30 Nisan 2010 Cuma

Ara - Mevlana Celaleddin Rumî

.


Edebiyatla ilgili pasajların arasında zaman zaman kişiler, farklı konular ve eserleri de buraya almayı uygun gördüm. İlk seçimim de Mevlana Celaleddin Rumî oldu.




Mevlânâ Celaleddin-i Belhi Rumi (Farsça:مولانا جلال الدین محمد رومی Mevlānā Celāl-ed-Dīn Muhammed Rūmī; 30 Eylül 1207 de doğmuştur. 17 Aralık 1273te ölmüştür.), İslam ve tasavvuf dünyasında tanınmış bir Fars[1][2](Bazı araştırmacının iddialarına göre Tacik)[3] Mevlevilik’in öncüsü tasavvuf yolunda aydınlanmış, tüm dinlerin özünün aynı olduğunu, hepsi gibi, Tanrıyı içimizde aramamızı ve evrenle bir olduğumuzu söyleyen şair, düşünce adamı.

Mevlânâ bugünkü Afganistan’da bulunan Belh’te doğmuştur. Annesi, Belh Emiri Rükneddin’in kızı Mümine Hatun; babaannesi, Harzemşahlar hanedanından Türk prensesi, Melîke-i Cihan Emetullah Sultan’dır.[4] Babası, Sultânü’l-Ulemâ (Alimlerin Sultânı) unvanı ile tanınmış, Muhammed Bahâeddin Veled; büyükbabası, Ahmed Hatîbî oğlu Hüseyin Hatîbî’dir. Babasına Sultânü’l-Ulemâ (Alimlerin Sultânı) unvanının verilmesini kaynaklar Türk gelenekleri ile açıklamaktadır.[5]

Mevlânâ Celaleddin-i Rumi (Rumi adı, Anadolu’ya yerleşip orada yaşadığı için (o dönemde Anadolu’ya Diyarı-ı Rum deniliyordu); “Efendimiz” manasına gelen Mevlânâ ise, kendisine karşı duyulan saygının belirtisi olarak verilmiştir), dönemin İslam kültür merkezlerinden Belh kentinde hocalık yapan ve Sultan-ül Ulema (Bilginler Sultanı) lakabıyla anılan Bahaeddin Veled’in oğludur. Mevlânâ, babası Bahaeddin Veled’in ölümünden bir yıl sonra, 1232 yılında Konya’ya gelen Seyyid Burhaneddin’in manevi terbiyesi altına girmiş ve dokuz yıl O’na hizmet etmiştir.

Babasının ölümüne kadar olan dönem

Harzemşah hükümdarları Bahaeddin Veled’in halk üzerindeki etkisinden her zaman tedirgin olmuştu; çünkü o, insanlara son derece iyi davranır, ayrıca onlara her zaman anlayabilecekleri yorumlar getirir, derslerinde kesinlikle felsefe tartışmalarına girmezdi. Söylenceler, Bahaeddin Veled ile Harzemşah hükümdarı Alaeddin Muhammed Tökiş (ya da Tekiş) arasında geçen bir olaydan söz eder: Bahaeddin Veled bir gün dersinde, felsefeye ve felsefecilere şiddetle çatmış, onları İslam dininde var olmayan şeylere (bid’at) uğraşmakla suçlamıştı. Ünlü İslam felsefecisi Fahrettin Razi buna çok kızdı ve onu Muhammed Tökiş’e şikayet etti. Hükümdar, Razi’yi çok sayar ona özel olarak itibar ederdi. Razi’nin uyarıları ve halkın Bahaeddin Veled’e gösterdiği ilgi ve saygı bir araya gelince, kendi yerinden kuşkuya düşen Tökiş, Belh kentinin anahtarlarını ona gönderdi. Bu, benim yerime iktidarı sen kullan, anlamına gelen bir davranıştı. Söylendiğine göre bu davranışı “bir yerde iki sultan olmaz” diye karşılayan Bahaeddin Veled, hemen göç hazırlıklarına başladı, ailesini, kitaplarını, sadık müritlerini yanına alarak ülkeden ayrıldı (1212 ya da 1213).

Nişapur kentinde ünlü şeyh Feridüttin Attar onları karşıladı. Aralarında önemli konuşmalar geçti. Küçük Celaleddin de bu konuşmaları dinliyordu. Attar, Esrarname (Sırlar Kitabı) adlı ünlü kitabını Celaleddin’e hediye etti ve yanlarından ayrılırken küçük Celaleddin’i kastederek, yanındakilere “bir deniz bir ırmağın ardına düşmüş gidiyor” dedi. Bahaeddin Veled’e de, “umarım yakın bir gelecekte oğlunuz alem halkının gönlüne ateş verecek ve onları yakacaktır” diye bir açıklama yaptı (Mevlânâ Esrarname ‘yi her zaman yanında taşımış, Mesnevi’sinde Attar’dan ve onun kıssalarından sık sık söz etmiştir).

Kafile, Bağdat’ta üç gün kaldı; sonra hac için Arabistan’a yöneldi. Hac dönüşü, Şam’dan Anadolu’ya geçti ve Erzincan, Akşehir, Larende’de (günümüzde Karaman) konakladı. Bu konaklama, yedi yıl sürdü. On sekiz yaşına gelmiş olan Celalettin, Semerkandlı Lala Şerafettin’in kızı Gevher Hatun ile evlendi. Oğulları Mehmet Bahaeddin (Sultan Veled) ile Alaeddin Mehmet, Larende’de doğdular. Selçuklu sultanı Alaeddin Keykubat, sonunda Bahaeddin Veled’i ve Celaleddin’i Konya’ya yerleşmeye razı etti. Onları yollarda karşıladı. Altınapa Medresesi’nde konuk etti. Başta hükümdar olmak üzere saray adamları, ordu ileri gelenleri, medreseliler ve halk, Bahaeddin Veled’e büyük bir saygıyla bağlanıyor, müridi oluyordu. Bahaeddin Veled 1231′de Konya’da öldü ve Selçuklu Sarayı’nda gül bahçesi denilen yere defnedildi. Hükümdar yas tutarak bir hafta tahtına oturmadı. Kırk gün, imarethanelerde onun için yemek dağıtıldı. Bu mesnevisi de böylece sona ermiş oldu

Babasının ölümünden sonraki dönem

Babasının vasiyeti, sultanın buyruğu ve Bahaeddin’in müritlerinin ısrarlı ricaları sonucu Celaleddin babasının yerine geçti. Bir yıl süreyle dersleri, vaazları ve fetvaları o verdi. Sonra, babasının öğrencilerinden Tirmizli Seyhit Burhaneddin Muhakkik ile buluştu. Tirmizli olduğu için Tirmizi diye anılan Burhaneddin, Konya’daki bu buluşmada genç Celaleddin’i o çağda geçerli olan bütün İslam bilim dallarından sınava soktu. ve gösterdiği başarıdan sonra “bilgide eşin yok; gerçekten seçkin bir ersin. Ne var ki, baban hal ehli (gönül ve ruh adamı) idi; sen kal ehlisin (söz adamı). Kal’i bırak, onun gibi hal sahibi ol. Buna çalış, ancak o zaman onun gerçek varisi olursun, ancak o zaman Güneş gibi alemi aydınlatabilirsin” dedi (Sultan Veled (Mevlânâ’nın oğlu) ünlü İbtidaname (Başlangıç Kitabı) adlı kitabında olayı böyle anlatır). Bu uyarıdan sonra, Celaleddin 9 yıl boyunca Burhaneddin Muhakkik Tirmizi’ye müritlik etti, seyr-ü sülük denen tarikat eğitiminden geçti. Halep ve Şam medreselerinde öğrenimini tamamladı, dönüşte Konya’da hocası Tirmizi’nin gözetiminde art arda üç kez çile çıkarttı, riyazete (her tür perhiz) başladı. Hocası artık Kayseri’ye dönmek istiyor, Celaleddin onu bırakmıyordu. Günün birinde Tirmizi, öğrencisinden habersiz yola çıktı ama yolda atı tökezleyip düşünce ayağı incindi. Dönüp Konya’ya geldi ve Celaleddin’e “neden beni bırakmıyorsun?” diye sordu. O da hocasına “neden gitmek istiyorsun?” dedi. Tirmizi bu soruya şu yanıtı verdi: “Buraya güçlü bir gönül aslanı yöneldi, sana gelecek. Ben de bir din aslanıyım. Biz birbirimizle geçinemeyiz, birbirimize ağır geliriz”. Bu açıklamadan sonra Tirmizi, Kayseri’ye gitti ve 1241′de orada öldü. Celaleddin, Konya’ya yönelen o gönül aslanını bir süre bekledi. Ne var ki, hocasını unutamıyordu. Bütün kitaplarını ve ders notlarını topladı. Fihi-Ma Fih (Ne Varsa İçindedir) adlı yapıtındaki açıklamalarında sık sık hocasından alıntılar yaptı. Beş yıl boyunca medrese fıkıh ve dinbilim okuttu, vaiz ve irşatlarını sürdürdü

Tebrizi Şems

1244′te Konya’nın ünlü Şeker Tacirleri (Şeker Furuşan) hanına baştan ayağa karalar giymiş bir gezgin indi: Adı Şemsettin Muhammed Tebrizi (Tebrizli Şems) idi. Yaygın inanca göre Ebubekir Selebaf adlı ümi bir şeyhin müridi idi. Gezici bir tüccar olduğunu söylüyordu. Sonradan Hacı Bektaş Veli’nin Makalat (Sözler) adlı kitabında da anlattığına göre, bir aradığı vardı. Aradığını Konya’da bulacaktı, gönlü böyle diyordu. Yolculuk ve arayış bitmişti. Ders saatinin bitiminde İplikçi Medresesin’ne doğru yola çıktı ve Mevlânâ’yı atının üstünde danişmentleriyle birlikte gelirken buldu: atın dizginlerini tutarak sordu ona: “Ey bilginler bilgini, söyle bana, Muhammed mi büyüktür, yoksa Bayezit Bistami mi?” Mevlânâ yolunu kesen bu garip yolcudan çok etkilenmiş, sorduğu sorudan ötürü şaşırmıştı: “Bu nasıl sorudur?” diye kükredi. “O ki peygamberlerin sonuncusudur; O’nun yanında Bayezit’in sözü mü olur?” Bunun üstüne Tebrizli Şems şöyle dedi: “Neden Muhammed ‘kalbim paslanır da bu yüzden Rabb’ime günde yetmiş kez istiğfar ederim’ diyor da , Bayezit ‘kendimi noksan sıfatlardan uzak tutarım, cüppemin içinde Allah’tan başka varlık yok’ diyor; buna ne dersin?” Bu soruyu Mevlânâ şöyle karşıladı: “Muhammed her gün yetmiş makam aşıyordu. Her makamın yüceliğine vardığında önceki makam ve mertebedeki bilgisinin yetmezliğinden istiğfar ediyordu. Oysa Bayezit ulaştığı makamın yüceliğinde doyuma ulaştı ve kendinden geçti, gücü sınırlıydı.; onun için böyle konuştu”. Tebrizli Şems bu yorum karşısında “Allah, Allah” diye haykırarak onu kucakladı. Evet, aradığı O’ydu. Kaynaklar, bu buluşmanın olduğu yeri Merec-el Bahreyn (iki denizin buluştuğu nokta) diye adlandırdı.

Mevlana’nın namaz kılmayı bırakması

Oradan, birlikte, Mevlânâ’nın seçkin müritlerinden Selahaddin Zerkub’un hücresine (medresedeki odası) gittiler ve halvet (iki kişilik kesin bir yalnızlık) oldular. Bu halvet süresi hayli uzun oldu (kaynaklar 40 gün ile 6 aydan söz eder). Süre ne olursa olsun, Mevlânâ’nın yaşamında bu sırada büyük bir değişme oldu ve yepyeni bir kişilik, yepyeni bir görünüm ortaya çıktı. Mevlânâ artık namazını, vaazlarını, derslerini, görevlerini, zorunluluklarını, kısaca her davranışı, her eylemi terk etmişti (Bu konuyu ilerki zamanlarda daha sonra ayrıntılı olarak elle alacağız). Her gün okuduğu kitapları bir yana bırakmış, dostlarını, müritlerini aramaz olmuştu. Konya’nın hemen her kesiminde, bu yeni duruma karşı bir itiraz, bir isyan havası esiyordu. Kimdi bu gelen derviş? Ne istiyordu? Mevlânâ ile müritleri arasına nasıl girmiş, ona bütün görevlerini nasıl unutturmuştu. Şikayetler, ayıplamalar o dereceye vardı ki, bazıları Tebrizli Şems’i ölümle bile tehtid ettiler. Olaylar böyle üzücü bir görünüm kazanınca, bir gün canı çok sıkılan Tebrizli Şems, Mevlânâ’ya Kur’an’dan bir ayet okudu. Ayet, “işte bu, sen ile ben’in arasındaki ayrılıktır” anlamına geliyordu. Bu ayrılık gerçekleşti ve Tebrizli Şems bir gece habersizce Konya’yı terk etti (1245).
Tebrizli Şems’in gidişinden son derece etkilenen Mevlânâ kimseyi görmek istememiş, kimseyi kabul etmemiş, yemeden içmeden kesilmiş, sema meclislerinden, dost toplantılarından büsbütün ayağını çekmişti. Özlem ve aşk dolu gazeller söylüyor, gidebileceği her yere gönderdiği ulaklar aracılığıyla Tebrizli Şems’i aratıyordu. Müritlerin bazıları pişmanlık duyup Mevlânâ’dan özür dilerken, bazıları da Tebrizli Şems’e büsbütün kızıp kinlenmekteydiler. Sonunda onun Şam’da olduğu öğrenildi. Sultan Veled ve yirmi kadar arkadaşı Tebrizli Şems’i alıp getirmek üzere acele Şam’a gittiler.

