundan edebiyat alelâde söylemden farklıdır. Viktor Schklovski, dilin -zamanın periyodu içinde- kaygan, bilinçsiz veya şeffaf olma eğilimi taşıdığını ileri sürdü. Buna karşılık edebî eser,adımda adım alelâde dilde uzaklaşma eğilimindedir. Mikhail Bakhtin’in belirttiği gibi edebî dil teoriyle karşılıklı diyalog içerisindedir. Dostoyevski’nin yazıları gibi edebi eserleri tahlil eden Bakhtin, edebî dili farklı karakterlere ait seslerin karşılıklı meydana getirdikleri çok sesli bir oyun olarak görür.

Kaynaklar

Roma Jakopson, Kapalı İfade: Dilbilim ve şairânelik.
Mikhail Bakhtin. Diyalogcu Muhayyiler: Dostoyevskide Şairânelik Meseleleri.
Victor Ehrlic. Rus Biçimciliği: Tarih, Doktrin
E. M. Thompson. Rus Biçimciliği ve Anglo-Amerikan Yeni Eleştiriciliği.
René Wellek. Edebiyat Teorisi ve Prag okulu Estetiği.

Avangard (Öncü) Estetik

Avangard (Öncü) Eleştiri: Sözlük anlamı yenilik getiren, yeni moda yaratan demektir. Bu akım sık sık kitle kültürü elemanlarına başvurmak suretiyle, hayat ve edebiyat arasındaki bulanık elenen ilişkiyi en azında bulanıklaşmayı arama yoluna gitmişlerdir. Avangard sanatçılar hayat ve sanat arasındaki bulanık ilişkiyi yenileştirme amacındırlar. Aynı zamanda onlar hayatı ve sanatı kurulu düzenden yabancılaşma vasıtası olarak görürler. Avangard edebiyat ve sanat sosyal normlara be kurulu düzene meydan okumayı tercih etmiştir.

Sürrealizm/Gerçeküstü

Sürrealizm avangard estetik ve dadaizm ile yakından ilişkilidir. Sürrealizm Andre Breton tarafından başlatılmıştır. 1924’te Sürrealizmim Manifestosu başlıklı eserini yazan Breton, sürrealizmi muhayyile, rüyalar, fanteziler ve irrasyonallikleri bir birbirine bağlayan bir hareket olarak tanımlar. Dada saçmalık demektir. Dadaizm pek çok açıdan absürtlüğü vugulayan sürrealizme ve avangarda bezerlik gösterir. Aynı zamanda nihilizmi yansıtır. Andre Breton, Georges Bataille, Tristan Tzara, Jean Arp, Richard Huelsenbeck, Francis Picabia, Marcel Duchamb, Man Ray, Raoul Hausmann, max Ernst ve Kurt Schwiiters gibi isimler bu akımların başlıca temsilcileridir.
Kaynaklar

Peter Bürger. Avangart Teori
Matei Calinescu. Modernitenin Yüzleşmesi: Avangart, Dekadanlık.
Robert Short. Dada ve Sürrealizm.
J. H. Matthevs. Sürrealizmi Şiirciliğine Doğru.

Yapısalcılık

Yapıların algılanması ve tasvir edilmesiyle ilişkili olan dünya ile ilgili bir düşünüş şeklidir. Yapısalcılar her hangi bir durumda ortaya çıkan her öğeye ait unsurun kendiliğinden bir anlamı olmadığını, bu öğelerin ancak diğer unsurlarla birleştirildiğinde bir anlam ifade edeceğini iler sürdüler. Herhangi bir varlığa ait bütüncül anlam söz konusu varlığın biçimini oluşturan parçaların yapısıyla karşılıklı etkileşime sokulmadıkça algılanamaz. Yapısalcılar beşeri faaliyetlerin tamamının belirli yapılardan oluştuğuna, özlerden veya doğallıklardan meydana gelmediğine inandılar. Kısaca özetlersek, önemli olan organizasyon sistemidir. Biz yapının içindeki seçmeye dayalı kalıplardan söz ediyoruz. Bunu formülleştirirsek, anlatı aksiyonlarında geçen ve birilerinin bıçakla bezelye yiyemeyeceği gibi herhangi bir faaliyet farklılık sistemi içinde yer alır ve bu hareket sistem içindeki olası diğer faaliyetler içinde değerlendirildiği zaman bir anlam ifade eder. Claude Lévi-Strauss, A. J. Greimas, Roland Barthes, Ferdinand de Saussure, Viladimir Propp ve Terence Hawkes yapısalcı anlayışın başlıca temsilcileridir.