Mevlânâ’nın geri dönmesi için yanıp yakardığı gazelleri ona sundular. Tebrizli Şems, Sultan Veled’in ricalarını kırmadı. Konya’ya dönünce kısa süreli bir barış yaşandı; aleyhinde olanlar gelip özür dilediler. Ama Mevlânâ ile Tebrizli Şems gene eski düzenlerini sürdürdüler. Ancak bu durum pek fazla uzun sürmedi. Dervişler, Mevlânâ ‘yı Tebrizli Şems’ten uzak tutmaya çalışıyorlardı. Halk da Mevlânâ’ya Tebrizli Şems geldikten sonra ders ve vaaz vermeyi bıraktığı, sema ve raksa başladığı, fıkıh bilginlerine özgü kıyafetini değiştirip Hint alacası renginde bir hırka ve bal rengi bir küllah giydiği için kızıyordu. Tebrizli Şems’e karşı birleşenler arasında bu kez Mevlânâ’nın ikinci oğlu Alaeddin Çelebi’de vardı.

Sonunda sabrı tükenen Tebrizli Şems “bu sefer öyle bir gideceğim ki, nerde olduğumu kimse bilmeyecek” deyip, 1247 yılında bir gün ortadan kayboldu (ama Eflaki onun kaybolmadığını, aralarında Mevlânâ’nın oğlu Alaeddin’in de bulunduğu bir grup tarafından öldürüldüğünü ileri sürer). Sultan Veled’in deyişine göre Mevlânâ adeta deliye dönmüştü; ama sonunda onun gene geleceğinden umudunu keserek yeniden derslerine, dostlarına, işlerine döndü. Tebrizli Şems’in türbesi Hacı Bektaş Dergahı’ndadır.


Selahattin Zerküb

Bu dönemde Mevlânâ, Tebrizli Şems ile kendi benliğini özdeşleştirme deneyimini yaşıyordu (bu, bazı gazellerin taç beyitinde kendi adını kullanması gerekirken, Tebrizli Şems’in adını kullanmasından da anlaşılmaktadır). Aynı zamanda Mevlânâ o sırada kendine en yakın hemhal olarak (aynı hali paylaşan dost) Selahattin Zerküb’u seçmişti. Tebrizli Şems’in yokluğunu onunla gideriyor. Selahattin Zerküb, Mevlânâ’nın gözünde Şems ile özdeşleşiyordu. Selahattin, erdemli ama okuması yazması olmayan bir kuyumcuydu. Aradan kısa bir zaman geçince, bu kez müritler Tebrizli Şems yerine Selahattin’i hedef edindiler. Ne var ki bu kez Mevlânâ ve Selahattin kendilerine karşı duyulan gergin havaya pek aldırmadılar. Selahattin’in kızı Fatma Hatun ile Sultan Veled evlendirildi.

Mevlânâ ile Selahattin on yıl süreyle bir arada bulundular. Selahattin’i öldürme girişimleri oldu ve bir gün Selahattin Mevlânâ’dan “bu vücut zindanından kurtulmak için izin istediği” rivayeti yayıldı; üç gün sonra da Selahattin öldü (Aralık 1258). Selahattin’in cenazesinin ağlayarak değil, neyler ve kudümler çalınarak, sevinç ve şevk içinde kaldırılmasını vasiyet etmişti.

Selahattin’in ölümünden sonra, yerini Hüsamettin Çelebi aldı. Hüsamettin’in babası, Konya yöresi ahilerinin reisiydi. Onun için, Hüsamettin Ahi Türk oğlu diye anılırdı. Varlıklı bir kişiydi ve Mevlânâ’ya mürit olduktan sonra bütün servetini onun müritleri için harcadı. Beraberlikleri Mevlânâ’nın ölümüne kadar on yıl sürdü. O aynı zamanda Vezir Ziyaettin tekkesinin de şeyhiydi ve böylece iki ayrı makam sahibiydi.

İslam tasavvufunun en önemli ve en büyük yapıtı olan Mesnevi-i Manevi (genellikle yalnız Mesnevi diye anılır) Hüsamettin Çelebi aracılığıyla yazılmıştır. Bir gün birlikte sohbet ederlerken Çelebi bir konudan yakındı ve “müritler”, dedi, “tasavvuf yolunda bir şeyler öğrenmek için ya Hakim Senai’nin Hadika (Bahçe) adlı kitabını okuyorlar ya Attar’ın İlahiname ’sini, Mantık-ut-Tayr ını (Kuş Dili) okuyorlar. Oysa bizim de eğitici bir kitabımız olsaydı herkes bunu okuyacak ve ilahi gerçekleri ilk elden öğrenecekti.” Hüsamettin Çelebi sözünü bitirirken, Mevlânâ sarığının katları arasından bükülmüş bir kâğıt uzattı genç dostuna; Mesnevi ‘nin ünlü ilk 18 beyti yazılmıştı ve hoca, müridine şöyle diyordu: “Ben başladım, gerisini sen yazarsan ben söylerim.”

Bu çalışma yıllar boyu sürdü. Yapıt, 25.700 beyitten oluşan 6 ciltlik bir bütündü. Tasavvuf öğretisini birbirinden çıkan ilgi çekici öyküler aracılığıyla anlatıyor, olayları yorumlarken tasavvuf ilkelerini açıklıyordu. Mesnevi bittiği zaman artık epeyce yaşlanmış olan Mevlânâ yorgun düşmüş, ayrıca sağlığı da bozulmuştu. 17 Aralık 1273′te de öldü. Mevlana’nın öldüğü gün olan 17 Aralık, düğün gecesi anlamına gelen ve sevgilisi olan Rabb’ine kavuşma günü olduğu için Şeb-i Arûs olarak anılır.

İlk eşi Gevher Hatun ölünce, Mevlânâ Konya’da ikinci kez Gera Hatun ile evlenmiş ve ondan Muzafferettin Alim Çelebi adında bir oğlu ve Fatma Melike Hatun adında bir kızı olmuştu. Mevlânâ’nın soyundan gelen Çelebiler, genellikle Sultan Veled’in oğlu Feridun Ulu Arif Çelebi’nin torunlarıdır; Melike Hatun torunlarıysa Mevleviler arasında İnas Çelebi olarak anılır.

Mevlevilik (Mevleviyye)

Osmanlıca: مولويه) büyük ve ünlü sufi tarikatlarından biri. Adını kurucusu Sultan Veled’in babası ve tarikatın ilkelerini oluşturan Mevlana Celaleddin Rumi’den (Mevlana) alır
Mevlana bir tarikat kurmamış olsa da bunun temellerini attı. Dostlarıyla birlikte sohbet toplantıları düzenler, bu toplantılarda dini konuşmalar yapılır, müzik dinlenir , sema yapılır ve zikredilirdi. Zamanla Mevlana’nın fikirleri yayıldı ve toplantılarına katılmak isteyenlerin sayısı arttı. Bu kişilerin bazıları İran ve Arabistan gibi yabancı ülkelerden geliyorlardı. Mevlana, toplantılara düzen vermek için bazı kurallar koydu. Bu düzen, Mevlevilik tarikatı ritüellerinin kökenini oluşturacaktı.

Mevlana’nın oğlu Sultan Veled postnişin (şeyh) olduktan sonra bir tarikat merkezi (tekke) inşa edildi. Bu tekkede Kur’an ve Mesnevi okunuyor, sema yapılıyordu. Zamanla tarikat diğer illere, hatta komşu İslam ülkelerine de yayıldı. Böylece Mevlevilik en yaygın sufi tarikatlardan biri haline geldi. Mevlana’nın, yakınları ve dostlarının defnedilmiş olduğu Konya’daki Yeşilkubbe (Kubbei Hadre), tarikatın manevi merkezi halini aldı. Bugün de pek çok müslüman bu türbeyi ve yanındaki tekkeyi ziyaret etmektedir.

Mevleviliğin başlangıcında sema ayini, dervişlerin vecde gelmesiyle başlıyordu. Ulu Arif Çelebi zamanında semadan önce Kur’an ve gazeller okunmaya başladı. Sema ayini Mukabele denilen günümüzdeki şeklini 15. yüzyılda Pir Adil Çelebi zamanında aldı.

Ritüeller

Mevleviliğin gelişmiş bir adap ve kural sistemi vardır… Misal , ortak tabaktan yemek yeniyorsa kaşığın bir tarafı ile yemek alınır diğer tarafı ile yemek yenir.Kaşığın ağza değen kısmının yemeğe değmemesine özen gösterilir… Ayrıca alemdeki tüm varlıklar Allah’ın birer parçaları olduğu varsayılarak onlara değer verilirdi.Örneğin;kaşık öpülerek yemeğe başlanır,sırtlarına giydikleri yelekler öpülerek giyilirdi,… Mevlevilikte de diğer tarikatlarda olduğu gibi yün giyilir ve bu da maddi ve özellikle manevi fakirliğin bir gösteriliş şeklidir

Felsefe

Mevlânâ’nın tasavvufu, sırf mistik ve idealist bir tasavvuf olmayıp mahdut varlıktan, ferdiyetten ve ferdi ihtiraslardan tamamiyle sıyrılmak ve halka, topluluğa yayılmak sûretiyle tecelli eden ve sosyal hayatta hudutsuz bir sevgi, insanî bir görüş ve mutlak bir birlik halinde, moral sahadaysa herkesin kendisini, bir kâmile uymak suretiyle ıslâhı ve umumî olarak hayra, güzele ve iyiye doğru bir gidiş, insanî bir terbiye halinde tezahür eden ve böylece de realitede amelî karaktere sahip olan bir tasavvuftur.

Eserleri

Mesnevi
Büyük Divan “Divan-ı Kebir”
Fihi Ma-Fih “Ne varsa İçindedir”
Mecalis-i Seb’a “(Mevlana’nın 7 vaazı)”
Mektubat “(Mektuplar)”

Sözleri

-Yine gel, yine gel, her ne olursan ol yine gel İster kafir, ateşe tapan, putperest ol yine gel Bizim bu dergahımız ümitsizlik dergahı değildir Yüz defa tövbeni bozmuş olsun da yine gel.”

-Kendine gel, yepyeni bir söz söyle de dünya yenilensin! Sözün öylesine bir söz olmalı ki dünyanında sınırını aşmalı. Sınır nedir, ölçü ne? Bilmemeli!”

-Ya olduğun gibi görün, Ya da göründüğün gibi ol.

-Biz birleştirmek için geldik, ayırmak için değil

-Güzel söyle de halk, yüzyıllar boyunca okusun. Tanrı’nın dokuduğu kumaş ne yıpranır, ne eskir.

-Kisi günese yüzünü döndü mü, gölgesi arkasinda kalir. Artik o nereye giderse gitsin, gölgesi hep pesinden gelir. Lakin kisi günese arkasini dönerse gölgesi hep önünde kalir. Ne kadar ugrassa da gölgesini yakalayamaz. Işte bunun gibi, insan, Allah’a yüzünü dönerse, mal-mülk, aile ve çoluk çocugu aynı gölgesi gibi onun pesinden kosar. Fakat kişi Allah’a arkasini dönerse o kişi mal ve iyalim peşinden ne kadar koşarsa koşşun, gölgesini tutamayacagi gibi onlara nail de olamaz.”

Not: Mevlana, Prenses Gürcü Hatunla yakın dosttur. Hatta portresini ve Mevlana Türbesini ilk Gürcü Hatun yaptırmıştır. Bu sayede Bilinen tek bir Mevlana portresi ve yaygınlaşan Mevlana türbeleri bu şekilde ortaya çıkmıştır.