Kaynaklar

Peter Caws. Yapısalcılık Nedir? Partizan Review. Cilt.35, nr. 1, Kış 1968, ss. 75-91.
Anne Jefferson ve David Robey. Modern Edebiyat Teorisi: Mukayeseli Bir Giriş
Frank Lentricchia. Yeni Eleştiricilik Sonrası.
Roland Barthes. Metin Zevki, S/Z, ve Mitolojiler.
Jonathan Culler. Roland Barthes.
Terence Hawkens, yapısalcılık ve Semiyotik.
Robert Scholes. Edebiyatta Yapısalcılık.

Semiyotik Eleştiri (Göstergebilimsel Eleştiri)

Semiyotik basitçe işaret bilimi olarak tanımlanabilir. Semiyoloji beşeri faaliyetlerin ve beşeri üretimin en önemli ayrımının–jestlerimizin, mimiklerimizin, katıldığımız sosyal ritüellerin, giydiğimiz elbiselerin, servise soktuğumuz yemeklerin, yaşadığımız binaların- belirli kültüre ait üyelerin ortak müşterekliklerini taşımasından ileri geldiğini ileri sürer. Göstergebilim diye Türkçe’ye çevrilen semiyotik işaretler olarak analiz edilen bir bilim dalıdır. Dilbilimi de semiyotiğin branşlarından birisidir. Faka dilbilimi diğer sosyal işaretlerin araştırılması için kullandığımız temel terimleri ve metotları hazırlar. Charles Peirce, Ferdinand de Saussure, Michel Faucault, Umberto Eco ve Roland Barthes semiyotiğin başlıca isimleridir.

Kaynaklar

Roland Barthes. Semiyolojinin Ögeleri
Umberto Eco, Semiyotiğin Teorisi
Julie Kristeva. Edebiyat ve Sanata Semiyotik Yaklaşım
Michael Riffeterra. Şairanelik Semiyotiği
Charles Peirce. Values in a Universe of Chance: Selected Writings of Caharles S. Peirce.
Thomas Sebeok. Semiyotik Gezinti.