Kaynaklar

1.^ Annemarie Schimmel, The Triumphal Sun: A Study of the Works of Jalaloddin Rumi, SUNY Press, 1993, S. 193: “Rumi’s mother tongue was Persian, but he had learned during his stay in Konya, enough Turkish and Greek to use it, now and then, in his verse”
2.^ Franklin Lewis, Rumi Past and Present, East and West, Oneworld Publications, 2000, S. 9: “How is it that a Persian boy born almost eight hundred years ago in Khorasan, the northeastern province of greater Iran, in a region that we identify today as Central Asia, but was considered in those days as part of the greater Persian cultural sphere, wound up in Central Anatolia on the receding edge of the Byzantine cultural sphere, in which is now Turkey, some 1500 miles to the west?”
3.^ C.E. Bosworth/B.G. Fragner, “Tādjīk”, Encyclopaedia of Islam, Online Edition ve B. Ghafurov, “Todjikon”, 2 vols., Duşanbe, 1983-5
4.^ Hazreti Mevlânâ Muhammed Celâleddin-i Rûmî Hayatı ve Şahsiyeti, Yrd.Doç.Dr. A. Selâhaddin HİDÂYETOĞLU, S.Ü. İlahiyat Fakültesi Türk-İslâm Edebiyatı Anabilim Dalı Öğretim Görevlisi, 1996
5.^ Midhat Bahari BEYTUR, Divan-ı Kebir’den Seçme Şiirler, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1965, C.l/s.17
Gelişim Hachette, Cilt 7, sf.2715-2718, Gelişim Yayınları
wikipedia

27 Nisan 2010 Salı

Şiirin Kolaylaşması

.



Birkaç yıl önce daha "Kapalı Şiir" akımı ortaya çıkmadan, bir şair arkadaş söylemişti: Orhan Veli şiiri kolaymış, kolayca yazılıveren şiirmiş. Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi yazmak güçmüş. Konuşmanın bu yola neden döküldüğünü de hatırlıyorum: Behçet Necatigil kendi alışılmış şiirinden uzaklaşan birtakım denemeler yapıyordu o günlerde. Fazıl Hüsnü Dağlarca’ya yönelen denemeler. Ya da bana öyle gelmişti. "Ne gereği var bunun?" gibi bir söz etmiştim. Aldığım yanıt şu olmuştu: "Güç şiire yönelmek istiyor. Bir kolaylığı vardı şiirinin, ondan kurtul­mak istiyor." Sonra işte o yukardaki düşünce...

Oysa ben bunun tam tersine inanıyordum. Gerçi Behçet Necatigil bir biçim kolaylığına ermiş sanatçılardandı. Dış yapı bakımından alı­şılmış bir biçimi sürdürüyordu (tekrarlıyordu da denebilir). O yapıyla, o söyleyişle kolayca kendi kendisi olabiliyordu. Bundan bıkmıştı belki. Ama içerik bakımından, duygu, düşünce bakımından bir kolaylığa yö­nelmiş olduğu söylenemezdi. Her şeyden önce, şiir duymaya, şiir dü­şünmeye, şiir yaşamaya çalışıyordu. Yeni şairler arasında, yazdıkları ile yaşayışını onun kadar bağdaştırabilmiş pek az kimse vardı. Daha önce çözülmemiş, sanatlaştırılma yöntemleri ortaya konmamış bir duygu, bir düşünce yükünü, kendi taşıdığı bir yükü çözmeye, sanatlaştırmaya çalışmış, böylece de kendisine özgü bir dış yapıya, bir biçime ulaşmıştı, bir bireşim, bir içerik ile biçim bireşimi yaratmıştı. Sonra belki o dışı, o biçimi doldurup boşaltarak (dıştan içe, biçimden içeriğe giderek) bir alışkanlığı sürdürürken, şiirlerini çoğaltırken bunda bir kolaylık gör­dü -biçimin kalıplaşmasından gelen bir kolaylık— ondan kurtulmak istedi.

Gene de Behçet Necatigil şiirine kolay şiir demeyi aklım almıyor.

Hele Orhan Veli! Şiiri bütün kolaylıklarından sıyıran, sonuna kadar güçleştiren, “yazılamaz”ın kıyısında dolaşan bir sanatçı! Ne zaman Garip’i elime alsam bunu düşünürüm. Garip akımı kadar şiirin elini kolunu bağlamak istemiş akım azdır sanıyorum.

Orhan Veli o kitaba yazdığı önyazıda, şiirin ne olmadığını anla­tırken, ya da anlatmaya çalışırken o kadar çok şeyi bir yana atmıştı ki şiir "yazılamaz" bir şey olmuştu. Bütün kolaylıkların ötesinde, salt şiir. Ama Garip’teki şiirler gerçekten o yazıdaki düşüncelerin "NETİCE"si mi? Sanmıyorum. Yazıda kötülenen kolaylıklar -belli belirsiz— gene girmişti o şiirlere (bugün belli belirsiz değil, açıkça görülüyor). Ama öylesine az girmişti ki! "Yazılamaz"ı "yazılabilir" kılacak kadar. O şiir­ler belki de dilimizin en güç şiirleriydi. Orhan Veli’nin şiir alanındaki gelişmesi şöyle de özetlenebilir: kolaylıklara dönüş. En güzel şiirlerini, son yıllarında yazdığı şiirleri yazarken şiirin kolaylıklarından bol bol yararlanıyordu.

Burada şunu söylemeliyim: Şiirin güç olması bir üstünlük değil. Kolay şiir kötü, güç şiir iyidir, denemez. Kolaylığın, güçlüğün güzel­likle doğrudan doğruya bir ilgisi yok.

Orhan Veli bunu anlamış mıydı, sezmiş miydi, bilmiyorum. Ama, kısa zamanda, şiiri bir ustalık denemesi, engellerle doldurulmuş alan­larda güçlükleri yenme savaşımı olarak görmekten vazgeçti. Anlayışla­rın ötesinde güzel olana yöneldi.

"Kolaylıklar" derken neyi anlatmak istediğimi azıcık daha açma­lıyım sanırım. Şiirde ilk akla gelen kolaylık araçları ölçü ile uyak. Bu ikisi, geniş anlamıyla konuşursak "biçim" olarak, dar anlamıyla konu­şursak "kalıp" olarak şiire büyük kolaylıklar sağlayan şeyler. Öyle ki, şiirleşmemiş içerikleri ölçü ile uyağı kullanarak şiirmiş gibi gösterebilir bir şair. Bugün bu pek olmuyor. Öylelerine şair değil de, "manzumeci" diyorlar. Ama eskileri düşünün. Ölçü-uyak ustalığı ile şair geçinmiş kimseler yok mu? Ya da bugün yarı şiirleşmiş içerikleri değişik, ileri, gelişmiş, incelmiş bir ölçü-uyak anlayışının yardımıyla şiirleştirenler yok mu? Kötü bir şey mi bu? Bence, değil, işinin ustası olduktan son­ra... Bir güzellik yaratabildikten sonra... Daha bunun gibi ne kolaylık­ları var şiirin, iş onlardan yararlanmasını bilmekte.

Fazıl Hüsnü Dağlarca için, "Şiir fabrikası gibi," dediğim zaman, bu sözü onu kötülemek isteğiyle söylediğimi sananlar oluyor. Oysa bir övgü diye de alınabilir bu söz. Bence, Fazıl Hüsnü Dağlarca şiirin iç-dış bütün kolaylıklarını belki de en ustaca kullanan şairimiz.

İç-dış dedim; ölçü ile uyak bir dış kolaylık. Buna karşılık iç kolay­lıklar da var: imgeler, benzetmeler, değiştirimler, atlamalar, karanlık­lar, vb. Evet, bence öyle: Şiirde kapalılık -içerik bakımından- büyük bir kolaylık.

Bugün şiir yazmak eskisine oranla çok daha kolaylaştı. Bir kere, şiirleştirme yöntemleri çoğaldı, çeşitlendi. Eskiden şiire kolay kolay sokulamayan birçok düşünce, birçok duygu bugün "şiirleştirilebilir* oldu.

Günümüzün şiirini "anlamsızlık" yolunda yürüyen bir akım olarak, eski şiire bir tepki olarak görüyorsanız, bu söylediklerim size saçma gelecek, biliyorum. Ama bir geri dönüşü düşünürsek, bu şiiri eski şiire, açık şiire karşıt değil de, onun yanında, ona eklenmiş olarak düşünürsek, kolaylıkların böylesine çoğaltılmış olmasını göz önünde tutarsak...

Kısacası, şiirin anlatma gücü arttı gibi geliyor bana, büyük şairleri bekleyen bir yol açıldı gibi geliyor, söyleyecek sözü olan şairleri bekle­yen bir yol. Gene de kolay değil.Çünkü BÜYÜK şiir bunca kolaylığın ortasında da GÜÇ olan şiir. Yalnızca İYİ olan şiirden de bu özelliğiyle ayrılıyor sanırım.


- Mehmet Fuat

İkinci Yeni Tartışması, Adam Yay., İstanbul, 2000

Şiirde Anlam ve Ötesi

.




"Yüreğim, senin nar'ınla dolu"-Bir türküden

Hep söylüyorum; şiir sadece tek bir öğeye indirgenemez. Yani tek başına sözcükler, tek başına ritim, tek başına anlatı ve bunların tek başlarına kendi olağanüstülükleri eğer aralarındaki örgü sağlam değilse hiçbir şey ifade etmez.

Şair yaşadığı toplumun içinden ve ayrıca kendi bireyselliğinden getirdiği sözcükleri kullanır ister istemez şiirlerinde. Burada ortaya çıkabilecek herhangi bir zorlama belki değişik bir etki yaratabilir; ama şairin yaratıcı ruhunu da çoğu zaman olumsuz etkiler. Zira özgürlüğün sınırları zorlanmıştır. Eğer şair bu sınırları daha da ileri çekebilecek potansiyel bir zenginliğe sahip değilse, şiirinde tekrarlar ve geri adımlar, hatta bunun da ötesinde istem dışında "anlam-ötesi"ne sıçramalar başlar.

C. M. Bowra'dan öğrendiğimize göre; Rusların Zaumni de dedikleri "anlam-ötesi"; hayat, insan ve toplum için çok fazla önem taşımayan konu ve temalarla ilgilendiği sürece pek ilgi görmediği için tepki de görmez. Ancak şair ne zaman ki "anlam-ötesi"ni daha yoğun bir zemine oturtmaya çalışmışsa, tepkiler de o ölçüde artmıştır.

"Anlam-ötesi"nde dolaşmak, şair için eğlenceli, okur için de etkileyici olabilir belki ama, hem izleğin sınırlı olması hem de, aydınlıkla karanlığın arasındaki uçurum bu tavrın şiirde uzun ömürlü olmasını engellemiştir.
Asıl önemli olan; bu tutum, yani şairin "anlam-ötesi"nde gezinmesi sözcükler arasındaki iletişimi ortadan kaldırır. Kimi zaman da kulağı tırmalar hale gelen sesler (sözler diyemiyorum) şiirdeki ritmin yerine geçer. Bu da en iyimser bir söylemle şiirin yarısından vazgeçmek demektir.

Şiir artık; salt sözcüklerle değil, belli bir anlamı, çağrışım değerleri ve belli bir atmosferi olan sözcüklerle yazılıyor.
İyi de ediliyor.

Saint-John Perse; 10 Ekim 1960, Nobel Armağanı söylevinde: "Ve ozan için çağının kötü bilinci olmak yeter." diyor.
İşte günümüz şairini bekleyen ikinci tehlike burada başlıyor.

Eğer, yaşadığı, soluk aldığı hayata duyarlı şair; "kötü bilinç"i bir çağın değil de yalnızca bir dönemin ürünü olarak görürse, yani o travma halini geçmişteki bağlarından koparırsa, geleceğe de taşıyamaz ve böylece bizim ülkemizde olduğu gibi, birtakım kesin tarihlerle ifade edilen şiir kuşakları ortaya çıkar. Başkaları ne der bilemem ama; ben; "Kırk kuşağı şairleri"ni böyle görüyorum. Onlar geçmişte yoktular, gelecekte de olmadılar, olamadılar. Çağı, daha da ötesinde ilk insandan bugüne kadar insanlığı yanlış kavrayan bir "duruş"tan çağdaş şair çıkmaz çünkü.

Sevgileri -hele de nefreti-, sevinçleri -hele de acıları-, umutları -hele de umutsuzlukları-, cesareti -hele de korkuyu-, yenilgileri -hele de saldırganlığı-...

Ve diğer bireysel savunma alanları.

Ve bunların tarih içinde yaşadığı evrimler, insan olma sürecindeki çok önemli dönemeçler.

Bütün bunları doğru kavramayan, anlamayan, anlatamayan "şiir" bana göre yaşamıyordur, ölü bile değildir, çünkü hiç doğmamıştır.

"Geçmiş", "gelenek", "an" ve "gelecek" kavramlarına da ben böyle bir perspektif içinde bakıyorum. Yani bu dört kavram insanlık tarihinin doğal akışı içinde birbirleriyle olan (ve kaçınılmaz olan) diyalektik halkanın zincirleri olarak bağlanamazsa herhangi birinde kalır şair. Bu da onun soluğunu keser.