Yapısökücü Eleştiri

Yapısökücü eleştiri yapısalcılığa ve dilin durağan bir sistem olarak gören ve kapalı okuma yöntemini benimseyen görüşlere bir tepki olarak doğmuştur. Yapısökücülere göre şiirleri ve romanları kapalı bir varlık olarak görmekten kaçınmak gerekir; Edebiyatı indirgenemez bir çok anlamlılık, sonsuz bir oyunu gibi görmesi gereken eleştirmen, şiirdeki ve romandaki kesin anlamları tespit etmek zorundadır. Jacques Derrida Beşeri Bilimlerdeki Yapı, İşaret ve Oyun (1966) başlıklı makalesinde post-yapısalcılığın yaratılmasında en etkili görüşlerini ortaya koydu. Derrida bilinebilir merkez (söz merkezciliğin batılı ideali) diye tanımladığı öze karşı, yapının dilin farklı oyunlarını düzenlediğini, fakat her nasılsa yapının bazen oyun olarak kaldığını ileri sürdü. Derrida’nın yapısalcı anlayışa getirdiği eleştiri yapısalcılığın özünü meydana getiren orijin kavrayışının eleştirileceğinin müjdesini verdi. Bilhassa Derrida tarafından sınırları çizilen yapısökücülüğe menfi terimler ışığında bakılırsa, gerçeği ve gerçek anlamı hiçbir şeyin veremeyeceği bir sonuç ortaya çıkar. Yapısökcü terimlere olumlu açıdan bakarsak, Derrida, Paul de Man ve diğer yapısökücülerin gerçekten oldukça yorucu bir işe kalkıştıkları görülür. Yani yapısökücüler, kendi bilincimizde görülen yeni bir yorumlama metodu geliştirmeye çalışmışlardır. Benzer bir şekilde Christopher Norris Postmodernimde Yanlış Olan Nedir? Başlıklı makalesinde Derrida’nın teorisine yönelik saldırılara karşı bazı argümanlar geliştirmiştir.
Yapısökücü Teoride Kullanılan Bazı Terimler
Aporia: Herhangi bir metinde, o metne miras kalan çelişkiler olarak tanımlanabilir. Örneğin Derrida, Jean-Jacques Rousseau’nun kullandığı kültür ve tabiat kelimelerinin Rousseau’nun kullandığı anlamında tabiat kelimesindeki masumiyetin kültür kavramıyla ya da tam tersi ile çürütüldüğünü ispat ederek Jean-Jacques Raousseau’nun eserindeki çelişkileri belirtmiştir.
Différance: Fark (différance) kelimesindeki anlamların bir bileşimidir. Fark kavramı ayırıcı (defferer) ya da ayırmak (to differ) veya kendi içinde değişik fikir anlamına gelir.
Erasure:(Silme-bozma): Varlığın metafiziğiyle ilişkilendirilen kavramlar yoluyla şüpheci ideolojilere dikkati çekmek demektir. Derrida metafizik açıdan kesin anlamın olamayacağını belirtirken erasure (silme/bozma) kavramının altını çizmiştir. Derrida silme terimini kullanarakizlerin her zaman baki kalacağını fakat bu izlerin kendi kendilerine ait işaretleri belirtmeyeceğini, daha işaretlerin yok oluşunu ifade edeceğini açıkladı. Diğer bir ifadeyle Derrida tek yanlı anlamın, hakikatin veya orijinin olamayacağını vurguladı. Buna karşılık, Heidegger, Derrida’ya benzer bir şekilde kelimelerin yapısını bozmaya çalışırken, Derrida anlamın her zaman tekra kazanılabilir bir özelliğe sahip olduğunu ileri sürdü.

Kaynaklar:

C. Douglas Atkins. Yapısökücü Okumalar.
Harold Bloom, Geoffry Hartman, Paul de Man, Jacques Derrida ve J. Hillis Miller: Yapısökücülük ve Eleştiri.
Jonathan Culler: Yapısökücülük: Yapısalcılık Sonrası Teori ve Eleştiri.
Jacques Derrida: Gamatoloji
Paul de Man: Allagories of Reading.
Teorinin Direnci (Çev. Mustafa Özsarı)
Christopher Norris: Yapısöküclük: Teori ve Uygulama
Peggy Kamuff: A Derrida Reader: Between the Blinds.

Postmodernizm
Bu akım için genellikle post yapısalcılık terimi kullanılmasına rağmen, postmodernizm sanat, edebiyat, kültür, mimari vb. pek çok alanı içeren oldukça geniş kapsamlı bir terimdir. Edebiyat incelemeleriyle ilişkili olarak, postmodernizm terimini Ihap Hasan belirli sınırlar dahilinde tanımlamıştır. Hasan’ın biçimlendirdiği postmodernizm aşağıdaki özellikleri bakımından modernizmden ayrılır.
Modernizm Postmodernizm
Amaç Oyun
Düzen Değişim
Hiyerarşi Anarşi
Hipotaktik Parataktik
Varlık Yokluk
Köken/Derinlik Gövde/yüzey
Sentez Antitez
Şehirleşme Anarşi ve parçalanma
Elitizm Otorite Karşıtlığı

Yukarıdaki tabloda görülen basit terimlerden anlaşıldığı kadarıyla, postmodernizm yüksek modernizmi takip eden bir dönem olarak görülmektedir ve yapısalcılık, semiyotik, post yapısalcılık, yapısökücülük ve diğer akımlara ait pek çok teoriyi içermektedir. Jean Baudrillad’a göre, postmodernizm parçalanmış deneyim örneklerinin birleştirildiği bir kültüre işaret ettiği gibi; müzik, video, televizyon, reklam ve diğer elektronik medya biçimlerinin bireyi daima bombardıman altında tuttuğu düşüncesine işaret eder. Bu imajların hızlı bir şekilde ve kolaylıkla yeniden üretilmesi onların derinlikten, tutarlılıktan veya orijinallikten uzak bir şekilde ortaya çıkması ve sadece bir imaj olarak varlıklarını sürdürmesi anlamına gelir.

Kaynaklar
Walter Benjamin: Illuminations and Reflections.
Jean Baudrillad: Simularca and Simulation and Cool Memories.
Thomas Doherty: Postmodernizm.
Hal Forster: Bir Karşı Estetik: Postmodernizm Üzerine Denemeler.
Ihab Hasan: The Dismemberment of Orphesus: Postmodern Edebiyata Doğru.
Linda Huntcheon: Postmodernizmin Şiirciliği
Andreas Huyssen: Büyük Bölünmeden Sonra: Modernizm, Kitle Kültürü, Postmodernizm.
Fredric Jameson: Postmodernizm ya da Son Dönem Kapitalist Anlayışına Kültürel Mantığı
Jean-François Lyotard: Postmodern Koşullar.
Brian Mchale: Postmodern Kurgu.

Alımlama Estetiği ve Okur Tepkisi Teorisi

Okur Tepkisi Teorisi başlangıçta I. A. Richards veya Louise Rosenblatt gibi teorisyenlere kadar indirgenebilir. Çünkü Rosenblatt ve Richards’ın mükemmel okuma fikri daima bilinçli ve eğitimli okuru amaçlayan bir düşüncedir. Stanley Fish’in ifade ettiği gibi bir metni anlamada okur yeteneği bir okurun özellikle yorumlayıcı toplumun bir öznesidir. Okur belirli bir yorumlayıcı toplumdan öğrendiği yorumlama stratejilerine dayandırdığı bir metne belirgin varsayımlardan hareketle yaklaşır. Fish’e göre yorumlayıcı toplum bir ölçüde okuma politikalarına hizmet eder. Fish’in düşüncesine zıt bir anlayış geliştiren Wolfgang Iser ise okuma süreçlerinin her zaman nesnel süreçler olduğunu ileri sürmüştür. Iser, İmalı Okur başlıklı eserinde okumayı okur ile metin arasında gelişen diyalektik bir süreç olarak tanımlar. Buna karşılık Hans Robert Jauss okurun estetik deneyiminin zaman ve tarihi belirleyiciler tarafından daima sınırlandırıldığını söyler.

Kaynaklar:
J. L. Austin: How to Do Things with Words. 1962.
Wolfgang Iser: Okuma Aktı: Estetik Alımlama Teorisi. 1978.
Steven Mailloux: Yarumlayıcı Gelenekler: Amerikan Kurgu İncelemelerinde Okurun Rolü, 1982.
Norman Holland. Edebî Tepkinin Dinamikleri, 1968.
Harold Bloom: A Map of Misreading, 1975.
Umberto Eco: Okurun Rolü, 1979.
Michael Riffaterra: Şiircilik Semiyotiği, 1978.
Jonathan Culler: The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, 1981.