"Geçmiş"e bir "tokat" atarak "geleneği" bir bütün olarak yok saymak ne kadar yanlışsa, sadece "an"a ya da sadece "geleceğe" güvenmek de o ölçüde şairde tıkanmalar yaratır.

Burada; duygu, düşünce ve eylem birliği denebilecek "ideoloji" devreye giriyor galiba.

Öyle ya, Yahya Kemal'in gelenek anlayışı farklıydı, Ahmet Haşim'in farklı, Nâzım Hikmet'in çok daha farklı. Çünkü bu insanların dünyaya bakışları farklıydı, "durdukları yer" farklıydı.

Yıllar önce sevgili Can Yücel, bir gazete röportajında, "Şiirin ideolojiyle ilgisi yoktur, şairin vardır." dediğinde birçok aklı evvel büyük tepki vermişti. Ayrıca eklemekte fayda var; tek başına "ideoloji" de her şeyi açıklamakta yetersiz kalabilir. Zira "ideoloji"ler olsa olsa şairi ve onun şiirini etkiler ama bütünüyle belirlemez. İnsanı insan eden diğer temel faktörler, bir şiirde veya birçok şiirde öne çıkabilir. Hiçbir "ideoloji" insanın önüne geçemez. Hepsi insan için vardır ve birileri ya da birtakım sınıflar tarafından insan için üretilmişlerdir.

İnsanı, yaşadığımız hayat ve dünya için, insan için dürten, itekleyen, onda yeni bir dünyanın düşlerini ve savaşım gücünü yaratmayı hedefleyen "ideoloji"ler de vardır. İnsana "Bu dünyadan umudu kesin, kendinize başka, sizin iradeniz dışında oluşacak olan ve oluşmuş olan ötekine hazırlayın" diyen "ideoloji"ler de.
İki ayrı dünya,
İki ayrı hayat,
İki ayrı insan,
Ve iki ayrı şair size...

Bir yanda "Dünyadaki en şiirsel konu kuşkusuz güzel bir kadının ölümüdür." diyen Edgar A. Poe, diğer yanda "Bir çukurda, bir taşın üzerinde / Halklar ölüyor" diyen Vladimir Mayakovski.
Belki ikisi de çok etkileyici. Ama hemen anlaşılıyor ki, Poe ve Mayakovski değişik yerlerden bakıyorlar insana, hayata ve dünyaya.

İşte "anlam" da "anlam-ötesi" de buralarda ortaya çıkıyor.

Bir de dünya şiirinde "Dada" diye anılan bir şiir akımı vardır. Kapitalizmin insanın ve hayatın üzerine çöreklenmesine bir tepki olarak ortaya çıkmıştır ama, yapabildiği tek şey biçemle oynamak olmuştur. Neden? Çünkü yaslandığı ciddi bir dünya görüşü yoktur. Akım adını bile çocukların garip, anlaşılmaz seslerinden almıştır: "Dada".
Yani şair sadece tepki adamı da değildir.
Ya nedir?
Özdemir İnce'nin hemen her yazısında söz ettiği benim için de neredeyse "atasözü" kadar değerli bir cümle vardır, Arthur Rimbaud'ya ait bir cümle:
"Şair, bütün duyuları uzun süre, sonsuzca ve bilinçle karıştırarak, düzensizleştirerek kâhinleşir."

Rimbaud, bunları Paul Demeny'ye yazdığı bir mektupta ve 15 Mayıs 1871'de söylüyor.
Yani, şair ancak; görme, işitme, dokunma, koklama ve tatma denilen "duyu"ları eşerek, delerek gerçek şiire ulaşır. Özdemir İnce gibi söylersek: "Rimbaud bir anlamı, bir şeyin anlamını değil, o anlamı oluşturanı, yaşamı ve yaşamın ayrıntılarının düzenini bozmak, yenilemek ve değiştirmek istiyor."

Bütün bunlar, bize anlatıyor ki, şair hiç de öyle sıradan bir adam değildir. Görevi gereği böyledir, yaşamı, yani mevcut insan ilişkileri ağını, bütün boyutlarıyla düzeni, sistemsizleştirerek anlatmak gibi bir işi olduğu için böyledir.
Bu ne demektir?
Şair anarşist midir?
Hayır değildir.

Şairin esas yaptığı ve yapması gereken şey, hedefi insanın duyularını ve algılama alanlarını zenginleştirerek, insana yeni ve eskisinden daha güçlü bir soluk aldırmaktır. Yani şair, insandan koparak değil, insanlar arasında insanla eşduyum halinde yaşamak zorunda olandır.
İnsanı ve hayatı cendereye alan, insanı boğan her şey tartışılmalıdır. Şair bunu ister.
İşte "anlam" da "anlam-ötesi" de bu noktada ortaya çıkar.
Yani hayatın içinde ve insanlar arasında.



Metin GÜVEN

26 Nisan 2010 Pazartesi

Tanpınar'ın Şiir Anlayışı ve Şiirin Kaynakları Üzerine İnceleme

.


Batı Edebiyatında Poetikalar

Bir şairin şiirlerini yazarken biçim ve öz bakımından uyduğu ilke ve kuralları inceleyen eserlere ve bilgi dalına poetika denmektedir. Genel edebiyat biliminin bir alt dalı olan ve şiir kuramı, güzel ve doğru söyleme ve yazma kılavuzluğu, eleştirme gibi bölümleri olan poetika, adını Aristo’nun İ.Ö. 344’te yazdığı tahmin edilen aynı adlı eserinden almıştır. Aristo’nun temel sorusu güzellik kavramının kendisi değil, hangi eserin neden güzel olduğudur. Ona göre şiirin kökeni taklit ve hazdır. Bu iki karakterolojik özellik de insanın varlık yapısında doğuştan bulunur.

Doğrunun ve gerçeğin süslü bir genellemesi olan şiir, tarihle felsefe arasında felsefeye yakın bir söz sanatıdır. Bu düşünceleriyle Aristo, kendinden sonraki bütün şairleri ve şiir üzerine düşünenleri etkilemiştir. Aristo’dan sonra en ünlü poetika yazarı Horatius’tur. Ars Poetica (Şiir Sanatı ya da Epistula ad Pisones: Piso’lara Mektuplar) üç bölümden oluşur: Genel olarak şiir, şiirin biçimi ve özü, şair. Horatius’un aynı zamanda edebî bir değer de taşıyan bu manzum eseri, şairin yeteneğinde doğuştanlıkla eğitimin yerini dengeleyen görüşleri bakımından dikkat çekicidir. Çağdaş Avrupa edebiyatında aynı zamanda Klasisizmin de bildirgesi olan L’art Poétique (Şiir Sanatı) adıyla tanınan ve 1674’te yayınlanan Boileau’nun eseri, kendisinden önce ve sonra yazılmış pek çok poetikayı gölgede bırakarak bugüne gelebilmiş üçüncü önemli poetikadır.

Türk Edebiyatında Poetikalar

Türk edebiyatında poetikalara Tanzimat’tan sonra rastlanır. Ancak, bütünüyle poetika sayılmasalar da, tezkirelerde poetik görüşlere yer verilmiştir. Tanzimat’tan sonra ilk poetik çalışmalar olarak Şinasi’nin Fatin Tezkiresi hakkındaki yazısı; Namık Kemal’in Tasvir-i Efkâr’ın 416 ve 417. sayfasında yayınlanan “Lisan-ı Osmanî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazatı Şamildir” adlı makalesi ile Celal Mukaddimesi, Tahrip ve Takip, Meprizon Muahezenamesi, İrfan Paşa’ya Mektup gibi yazıları; Ziya Paşa’nın Hürriyet’te yayınlanan “Şiir ve İnşa” makalesi ile Harabat Mukaddimesi; Hamit’in Makber Mukaddimesi; Muallim Naci’nin Demdeme ve Ekrem’in Zemzeme’si, Servet-i Fünan’a değin yazılan bellibaşlı poetikalar ve poetik görüşler içeren ürünlerdir. Servet-i Fünun döneminde Fikret’in Hasbihal’leri ile Ali Ekrem’in “Şiirimiz” ve Cenap Şahabettin’in dekadanlık ve sembolizm üzerine yazıları, Servet-i Fünun poetikası için ana kaynaklardır. Fecr-i Âti Encümen-i Edebîsi Beyannamesi, aynı zamanda Fecr-i Âti poetikasıdır. Bu grubun en ünlü şairi olan Haşim’in özel poetikası ise, Piyale Önsözü veya Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar adıyla bilinen metindir. Millî Edebiyat döneminde Ömer Seyfettin’in “Yeni Lisan” makalesi ile Gökalp’ın Ortaç ve Faruk Nafiz’in Sanat şiiri poetika sayılabilir. Cumhuriyet döneminde yazılan önemli poetikalar ile poetik görüşleri, Prof. Dr. Orhan Okay, Şiir Sanatı Dersleri’nde incelemiştir. Bu eserde Orhan Veli Ahmet Haşim, Necip Fazıl ve Tanpınar üzerine poetik değerlendirmeler bulunmaktadır.

Tanpınar’ın Poetikası Niçin İncelenmelidir?

Tanpınar, Yaşadığım Gibi’nin ilk baskısında bulunan ve ikinci baskıya alınmayan “Türk Şiirinde Büyük Ürperme: Hamid” başlıklı yazısında, Hamit için “Hâmid’e her zaman bir zengin madene dönülür gibi dönülecektir” der. Gerçekte “her zaman bir zengin madene dönülür gibi dönülecek” olan, Tanpınar’dır. Nitekim Tanpınar’ın şiirlerini tek tek tahlil edip, hem şairi yakından tanıyan bir öğrencisi ve meslektaşı olarak hem de psikanalitik eleştirinin Türkiye’deki önemli uygulayıcılarından biri olarak Tanpınar’ın şiir dünyasını genel okuyucuya tanıtan Prof. Dr. Mehmet Kaplan, “Ben Tanpınar’a her dönüşümde yeni bir şeyler öğrendim.” demektedir. Aynı şekilde Tanpınar’ın Yahya Kemal monografisi hakkında “Birkaç Söz” de, “Tanpınar, Türkçede edebî ve fikrî yazıları tekrar tekrar okunmaya değer, her okuyuşta insanın yeni bir şeyler bulabileceği nadir yazarlardan biridir.” sözleriyle de Prof. Dr. Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın bir zengin maden olduğunu vurgulamaktadır. İşte bu dönüş ve tekrar ihtiyacı ve her dönüşte yeni bir şeyler öğrenilmesi ve bulunması umudu, Tanpınar’ın şiir anlayışına bir kez daha eğilmenin pek de yararsız olmayacağı düşüncesini doğurmuştur.

Bu çalışmada Tanpınar’ın şiirlerinden, şiir üzerine yazdıklarından ve onun üzerine yazılanlardan hareketle poetikası değerlendirilmeye çalışılacaktır.

Tanpınar Poetikasının İlk Elden Kaynakları

Ahmet Hamdi Tanpınar, şiir hakkındaki görüşlerini Edebiyat Üzerine Makaleler isimli kitapta, Şiir Hakkında I., Şiir Hakkında II., Şiir ve Rüya I., Şiir ve Rüya II., Şiir ve Dünya Ölçüsü, Şiirin Peşinde gibi başlıklar altında ortaya koyar. Fakat asıl kendi şiir estetiğinin nasıl geliştiği konusundaki bilgileri, Kerkük Hatıraları ile Antalyalı bir lise öğrencisine yazmış olduğu mektupta görürüz. Ayrıca, Dergâh ve Yapı Kredi Yayınları tarafından basılan şiirleri de bu konuda vazgeçilmez kaynakların başında gelir.

Tanpınar’ın Şiirinde Dönemler, Şiirinin Kaynakları ve Özellikleri

Bütün sanatçılarda olduğu gibi Tanpınar’ın sanat hayatında da çeşitli aşamalar görülmektedir. Bunları Prof. Dr. Mehmet Kaplan üç başlıkta vermenin uygun olacağını söylemektedir:

1-Asıl sanat ve dünya görüşü olgunlaşmadan önce yazdığı Dergâh, Millî Mecmua ve Hayat Mecmuasında çıkan ilk gençlik şiirleri dönemi, bu dönemde şiirinin kaynakları ve özellikleri Tanpınar’ın ilk şiirlerinde Ahmet Haşim’in sembolist şiirlerinin etkisi görülür. Bunun nedenleri arasında, Ahmet Haşim’in Fecr-i Ati şairleriyle birlikte devrin sanat hayatına damgasını vurmuş olmasının yanında, her iki şairin de annelerini çocukken Dicle kenarında kaybetmiş olmalarının yakınlığı başta gelir. Tanpınar, Annem İçin adlı şiirinde “akşam” vaktinde bir mezarı ve hüznü şöyle tasvir eder:

“Bir günümüz bile sensiz geçmezken
Şimdi mezarına hasretiz anne.
Seni gömdük anne yıllarca evvel
Göz yaşlarımızla bu ıssız yere
Kimsesiz bir akşam ziya bedel
Matem dağıtırken hasta kalplere.
Kimsesiz bir akşam, ezelden yorgun
Hüznüyle erirken Dicle de sessiz,
Öksüzlük denilen acıyla vurgun
Bir başka ölüydük bu toprakta biz.”

Kaybedilen bir anneye özlem, her ikisinin de şiirinde “anima arşetipi” olarak kendini gösterir. Tanpınar bunun dışında Madalyon adlı şiirinde bedeni kaybedilmeye mahkum bir kadını adeta sonsuzluğa taşımak ister:
“Çözülse de vücudun kara toprak altında;
İhtirasla işlenen bu bir parça altında
Şöhretimle beraber asırlarca yaşarsın.”

Tanpınar’ın şairliğinin ilk yıllarında sanat hayatına devrin sosyal çöküntüsünün yarattığı psikolojik çöküntüyle birlikte sosyal santimantalizmi hakimdir. Bunun yanısıra Türkçülerin geliştirdikleri millî romantizm de görülmektedir. Tanpınar da başlangıçta bu santimantalizmin etkisiyle ölüm ve hüznün ağırlıkla hissedildiği Kalbim ve Odalarda Akşam şiirlerini yazar. Ayrıca bu devrede “Hicret” ve “Bir Yolcuya” adlı sosyal konulu şiirlerini de yazar. Bu şiirlerinde de hakim olan unsurlar, ölüm ve hüzündür.

“Yolcu! Bir gün gelir de eğer yolun uğrarsa,
Toprağında kan tüten bu mukaddes illere.
Her harabe önünde Edirne’den ta Kars’a
Kadar yaslı gözlerle ağla diz çöküp yere.
Kalbin hürmetle çarpsın bu mezarın yanında!
Bil ki bu şehitlere ebediyet baş eğer,
Ölüm çiçek açmıştı bu gençlerin kanında
Zafer bir haledir ki kemiklerini bekler.”

Şairin Bursa’da Zaman şiiri de sosyal konulu olmakla birlikle, o düşüncelerin aktarılmasında şiiri bir anlatım aracı olarak yetersiz görür. Tanpınar, 1926’ya kadar yazdığı on bir şiirini Yahya Kemal’in çıkartmakta olduğu Dergâh’ta yayınlar. Bu arada Yahya Kemal’in de kendi üzerinde derin etkileri olduğunu, Antalyalı gence mektubunda şu sözlerle dile getirmektedir:

“Şiirde ve fikirde ilk ve galiba yüzünü gördüğüm son hocam Yahya Kemal oldu. Haşim’i daha evvel okumuştum ve sevmiştim. Bu iki şair bana kendilerinden evvelkileri unutturdular. Yahya Kemal’in derslerinden –fakültede hocamdı-ayrıca eski şiirin lezzetini tattım. Yahya Kemal’in üzerimdeki asıl tesiri şiirlerindeki mükemmeliyet fikri ile dil güzelliğidir. Dilin kapısını bize o açtı. Bazıları bu tesiri başka türlü görüyorlar. Hakikatte estetiğimiz aynıdır. Yalnız millet ve tarih hakkındaki fikirlerimde bu büyük adamın mutlak denecek tesirleri vardır.”

Bu etkilenmeyi Orhan Okay da vurgulamakla beraber, Tanpınar’ın şiirini Yahya Kemal’in şiirinden tarih temi bakımından ayırır: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiiri bir noktada Yahya Kemal’den ayrılır. Yahya Kemal, aşk ve tabiatla beraber tarihi de şiirine sokmuştur. Tanpınar ise dil ve mısra mükemmelliğini aldığı Yahya Kemal’in tarih görüşünü şiirlerinde değil nesirlerinde gösterecektir. O, şiirlerinde daha çok, gençlik yaşlarında sevdiği Haşim’in izinden yürüyecektir. Yalnız bu izden bir defa uzaklaşıp, Yahya Kemal’in yolunu dener. O da, “Bursa’da Zaman” şiiriyle olur. Gerçekten Ahmet Hamdi Tanpınar, bu şiirinde bütün bir tarih sevgisiyle vatan, mimârî, musikî, din gibi bize â”it olan değerlerin aşk ve estetik duygularıyla çok güzel bir sentezini yapar. Fakat bu tarzı bir daha denemez. Mehmet Kaplan, onun bu çekingenliğini, Yahya Kemal’i aşamamak korkusuna bağlar.

1926-1927 yıllarında Millî Mecmua’da 215, 1927-1928 yıllarında Hayat mecmuasında 616 şiiri çıkar. Bunlar Dergâh’takilere göre daha olgundur. Yalnız Hayat’ta çıkan “Sabah” isimli şiiri dışında diğer şiirlerinde, hayata bakış tarzı, pek aşırı olmasa da yine santimantal ve melankoliktir. Sadece mısra yapısı ve üslûp sonraki şiirlerine daha yakındır. Bu şiirlerinde Tanpınar, ölüm ve hazzı iç içe işler.

2-Şiirler kitabında topladığı olgunluk devrine ait klasik biçimlerde yazılmış şiirler dönemi, bu dönemde şiirinin kaynakları ve özellikleri

Her sanatçıda olduğu gibi, Tanpınar’ın da hayatı ve fikirleriyle, eserleri arasında yakın bir ilgi vardır.Sanatçı babasının kadı olması nedeniyle İstanbul dışında Sinop, Ergani, Musul, Siirt ve Antalya gibi bir çok şehri görme şansına sahip olmuştur. İlk defa 1916 yılında gördüğü Antalya, İstanbullu bir deniz çocuğunu çok etkiler.

Özellikle denizle sahilin birleştiği ince çizgi, denizin kayalara vuruşu, Güvercinlik’teki mağara ağzının deniz suyuyla bir dolup bir boşalması, öğle saatlerinde durgun denizin ışıkla ve dipteki taş ve yosunlarla aldığı manzara, ileride onun estetiği üzerinde büyük rol oynayacaktır. Tanpınar, Antalya’ya 1921 yıllında tatil yapmak için tekrar gider. Güvercinlik’teki mağara ağzında yine aynı ışığı görür. Sahil ve kayalarla birleşmiş deniz, onda mükemmeliyet duygusunu uyandırır. Her şey çok güzeldir, yalnız bu güzellik ona “acaip bir ölüm düşüncesi arasından gelir” Tanpınar şiire bu senelerde başlar. Fakat estetiğinin temeli olan rüya fikrinin Güvercinlik’teki mağaradan geldiğini de ısrarla belirtir. Tanpınar’ın 1928-1930 yıllarında asıl estetiği Valery’yi tanıdıktan sonra belirginleşir. Valery’i o sıralarda Paris’ten yeni dönmüş olan Ahmet Kutsi Tecer aracılığıyla tanımıştır. İki şairinde ortak noktası zekâ ve aydınlıktır. Tanpınar, Valery’den sanatta ebediliğe, mükemmellik yoluyla ulaşılabileceğini öğrenir. Ona göre estetiği veya şiir anlayışını, rüya kelimesi ve şuurlu çalışma fikirleri etrafında toplamak mümkündür. Tanpınar, Valery’nin “Velev ki rüyalarını yazmak isteyen adam bile azami şekilde uyanık olmalıdır” sözünü değiştirir, “En uyanık bir gayret ve çalışma ile dilde rüya halini kurmak” şekline getirir ve bunun şiir anlayışı olduğunu belirtir.

Felsefesi hayat hamlesi (élan vital) ve süre (durée) düşüncesine dayanan Bergson ve psikanalizin kurucusu Freud, Cumhuriyet’in ilk yıllarında adlarından en çok söz ettiren düşünürlerdir. Bunlardan Tanpınar da etkilenir. Antalyalı gence mektubunun sonunda yer alan ve Tanpınar’ın Bergson ile Freud’dan etkilendiğini gösteren sözler şöyledir:

“Şiir ve sanat anlayışımda Bergson’un zaman telâkkîsinin mühim bir yeri vardır… Rüya meselesi beni Freud’a ve psikanalistlere götürdü.”

Şairin Bergson, Freud ve Bachelard gibi düşünürlerle şair Valery dışında etkisinde kaldığı yabancı şair ve yazarlardan bazıları şunlardır: Baudelaire, Mallarme, Gérard de Nerval, Apollinaire, Hoffman, Edgar Allan Poe, Goethe. Tanpınar bu edebiyat ve fikir adamları ile birlikte, Dede Efendi, Mozart, Beethoven ve Bach gibi yerli ve yabancı bestekârlardan da etkilenir. Yahya Kemal ve Ahmet Haşim ise, birlikte şairi baştan beri etkileyen diğer aslî sanatçılardır. Tanpınar’daki Bergson’dan gelme zamanın ötesine geçme ve sonsuzluk temleri ile Valery’den aldığı karanlıktan aydınlığa geçme temlerini Ne İçindeyim Zamanın ve Bursa’da Zaman isimli şiirlerde bulabiliriz.

Freud etkisi pek çok şiirinde sıkça geçen rüya kavramı ve özellikle “Rüyalar” hikâyesinde açıkça bellidir.Tanpınar’ın estetik ve poetikasını yansıtan şiirleri ve Antalyalı gence mektubunun yanında, bu hikâye de onun karanlıktan aydınlığa, karmaşadan düzene, kasvetten ferahlığa geçmeyi esas alan hayat ve sanat anlayışına ilişkin önemli bir belgedir.

“Ne İçindeyim Zamanın” şiirinde Tanpınar, Bergson’un zıtlık ve uzlaşma görüşleri ile Bachelard’ın denge arayışını, İslâm tasavvufunun zamanı ve mekanı aşma anlayışı ile birleştirerek modern bir mistik görünümü çizer:

“Ne içindeyim zamanın,
Ne de büsbütün dışında;
Yekpâre, geniş bir ânın
Parçalanmaz akışında.

Bir garip rüyâ rengiyle
Uyuşmuş gibi her şekil
Rüzgârda uçan tüy bile
Benim kadar hafif değil.
Başım sükûtu öğüten
Uçsuz bucaksız değirmen;
İçim muradına ermiş
Abasız postsuz bir derviş;
Kökü bende bir sarmaşık
Olmuş dünya gezmekteyim
Mavi, masmavi bir ışık
Ortasında yüzmekteyim.”

Şiir evrenle insanın birleşmesini anlatır ve bu bir çeşit aşkınlık ve rüya halidir. Duygu ve musiki
arasında büyük yakınlık vardır. İkisi de insanı içinde yaşadığı zamandan başka bir zaman boyutuna götürür.
Tanpınar’ın bu düşüncesinde saf şiir anlayışı kendini gösterir. Yahya Kemâl de sembolizmin bir cephesinin saf şiir olduğunu söyler. Yahya Kemâl’e göre şiir yazılmış ve okunan değil, söylenmiş ve dinlenilen şeydir.

Edebiyat-ı Cedide’de görülen, okumak için yazılmış şiir, saf şiir olamaz. Saf şiirde musikî önemlidir ve bunu yaratmak için nefes ve ses ögeleri ön plânda tutulur. Yine Tanpınar’a göre bu musikî tek sesli değildir; tabiatın değişkenliğe bağlı olarak durmadan değişen çok sesliliktir. Ses değişir ve alemini içimizde kurar. Bu durum “Boğaz’da Akşam (Akşam adıyla basılmıştır) şiirinde görülür:

“Siyah, dağınık bir bulut
Karşı sırtın üzerinde
Birden değişti ve yakut
Bir kuş gerindi yerinde.
Sihirli aksi çok uzak
Ve kanlı bir maceranın;
Can verdi kanat çırparak
Mavi göğünde akşamın
Son çığlığıdır şüphesiz
Şimdi camlarda tutuşan,
Biraz sonra tek bir yıldız,
Ülker veya Kervankıran,
Gelip yüzecek yeniden
Tenha Boğaz sularında
Külçelenen, kenetlenen
Işıkların arasında.

Şair, yer yer sembolizmi andıran ve kozmolojik temaşanın ifadesi olan bu şiiri, Antalyalı gence
mektubunda şöyle açıklar ve yorumlar:

“Şiirde realite olarak bir bulut vardır. Akşamla bu bulut değişir, bir kavis olur ve ölür, attığı çığlıklar
camlarda tutuşur, fakat biraz sonra tekrar bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer. Böylece bir bulut, bir obje tarafından bir atmosferin kurulması hikayesi.”