Feminizm

Feminizmden bir teori olarak söz etmek için henüz çok erkendir. Bununla beraber teorik açıdan feminizm teorisi üç grupta ele alınabilir.
1. Psikoalitik teori ile Fransız feminizmini kapsayan teori
2. feminist edebiyatın metinlerini kurmayı ve feminist edebiyatı tanımlamayı amaçlayan teoriler.
3. Cinsel ayrımlar veya cinsel politikalar üzerine yoğunlaşan teoriler ( Bu teoriler lezbiyen incelemeleri, kültürel feminizmi, köktenci feminizmi ve soyalist/materyalist feminizmi kapsar)
Bunlara ilâve olarak, kadınlar veya erkekler bir kadın olmanın ne anlama geldiğini ya da toplumun sosyal veya kültürel açıdan miras bırakılmış kadın cinsinin nasıl bir kadın istediğini düşünme gereği duydular. Simone de Beauvoir İkinci Cinsiyet başlıklı araştırmasında, Batı felsefesinde kadının öteki yönünü sorguladı. Erken dönemde ortaya çıkan feminist teori kadın edebiyatını yeniden diriltme görüşünü içine alır. Bu edebiyatın ne olduğu hiçbir zaman ciddi anlamda düşünülmemiştir. 1960’lı yıllardan itibaren The Norton Anthology of Literature by Women başlıklı antoloji gibi pek çok antolojide sayısın kadın yazar yeniden keşfedildi, yeniden düşünüldü ve kadın yazarların eserlerinin toplandığı kitaplar basılmaya başlandı. Bu antolojilere paralel olarak, kadın yazarlarla ilişkili gerek kadın gerekse erkek araştırmacılar tarafından pek çok bilimsel araştırma ve eleştiri yazıları yayımlandı.Betty Friedan’ın Feminist Mistik (1963), Kate Millet’in Cinsiyet Siyaseti (1970), Teresa de Lauretis’in Feminizm, Semiyotik, Sinema (1984), Annette Kolodny’nin The Lay of the Land (1975), Judith Fetterly’nin Mukavemetli Okur (1978), Elaine Showalter’ın A Literature of Their Own (1977) ve ya Sandra Gilbert ve Suzan Gubar’ın The Madwoman in the Atik (1979) gibi araştırmaları kadını kültürel, cinsel, entelektüel, yada psikolojik sterotipler açısından sorgulayan başlıca çalışmalardır.
Kaynaklar
a) Psikoanalitik ve Fransız Feminizmine Dair Kaynaklar

Helene Cixous: The Laugh of the Medusa or Sorties: Out &Out:
Jane Flax: Thinking Fragments: Çağdaş Batıda Psikoanaliz, Feminizm ve Postmodernizm, 1990.
Jane Gallop: The Daughter’s Seduction: Feminism and Psychoanalysis, 1982.
Julie Kristeva: The Kristeva Reader, 1986.
Kelly Oliver: French Feminism Reader, 2000.
b) Liberal Femizm Üzerine kaynaklar
Zillah R. Eisenstein: The Radical Future of Liberal Feminism, 1981.
Elaine Showalter: Feminist Criticism in the Wilderness, 1985.
c) Sosyalist, Materyalist Feminizm Üzerine Kaynaklar
Elaine Showater: Speaking of Gender, 1989.
Judith Spector: Gender Studies: New Directions in Feminist Criticism, 1986.
Dana Heller, Cross-Purposes: Lesbian Studies, Feminist Studies and the Limits of Alliance, 1987.
Ann Brooks: Postfeminism: Feminism, Culturel Theory and Culturel Forms, 1997.
Judith Butler: Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “sex”, 1993.