Tanpınar’a göre, şiirin diğer sanatlardan da ayrı bir yeri vardır. Resim, mimari gibi sanatların
malzemelerin işlenmeden önce hiçbir değerleri yoktur. Halbuki şiirin malzemesi dildir ve dil tabiatta bulunan değersiz bir parça değil, insanın vücuda getirdiği bir şeydir. Yani diğer sanatlarda malzeme ile işlenerek ortaya çıkmış şekli ayrı ayrı değerlendirebilirsiniz. Halbuki bunu şiir sanatında yapmak doğru değildir. Yine bir mimari eserde, mimarın düşüncesi ile ortaya konan yapının işçiliğini bağımsız düşünenler vardır. Halbuki sanat eserinin ebedîleşmesi, fikir ile tekniğin kaynaşmış mükemmeliyetiyle sağlanır. Şiir de böyledir. Son zamanlarda ise vezne, kafiyeye ve muntazam şekillere karşı bir aldırmazlık ve düşmanlık vardır ve Tanpınar’a göre bu durum müfrit bir hürriyet aşkıyla açıklanabilir. Tanpınar’a göre şiir içindekileri tamamen söylemek de değildir. Onun
şiirden anladığı, yine kendi söyleyişiyle:

“Kelimelerin takibinden doğan ritm, ahenk v.s. vasıtalarla alelâde lisanla ifadesi kabil olmayan derunî haletlerimizi, heyecanlarımızı, istiğraklarımızı, neş’e ve kederimizi ifade eden ve bu suretle bizde bedîî alâka dediğimiz büyüyü tesis eden bir sanat olmasıdır…. Tabiatı itibariyle toplu olan şiir, fikir için her şeyden evvel dar bir çerçevedir. Büsbütün başka bir nizamın birleştiği bu kesik cümleler, söze gâh yontulmuş bir mermerin düzgün selâbetini, kâh bir manzaranın renk ve gölgelerini veren ve her an tarifsiz bir musikiyi peşinden sürükleyip götüren değişiklikleri ile hiçbir nazariyeyi izaha ve hiçbir davayı ispata müsait değildir.”

Tanpınar şiirdeki anlamı, konuşmadaki anlamdan ayırır, şiirin asıl değerini şiirin manevî benliğini yapan havasında bulur. Bu hava, birbirleriyle ilgisi olmayan rüya, his, fikir ve hayallerin bir vahdet/bütünlük halinde içinde toplandığı havadır.

3-1949 yılından itibaren yayınladığı ve ayrı bir kitap halinde bastırmayı düşündüğü serbest şiirler dönemi, bu dönemde şiirinin kaynakları ve özellikleri

“Biz şiire başladığımız zaman iki kişi vardı: Yahya Kemal ve Ziya Gökalp: Aruz ve hece. Biz ortadaydık”

Yahya Kemal monografisinde vezin bakımından kendi zamanındaki hakim anlayışın zıtlığın iki ucu
gibi hece ve aruz olduğunu, kendisinin ise uzlaştırıcı ve dengeci bir kişilikle “ortada” olduğunu yukarıdaki sözleriyle ifade eden Tanpınar, aruzla başladığı şiir hayatında hece ile uzun bir süre şiirler verdikten sonra, XX. yüzyılın ilk yarısında artık Türkiye’de kesin zaferini ilan eden serbest vezinle de şiirler yazmıştır. İki klasik vezinle birlikte, serbest biçimli şiirlerini, heceyle kaleme aldığı Eşik ile birlikte ayrı bir kitap halinde yayınlamayı düşündüğü için, Şiirler kitabına almamıştır. Bu şiirler: Eşik, Zaman Kırıntıları, Avare İlhamlar, Üstüste, Son Yağma, Başımızın Üstünde Bir Bulut, Altın Güzeldir, Kış Bahçesi, Boğazda Gece, İnsanlar Arasında başlıklarını taşır. Şairin ayrıca yayınlanmamış ve tamamlanamamış serbest şiirleri bulunmaktadır. Bunlar da Duru Bir Su Üstünde Uçsuz Bucaksız, Merdiven, Hangi Eşikte, Ölüler, Kış Bahçesi ve Sis başlıklı şiirlerdir.

Tanpınar’ın yine olgunluk devresi ürünü olan bu şiirlerde daha önce sözü edilen Antalya
izlenimlerinden başlayıp Gaston Bachelard’a kadar uzanan bütün etkileri ve birikimleri bulmak mümkündür.
Şair yine derin bir melankoliyle realite ve rüya, hayat ve ölüm, obje ve süje, akşam ve sabah, karanlık ve ışık, fırtına ve dinginlik, bütün alem içinde yalnızlık, hem mekân içinde hem de dışında olmak gibi karşıtlıklar ortasında musikiyle bütünleşen felsefî ve mistik dengeyi kurmaya çalışmıştır. Mehmet Kaplan onun bütün şiirlerini tem bakımından; 1. dış alemi tasvir edenler
2. ruh hallerini imajlar ve sembollerle anlatan şiirler
3. serbest imajlara dayanan şiirleri
olmak üzere üç kısma ayırır ve onun asıl şahsiyetine uygun şiirlerinin serbest tarzdakiler olduğunu vurgular:
“Tanpınar, mizacı, muhayyilesi ve düşünüş tarzı bakımından dağınıklığa daha meyyaldir. Bundan
dolayı onun kendi şahsiyetine en uygun şiirler, kanaatime göre, “Eşik” ile “Zaman Kırıntıları”dır. Tanpınar, Valery’nin şekilci şiirine ısrarla bağlı kalmasaydı, serbest tarzda çok daha bol, çok daha güzel şiirler verebilirdi
sanıyorum.”


Tanpınar’ın serbest şiirleri arasında Zaman Kırıntıları onun sanatının en iyi yansıdığı şiirlerindendir Bu şiirde onun poetikasını kuran bütün hatıra, etkilenme, düşünme ve ve yorumların yansımalarını bulmak mümkündür. Fakat Zaman Kırıntıları’nda aruz ve hecenin biçim kaygılarından kurtulan şairin, bütün hayatında ve sanatında sorguladığı temel kavrama ulaşılmış olmaktadır: Zaman. Şair, hayatın, ölümün ve “Ben kimim? Nereden geldim, nereye gidiyorum? Bu dünyadaki yerim ve anlamım nedir?” sorularında saklanan gizemin açıklığa kavuşması için arayışlarla dolu bir ömür geçirdikten sonra, ben ve ötesinin, sonlu ile sonsuzun karşıtlıktan geçerek dengeye, uzlaşmaya ve sonsuz barışa ulaşmasını; Beş Şehir’de Yunus’un hayat ve ölüm anlayışı için yaptığı “sonsuz oluşun çıkrığı” benzetmesini ve “Ne İçindeyim Zamanın” şiirindeki “sükûtu öğüten uçsuz bucaksız değirmen” i çağrıştıran bir kavramla dile getirir: Çember. Şair bu oluş ve yokoluş evreninde görüntülerin arkasındaki gerçeği de mistik ve psikanalitik bir sembolle kavramlaştırır: Ayna (Zaman Kırıntıları, Odalarda Akşam, Aynalar, Eşik, Sayıklama). İşte Zaman Kırıntıları bu bakışla okunduğunda, Tanpınar’ın kendi hayatı ve ölümü ile barışarak “sükûtun bahçesi(nin) tılsım” ını (Şiir), “ceylan gibi bakan zamanın büyüsünü” (Her Şey Yerli Yerinde) çözdüğünü gösteren önemli bir şiirdir:
“…………………………..
Dünya bize öyle kapattı kendisini…
Neye yarar hatırlamak,
Neye yarar bu cılız ışıklı bahçelerde
Hatırlamak gerçek şeyleri,
Bu beyhude akşam bahçesinde
Kapanırken üstümüze böyle
Zaman çemberi.
Hatırlıyor yetmez mi?
Güneşe uzanan ellerimiz!
Aynalar sonsuz boşluğa
Çoktan salıverdi çehremizi,
Yüzüyoruz,
İpi kopmuş uçurtmalar gibi.
Biz uzak seyircisi bu aydınlık oyunun,
Birdenbire bulanlar içlerinde
Gülüncün sırrını,
Ne kadar benziyoruz şimdi,
Aynı tezgâhtan çıkmış testilere
Bir şey, bir şey kaldırdı bütün ayrılıkları!
Baksak aynalara
Tanır mıyız kendimizi,
Tanır mıyız bu kaskatı
Bu zâlim inkârın arasından
Sevdiklerimizi.
Ben zamanı gördüm,
Devrilmiş sütunları arasından
Çok eski bir sarayın
Alnında mor salkımlar vardı
Ve ilâhlar kadar güzeldi.
Uçmak için kanatlanmayı bekleyen
Yavru kuş gibi doğduğu kayada
Ben zamanı gördüm
Çırpınırken avuçlarımda.
………………
Süzülen yelkenler var enginde,
Dalgalar var, güneş var.
Güneş ayna ayna, pul pul
Güneş saçlarında oynar.
Omzundan tutar giydirir seni,
Sırtında pul olur belinde kemer
Boynunda inci
Ve dişlerinin zalim çocuk sevinci
Birden Tanrılaşırsın genç adımlarında
Mevsimler önünde çözer yükünü
Bahçeler yığılır eteklerine!
Rüya ile
Hayal arasında
Hayal ile
Hakikat arasında
Yalnız sen varsın!
Gece ile
Gündüz arasında
Güneşle
Göz arasında
Yalnız sen varsın
……………………….”
Eğilme sakın üstüne
Kendi yeşilinde boğulmuş havuzların,
Ve bırakma saçlarını tarasın rüzgâr,
Durmadan çukurlaşan bu aynada!
Bilinmez hangi uzaklara götürür seni
Dudak dudağa öpüştüğün hayâl!
Sokma güneşle arana, İmkânsızın parıltısını!
Ve tanımadan, hiç tanımadan sev insanları!
Değişmenin ebedî olduğu yerde
Güzeldir hayat!

SONUÇ

Tanpınar’ın poetikasını oluşturan faktörler şunlardır:

1. Tanpınar’ın şiir dünyasının kurulmasında birinci derecede etkili olan, Kerkük ve Antalya hatıraları gibi yaşantı ve izlenimleridir.
2. Şiirin düşünceden öte bir duyuş olması ve sözden ziyade musikiye yaklaşması tarzıyla Ahmet Haşim’den etkilenmiş; ayrıca Dede Efendi, Mozart, Beethoven, Bach gibi yerli ve
yabancı müzisyenler onda Doğuyu ve Batıyı birleştiren bir musiki zevkinin oluşmasını sağlamışlardır.
3. Dilde mükemmellik ve bunun yanı sıra tarih sevgisini, hocası Yahya Kemal aracılığıyla edinmiştir.
4. Gençlik çağında okuduğu Schopenhauer ve Nietzsche, ondaki santimantalizmin kaynağını oluşturur. Daha sonra da psikanalistlere yönelir.
5. Fransız sembolistler Baudelaire, Mallarmé Gérard de Nerval ve özellikle şiirlerinin hemen hemen temeli sayılan “rüya” fikrinin ve şekil mükemmeliyetinin teorisyeni Valery’nin etkisi
altındadır..
6. Geçmişi ve geleceği zaman kavramında birleştirip ebedileştiren düşüncenin kaynağı ise Bergson’dur. Bunu ayrıca içinde yetiştiği mistik kültürle bütünleştir.
7. Duyumlarının son noktasında bütün zıtlıklarının dengesini kuran da Bachelard’dır.




Öğr.Gör.Elif Emine Özer
Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Bölümü

Didaktik Edebiyat ve Diyalektik

.


Diğer sanat dallarında verilen ürünler gibi, edebiyat ürünü de başlı başına bir tavır alıştır. Özellikle 18. yüzyıldan itibaren edebiyatın, bireysel ve toplumsal gelişmede önemli rol oynadığını ve toplumsal çatışmaları belli bir “müdahalecilik”le yansıttığını görüyoruz. Burada kastettiğim edebiyat “yazılı edebiyat”tır. Burjuvazinin, sınıf mücadelesinde yazılı edebiyata verdiği büyük önem yadsınamaz.(1) Toplumsal hayatı yazılı hale getirme çabasında olan burjuva ideolojisi edebiyatın, çağın ruhunu yansıtan, buna uygun içerik ve biçime en kısa sürede ulaşabilen özelliğini çok iyi anlamış, ayrıca, bu duruma büyük ölçüde katkıda da bulunmuştur. Edebiyat, diğer sanat dallarını da doğrudan etkileye bilen bir türdür.

Tiyatro, radyo oyunu ve sinema sanatının çıkış noktası edebi metinlerdir. Bu özellik, edebiyatın ilkel maddesinin söz olmasından ileri gelmektedir.(2) Sanat faaliyeti, edebiyat ürünü olarak insanlar arasındaki iletişime ve bilgilenmeye (bu amaçlara yönelik diğer araçlardan) daha üst düzeyde yardımcı olur. Dilin bir ifade ve biçim verme aracı olarak edebiyatta kullanılması, hayatın zorunlu kıldığı bu ihtiyaçların karşılanmasını kolaylaştırdığı gibi, düşünme yeteneğinin ve yaratıcılığın gelişmesine de önemli katkılar sağlar. Bu açıdan, bir edebiyat ürününü anlamak, yorumlamak, eleştirmek, diğer sanat dallarında yaratılan ürünleri değerlendirmekten daha farklı bir çalışmadır. Edebiyat sanatının iletişim ve bilgilendirme alanındaki bu gücü, onun estetik potansiyelini arttırmaktadır.