Edebi Tür Eleştirisi

Edebiyatta kullanılan değişik türler ve nazım şekilleri ile ilgili araştırmalar bu gruba girer. Türle ilgili araştırmalar roman, kısa hikâye, şiir, tiyatro, film gibi farklı edebî türler üzerine yoğunlaşır ve bu türlerin yapıları ve karakteristik özellikleri edebî tür eleştiriciliğinin başlıca alanlarını oluşturur.
Kaynaklar
Kurgusal/İtibarî Eserler
Jacques Derrida: The Law of Genre. 1992.
David Duff: Modern Genre Theory, 2000.
Nigel Fabb: Langage and Literary Structure,The Linguistic Analysis of Form in Verse and Narrative, 2002
Dorothy Hale: Social Formalism: The Nowel in Theory from Henry James to the Present, 1998.
Michael McKeon: Theory of the Nowel: A Historical approach. 2000.
Şiir
Carlos Baker: The Echoing Gren: Romanticism, Modernism and the Phenomenon of Transference in Poetry, 1984.
Charles Hartman: Free Verse: An Essay on Prosody.
Andrew Welsh: Roots of Lyric: Primitive Poetry and Modern Poetics, 1977.
Kısa Hikâye
Waiter Allen: The Short Story in English.
Charles May: Short Story Theories, 1976.

Otobiyografik Teori

Yirminci yüzyılın ortalarında görülmeye başlayan bir akımdır. Eleştirel dikkatler büyük ölçüde biyografiye indirgemiştir. Bu eleştiri yöntemini benimseyenler yazar otobiyografisine önem vermişlerdir. Otobiyografiyi yapısalcılık ve postyapısalcılık gibi teorilerle birleştirmişlerdir. Çünkü otobiyografik teoriye göre, olgu ile kurgu arasındaki farkı belirlemede otobiyografi epeyce verimli bir geri plana sahiptir. Genel mecazlar ve figürler üzerine yoğunlaşan klasik otobiyografiler genellikle erkekler tarafından kaleme alınmıştır. Otobiyografiyi teorileştiren eserler de esasında erkeklerin hayatını yazmaya meyillidir. 1970’li yılların ortalarına kadar kadın yazarların otobiyografileri pek yazılmamıştır. Bela Brodski, Paul de Man Jacques Derrida, Nancy K. Miller, Shirly Neuman, Felicity Nussbaun, James Olney, Adrienne Rich, Sidonie Smith gibi isimler bu anlayışın başlıca temsilcileri arasında sayılır.

Kaynaklar

Kathleen Ashley: Otobiyografi ve Postmodernizm, 1994.
Shari Benstock: The Private Self: Theory and Practice of Women’s Authobiographical Writings, 1988.
Paul de Man: Autobiograpy as De-Facement, MLN 94, 1979.
Jacques Derrida: The Ear of the Other: Otobiography, Transference, Translation, 1985.

Gezi Teorisi

Emperyalizm, sömürgecilik, etnografya, diaspora, çok kültürlülük, milliyetçilik, kimlik, görsel kültür ve haritacılık gibi kavramları sorgulayan entelektüel bir anlayışın sonucu olarak ortaya çıkan gezi ve gezi yazılarıyla ilgilenen bir anlayıştır. Gezi teorisi sözlüğü kültür geçişleri, metropol merkezleri, emperyal bakış, etkileşim bölgeleri, sınır kavşakları, turist/seyyah, melez, marjin/kenar, ikinci vatan/anavatan, yerelcilik/genelcilik, yerinde koparılma, anavatan/gurbet, gidiş/dönüş, yol hikâyesi ve menfa, mecburi ikâmet gibi kelimeleri içermektedir. Bu akımın başlıca isimlerini şöyle sıralayabiliriz:Sara Mills, James Clifford, Anne McClintock, Mary Louise Pratt, Homi Bhabha, Edeard Said, Paul Fussel, Steven Clark, Inderpal Greval, Guy Deport, Umberto Eco, Caren Kaplan, Dean McCannel, James Urry, Jean Baudrillad ve David Spurr.

Kaynaklar

Homi Bhabha: The Location of Culture, 1994.
Erve Chambers: Native Tours: The Anthropology of Travel and Tourism. Waveland Pres. 1999.
James Clifford: Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Centry, 1997.
Paul Fussel; Abroad: British literary Travelling Between the Wars, 1980.
Chris Rojek ve James Urry: Touring Cultures: Transformations of Travel and Theory, 1997.
Edward Said: Kültür ve Emperyalizm: 1993.
Oryantalizm, 1979.
Denis Wood: The Power of Mabs: New York, 1992.