Edebiyatın diğer sanat dalları karşısında zayıf kaldığı noktalar da vardır. Ancak, bir edebiyat ürünü birinci planda okunarak algılandığı için, hayal gücünü harekete geçirir; bu, düşünceyi dinamik kılan bir faaliyettir. Buna edebiyatın ilkel maddesinin söz olması durumu da eklenirse, onun, düşünce faaliyetiyle ne kadar yakın ilişkisi olduğu anlaşılır. Toplumsal çatışmalar sürecinde düşünceye karşı olan baskılar, öncellikle edebiyat ürünlerine yöneliktir. Ne var ki, bu durumda da edebiyat açısından çare tükenmiş değildir. Edebiyatın zora karşı gösterdiği tepki ve bu tepkinin sonucu ortaya çıkan imkânlar, uygarlık tarihi açısından büyük değer taşıyan belgelerdir. işte didaktik edebiyat da böyle bir tepkinin sonucu olmuştur.

Geleneksel anlamda edebiyat, lirik, epik, ve dramatik olarak üç ayrı türler bütününü içermektedir. Oysa edebiyatın günümüze kadar elde ettiği imkânlar düşünüldüğünde, artık bu bütünler arasında eskisi gibi kesin bir ayırım yapmak yanlış olur. Böyle bir ayrıma kalkışmak, anakronik düşünmek demektir. Türler bütünleri arasındaki sınırların keskinliğini kaybetmeye başlaması, insanın estetik bilincinin geliştiğinin bir işaretidir.

Didaktik edebiyat, lirikle epik arasındaki sınırların akışkanlık kazandığı bir gelişme sürecinin ürünüdür. Bu günkü burjuva ideolojisi, didaktik edebiyatın sanat olmadığı ileri sürmektedir.(3) Oysa, öncelikle Orta Çağ’da -yâni burjuvazinin bir sınıf olarak iktidara geçme mücadelesi verdiği dönemde- bunun tersi düşünülüyordu. Yine bugün burjuvazi, didaktik edebiyatın kaynağının hemen her toplumda belli bir kültür aşamasında olduğu görüşünü savunmaktadır.(4) Söz konusu aşama, bilimin henüz kendi başına bir toplumsal faaliyet alanı olmadığı ve sanat faaliyeti ile birlikte yürütüldüğü dönemdir. Ancak, bu durum, didaktik edebiyatın doğuşuna bir kaynak olarak gösterilemez. Kendine özgü işleviyle didaktik edebiyat, toplumsal çatışmanın sınıflar düzeyinde olmaya başladığı çağlardan kaynaklanmaktadır. Öğretici hedefle sanata özgü biçim kaygısının dengede olduğu ve didaktik edebiyatın estetik faaliyet içinde ağırlık kazandığı dönem, Avrupa’da 18. yüzyılda olmuştur.
Didaktik edebiyatı, türleri içinde üçe ayırabiliriz: 1. Gnomik (özdeyiş) biçimler. 2. Parabolik (mesel) biçimler, 3. Satirik (hiciv) biçimler. Aforizma, epigram (iğneleme) deneme, bilmece…vs. gnomik biçimleri oluşturur. Parabolik biçimlere, fabl (öykünce), Parabol (mesel) …vs. ve satirik biçimlere de, satir (hiciv, taşlama), parodi, travesti (gülünçleme) girer.(5). Didaktik edebiyatın özelliği ve adı geçen türleri epik, lirik ve dramatik unsurlardan yararlanması, bu tür metinlerde biçimin içerik karşısında ikinci plana düşmesine neden olur. Bir lirik tür olan balad da, içerik ve biçim olanakları açısından, lirik, epik ve dramatik unsurlardan yararlanması, bu tür metinlerde biçimin içerik karşısında ikinci plana düşmesine neden olur. Bir lirik tür olan balad da içerik ve biçim olanakları açısından, lirik, epik ve dramatik unsurlardan yararlanması bakımından didaktik edebiyat içinde kabuledilebilir. Tarihi bilgi ile güncellik sorununu gözönünde tutarak, burada yalnızca fabl, satir ve balad türlerini ele almakla yetineceğim

Fabl, kelime olarak Latince kökenli olup (fabula) anlatı anlamını taşır. Malzemesini, daha çok pratik hayatın karmaşıklığından sorunlarından sağlamıştır. Fablın ana fikri, karşılaştırma ve benzetme yoluyla aktarılmış ve daha çok hayvanlar dünyasından örnekler kullanılmıştır. Didaktik edebiyatın genel özelliği olan hem öğretme hem de eğlendirme yanı dolayısıyla ikili bir doğası vardır. Frigya’lı köle Ezop ve Lafontaine, fabl türünden ayrı düşünülmeyen iki addır. Ezop’un gerçekten yaşadığı konusunda şüpheler vardır. Onun, köleci toplum düzeninde Yunan halkının yaratıcılığının bir ürünü olduğu da ileri sürülmüştür Ancak, her iki durumda da değişmeyen bir nokta vardır : Ezop gerçek ya da hayal ürünü bir kişilik olarak) kayalardan atılarak susturulmuştur. Hayvanların konuşturarak böylece metinle arasına mesafe (distance) koyarak düzeni eleştiren Ezop fablları, bu türün toplumsal çatışmalar içinde bir taraf tutma aracı olduğunu göstermektedir. Ezop, hayvanları kullanmasına rağmen, zamanın egemenleri tarafından cezalandırılmaktan kurtulmamıştır. Aydınlanma Çağı’nda fablın yeniden önem kazanması, öncelikle La Fontaine’in tanınmasıyla olmuştur. Lessing, fabl türünün insanların tutkularına değil, bilgisine hitabettiği görüşündedir. (6) Fablda hayvanların dile gelmesi, yazarının güvenliğini sağlamak amacından başka, bilginin, tukuların etkisi altında kalmaması gerektiği içindir. Bu durum, aynı zamanda, fabl türünün işlevi açısından vazgeçilmez olan yabancılaştırma ilkesine uymaktadır:

Bir tilki peşindekilerden kurtulmak için, kendini bir duvarın üstüne atar. Sağ salim diğer tarafa inebilmek için, yakındaki dikenli çalıya tutunur. Aşağıya inmiştir, ama dikenler kendisini acı verecek kadar yaralamıştır.”Yazıklar olsun”, diye bağırır tilki, “zarar vermeden yardım edemeyenlere”. (7)
Satir, bir tür kavramı olarak, satyr (Yun.) kelimesinden olmayıp, satura (Lat.) kelimesinden gelmektedir. Kelime olarak anlamı, Latince’de tok verimli karşılığındadır. Satir, Roma toplumunun ürünüdür. Sanat düzeyine erişmeden önce daha çok rakibi eleştirmek, alaya almak amacıyla kullanılıyordu. Daha sonra,özellikle Lucilius ve Horaz’la ortaya çıkan ürünler, satirin belli bir estetik bilinç düzeyi ile yazılmakta olduğunu gösterdi. Reformasyon yıllarında ve onu izleyen çağlarda satir, burjuvazinin elinde önemli bir sanat silahı durumuna geldi. Aydınlanma Çağında aydınlar arasında akılcı davranışın belirleyici olması nedeniyle toplumsal eleştiri satir yoluyla yapılıyordu. Lessing ve Voltaire satir türünün var olan toplumsal ilişkileri gülünç yapmak, feodalizmin baskısına karşı koymak onun için gülünçlüğünü göstermek amacıyla kullanıldığını görüyoruz. 19. yüzyılın ortalarına doğru satir türü çok daha belirgin politik -toplumsal bir içerik kazanmıştır. Böylelikle toplumsal çelişkilerin ortaya çıkarılması ve eleştirilmesi, gerek biçim gerekse içerik açısından daha üst düzeylerde yapılabilmiştir.

Satir yazarı, metinle kendisi arasında bir mesafe koymaz, bu anlamda açıkça taraf tutar. Ne var ki bu tavır, zaman ve içinde yaşanılan koşullara göre değişik biçimde belirir. Tabii ki bu noktada yazarın ifade gücü, üslup özellikleri, bir başka değişle bireysel yaratıcılığı da etkileyici rol oynar. Bütün bu nedenlerden dolayı, satiri kendi başına bir tür olarak almak yerine, biçim içerik dengesinin içerik lehine bozulduğu bir üslûp sorunu olarak görmek doğrudur. Satir, lirik, epik ve dramatik olarak üç ayrı türler bütünü içinde görünmüştür; anekdottan romana, hikayeden komediye kadar çok çeşitli biçimlerle ortaya çıkmıştır. Bu bağlam içinde satirin edebiyatın tüm biçim imkanlarından yararlanma yoluna gittiğini söyleyebilirim. Bunun anlamı, satirin hemen bütün toplumsal kesimlere, her koşul altında, dilin çeşitli imkanlarını kullanarak ulaşabilmesidir. Dolayısıyla çıkış noktası olan toplumsal çatışmalara çoğu kez doğrudan işaret etmesi (hatta, yazılı dilde hemen hiç rastlanmayan küfürlere bile yer vermesi ) nedeniyle hangi biçimde olursa olsun, satir toplumda büyük ilgi görür. Bu ilgi iki ayrı yandadır: Bir yandan satirin savunuculuğunu yaptığı, Toplumda çoğunluğa sahip yönetilen kesiminden (ki, bu kesim var olandan memmun olmadığı için, değişiklikten yanadır; değişikliği ve böylece kendi görüşlerini temsil eden satiri benimser ); öte yandan da, satirin saldırısını yönelttiği, toplumda azınlık olan yönetici kesiminden ( ki , bu kesim değişiklikten yana olmadığı için ve saldırının somut hedefi olması nedeniyle satire ilgi duyar) gelir. Nitelik olarak birbirinin karşıtı olan bu iki ayrı ilgi arasında birbirini belirleyen bir bağ vardır. Satire çeşitli toplum kesimlerinden kaynaklanan yakın ilginin bir başka nedeni de, onun, karşı çıktığı bir reel -toplumsal duruma alternatif göstermesidir. Candide, bu konuda güzel bir örnektir. 1759 yılında yazdığı bu eserinde Voltaire, dünyaya metafizik gözle bakan insanı eleştirmekte, hayatın bir çelişikler bütünü olduğunu, rastlantıların büyük rol oynadığını ve dünyada ilizyona yer olmadığını anlatmaya çalışmaktadır. “Voltaire’nin kozmik satiri hayatın heyecanı ile alay etmiyor… gerçekliğe hizmet amacıyla düzeltmek istediği sabitleştirilmiş, geleneksel olarak güzele boyanmış bir bakış açısına karşı yöneliyor.”(8)

Heinrich Heine’nin 1844 yılında yazdığı Almanya, Bir Kış Masalı adlı eseri de dünya da tanınmış satir örneklerindedir. Heine, 27 bölümden oluşan bu uzun şiirinde Almanya’daki feodal düzeni eleştirmektedir. Daha ileri demokratik koşullara sahip olan Fransa’yı örnek alan yazar, toplumsal kurtuluşu burjuva cumhuriyetinin kuruluşunda görmektedir. Adı geçen eserinden aktarılan aşağıdaki bölümlerde, Heine, Fransa’dan kendi ülkesine girerken yaşadıklarını anlatıyor:

Aylardan hüzünlü kasımdı,
Günler bulutlu,
Rüzgar koparırken ağaçlardan yaprakları
Yola çıktım Almanya’ya doğru.
……….
Kokladılar herşeyi, karıştırdılar
Gömlekleri, mendilleri, pantolonları;
Dantelâ arıyorlardı ve mücevherat,
Bir de yasak kitapları.
Sizler delisiniz, bavulu arıyorsunuz!
Bulamayacaksınız birşey orada!
Benimle dolaşan kaçak eşya,
Hepsi burada kafamda.
………….
Yanımda duran bir yolcunun
Dediğine göre karşındaki
Prusya Birliği’ymiş,
O büyük gümrük zinciri.
……………..
“Gümrük Birliği” -devam etti -
“Bizim millet yapacak
Ve parçalanmış Vatanı
Birliğe kavuşturacak.
O sağlayacak bize dış birliği,
Hani o maddi olanın;
Birliğin manevisini de sansür verecek,
Gerçekten ideal olanı -
…………(9)
Türk Dil Kurumu, baladı “1-(XII. ve XIII. yüzyıla kadar) Dans şarkısı. 2- Uyak öyküsü, uyak türü ve dize sayısı bakımından birbirinin aynı üç bent ve bir sunu ile başlayan yarım bentten oluşan eski bir Fransız koşuk biçimi. 3- Koşuk biçimin de bir tür masal.” (10) olarak tanıtıyor. Bu tanıtma, belli ki, geniş bir araştırma yapılmadan ve yalnızca Roman (Latin) baladı gözönüne alınarak kararlaştırılmış. Oysa bir Germen – Alman baladı var ki, Roman baladıdan çok daha çeşitli biçimleri içermektedir. Bu bağlam içinde baladı, 1. kahramanlık şarkısı, 2. halk baladı ve 3. sanat değerine kavuşmuş balad olarak üçe ayırabiliriz. Bu türle ilgili biçim ve içerik sorunlarına el atarak onların değişik görünümlerinin özeliklerini incelemek, burada gereksiz bir ayrıntı olacaktır. Bu nedenle burada yalnızca Brecht’in tanınan bir baladına, Ulm’lu Terzi (Ulm 1592 ) başlıklı anlatı – şiirine değineceğim.

Ama önce kısa bir açıklama :
Baladın en kısa tanımı küçük kapsamlı manzum epik olarak yapılabilirse de hayli eksik kalır. Her şeyden önce balad, lirik ve epik unsurların yanı sıra, dramatik unsurlardan da yararlanır. Hatta monolog ve diyalog, bu şiir türünde gerilimin en üst düzeyde olduğu yerde kullanılır. Balad günlük hayat içinde yepyeni şeyler öğrenen, çatışmanın içinde bulunan ve böylece yeni değerlere varabilen insanı anlatır. Bu yanıyla balad, didaktik edebiyata yaklaşır. 20. Yüzyılda balad zamanının akımına uyarak politik bir anlam da kazanmıştır. Brecht’in baladına (şiir her ne kadar diyalektiği anlatıyorsa da ) bu açıdan bakmak doğru olur.

Ulum’lu terzi’de anlatılan konu 1592 yılında Ulm’da bir terzinin yaptığı uçma denemesidir. Vücudunda kanatlar takıp kilisenin damına çıkan terzinin ne yapacağını halk merakla beklemektedir. Ancak piskopos, insanın kuş olmadığını ve dolayısıyla uçamayacağını söyleyerek bu denemeye ilgi göstermez. Kendini boşluğa bırakan terzi, meydana düşer ve parçalanır. Piskopos, kendisinin olacakları bildiğini ve haklı çıktığını söyler. Terzinin girişimi feodalizmin egemenliğini kaybetmediği bir dönemde tanrıya karşı çıkmakla eş anlama gelmektedir. Ayrıca, kilisenin o zamana kadar sürmüş olan oteritesini yaralamaya yöneliktir. Baladın sonuna bakarsak, kilisenin bu olaydan herhangi bir yara almadan çıktığı düşünebiliriz. Çünkü henüz yeterince bilgi ve beceriye sahip olmayan insan, o güne kadar geçerli olan yasaların egemenliğinden kendini kurtaramamıştır. Ne var ki 16.yüzyılda bir hayâl olan, 20. yüzyılda gerçekleşmiştir. Bu bir diyalektik bir süreçtir. Brecht bu süreci dolaylı olarak anlatıyor ve sentezi okura bırakıyor. Terzinin tezi o gün için yanlıştır, piskoposun tezi ise, yine o gün için doğrudur. Oysa bugün, bu tezlerin doğruluğu ve yanlışlığı yer değiştirmiştir. Şimdi düşünülemeyen pek çok şey, gelecekte “reel” duruma gelecektir. Brecht’in baladında öne sürdüğü bu görüşü yalnızca bir düşünme yöntemi olarak almak, şiire haksızlık etmek demektir. Yazar, toplumların diyalektik gelişmesinin altını çizerek bugünün, yarın artık bugün kalmayacağını vurguluyor ve politik -toplumsal değişiminin engellenemez oluşuna işaret ediyor.

Estetik duygu, estetik haz, insanın fiziksel varlığının ayrılmaz bir parçasıdır. Çünkü, onlar, bizzat gerçekliğin nesnel özeliklerinin ve niteliklerinin yansımasıdır. Yani, estetik duygu, insanın doğal “tür özelliği”dir. (11) Bu nokta da öznenin yaratıcı faaliyeti hesaba katılmalıdır. Bu faaliyetle estetik biliç üretici faaliyete dönüşmektedir. Bu dönüşüm şu tezi doğruluyor: estetik bilincin ve estetik faaliyetin doğası ve işlevleri, insanı insan yapan pratik faaliyetle, yani çalışmayla açıklanabilir. Bu çalışmanın en önemli özelliği, belli bir amaca yönelik olmasıdır. “Bu amaç, gelecekte ki faaliyetin ideal modelidir.”(12) insanın amaçlarıyla nesnel dünya arasında olan ilişki, birbirini karşılıklı olarak etkiler ve diyalektiktir (bir numaralı diyalektik ilişki). Çünkü, amaçlar, nesnel dünyanın ürünüdür. Ama, amaçlardan söz edebilmek için nesnel dünyanın varlığı vazgeçilmez koşuldur. İnsanla nesnel gerçeklik arasında olan karmaşık ilişkiler sistemi içinde estetik ilişkinin özel bir yeri vardır. Estetik faaliyeti zorlayan, insanın hayatıdır. Tek başına yaşayan insanın (varsayalım estetik bilince sahip olması ve estetik faaliyet içinde bulunması mümkün değildir. “Tarihi materyalizm ‘estetik olanı’ daha genel bütünler olan ‘faaliyet’ ve ‘toplumsal bilinç’ karşısında bir türler bütünü olarak görür.”(13)

Yukarda sayılan özelliklerinden dolayı edebiyatın “estetik olan”ın yaratılmasında, gelişmesinde, bireysel ve toplumsal faaliyeti geliştirmesinde belirleyici bir rolü vardır; ve bu rol kalıcıdır. Örnek olarak verilen edebiyat türlerinin gösterdiği gibi, toplumsal faaliyetin ve gelişmenin dıştan engellenmesi girişimine tepki olarak daha yoğun bir estetik faaliyet doğmaktadır; estetik bilinç daha bir üst düzeyde toplumsal nitelik kazanmaktadır. Bu da ister istemez didaktik edebiyatı gündeme getirmektedir. Çünkü estetik faaliyet ile bilincin kendilerini bu yönde dışa vurmaları için uygun ve gerekli koşullar, baskının olduğu ortamda nesnel olarak hazırdır. Didaktik edebiyat, bireyler arasındaki toplumsal iletişimi nitelik ve nicelik açısından geliştirir, değiştirir. Didaktik edebiyat kendini doğuran toplumsal koşularının ortadan kalkmasına çalışır, onların süratle değişmesini amaçlar. Bu durumda bir başka diyalektik ilişki ortaya çıkmaktadır (iki numaralı diyalektik ilişki). İki numaralı diyalektik ilişki, yukarda belirttiğim bir numaralı diyalektik ilişkinin sonucu olduğundan, aynı zamanda onu doğrulamaktadır da. Diyalektiği edebiyat sanatında uygulayan Brecht’in didaktik edebiyat türüne önem vermesini, bu iki diyalektik ilişki ile açıklayabiliriz.



Sargut Şölçün
Didaktik Edebiyat ve Dialektik
“Tarih Bilinci ve Edebiyat Bilimi” adlı Çalışmasından

Doğru Yazmak - Doğru Konuşmak 7

.






Sanat, aktivasyona geçmek, veyâ, rating, LPG, ISBN üzerine.

sanat

Milliyet gazetesinin 6.8.2000 tarihli nüshasında Filiz Aygündüz, Türk dilini ve Türk Dil Kurumunu konu alan bir röportaj yapmış. Bu röportajda Türk Dil Kurumunun hazırlamış olduğu kılavuzda sanat kelimesinin san’at biçiminde yer aldığı şöyle ifade ediliyor: “Şimdi resmi TDK, “sanat” sözcüğünü “san’at” şeklinde yazıyor.”

Filiz Aygündüz’e röportajdaki iddiasının asılsız olduğuna dair bir resmî yazı gönderdim. Türk Dil Kurumu sekreteri de yapılan çalışmaları, ortaya konan yayınları yerinde görmesi için Filiz Aygündüz’ü Kuruma davet etti. Bugüne kadar herhangi bir yanıt alınamadı. Gazetenin ilgili sayfasında bir düzeltme de yayımlanmadı.

Yıllardır hep böyle oluyor. Basında yapılan bu tür suçlamalar, yapanın yanına kâr kalıyor. Hele suçlanan, devletin herhangi bir kurumu ise genel olarak bir tepki gösterilmiyor. Kalemin ucunu sivriltenler, en kolay yolu devletin kurumlarını insafsızca eleştirmekte buluyorlar. Mahkeme kanalıyla gönderilen tekzipler, dergilerin ya da gazetelerin gözden uzak bir köşesinde yayımlanıyor.

“Dil Devlet Eliyle Kirletiliyor” başlıklı bu yazıda Türk Dil Kurumu görevlilerine yapılan “Eski yazıya, eski dile dönüş için bütün parkeleri yavaş yavaş sinsi sinsi döşüyorlar.” biçimindeki suçlamaya bu ülkede hangi akıllı inanır? Başlanmış ve süresinde rayına oturmuş alfabe değişikliğini kim tersine döndürebilir? Kimi “müddeiumumî”ye (savcı), “takrir”e (önerge), “tetebbu”ya (araştırma), “zabitan”a (subaylar), “idareiörfî”ye (sıkıyönetim) döndürebilirsiniz? Böyle iftiraları kim ciddîye alır? Sinsi sinsi parke döşüyormuşuz! Bu yaştan sonra bizi parkeci de yaptılar.

Atatürk’e ve onun inkılâplarına yürekten inanmış Türk Dil Kurumu üyelerini, uzmanlarını ve görevlilerini, mesleğe yeni atılmış genç bir habercinin kaleminden yararlanarak suçlamak, yayıncılık adabına ve toplum kurallarına uymaz.

Gelelim san’at imlâsına. Türk Dil Kurumunun kılavuzunda ve sözlüğünde bu kelime san’at değil, sanat biçiminde verilmiştir. Röportaj sahibi, Türk Dil Kurumunun kılavuzunda san’at yazılmış dediğinde Filiz Aygündüz’ün, elinin altında bulunması gereken kılavuzu açıp bakması, iddianın gerçek olup olmadığını araştırması gerekmez miydi?

Yeri gelmişken, söz konusu olan ve Türk Dil Kurumunun kılavuzunda kesmeli yazılması öngörülen kelimeler üzerinde biraz duralım. Kılavuzda yer alan cem’an, cüz’î, def’aten, hil’at, iş’ar, iz’an, kat’î, kat’iyen, mel’un, mer’i, mer’iyet, mes’uliyet, sun’î, şer’an, tel’in, tes’it, vüs’at vb. kelimelerin kullanım alanı daralmıştır. Bunlar az kullanıldığından dolayı Türkçenin ses düzeninden yeterince etkilenmemiştir. Bundan sonra da bu tür sözlerin Türkçenin ses düzeninden etkilenip etkilenmeyeceği bilinemez. Öte yandan memur (
Kesmeli yazmayı gerektiren husus, söyleyiş ve hece yapısıyla ilgilidir. Neşe, sanat gibi kelimeler artık neş-e, san-at diye hecelenmiyor. Ne-şe, sa-nat biçiminde hecelere bölünüyor. Memur, dava, mana gibi kelimelerin hece yapısı, Türkçenin hece yapısına uymuştur ve şöyle hecelenir: me-mur (me’mur), da-va (da’va), ma-na (ma’na).

Bugün kılavuzda kesmeli yazılan cem’an, cüz’î, def’aten, iş’ar, kat’î, iz’an, mel’un, mer’i, mer’iyet, mes’ul, mes’uliyet, şer’an, tel’in, tes’it, vüs’at gibi kelimeler kullanım sıklığı az olan biçimlerdir. Bu sebeple söyleyişteki eski özellikler hâlâ korunuyor. Hece yapıları da değişmemiştir. Dolayısıyla bunlar ce-man değil cem-an, cü-zî değil cüz-î, de-fa-ten değil def-a-ten, hi-lat değil hil-at, i-şar değil iş-ar, ka-tî değil kat-î, i-zan değil iz-an, me-lun değil mel-un, me-ri değil mer-i, me-sul değil mes-ul, su-nî değil sun-î, şe-ran değil şer-an, te-lin değil tel-in, vü-sat değil vüs-at biçiminde heceleniyor ve ünsüzler kendilerinden önceki ünlüyle hece kuruyor. Bu özellikleriyle de saydığımız kelimeler, Türkçenin hece sistemine uymuyor. Hecelemedeki bu aksaklık ve uyumsuzluk da, kesme işaretiyle gösteriliyor.

aktivasyona geçmek

Galatasaraylı Türk seyircilerin İngiltere’de sahaya alınmayacaklarıyla ilgili UEFA kararına bir milletvekili karşı çıkarak 15.4.2000 tarihindeki gece haberlerinde “Aktivasyona geçeceğiz.” dedi.

Türkçeye Fransızcadan geçen aktif, aktivite, aktivizm sözleriyle kökteş olan aktivasyon, Türkçe Sözlük’e alınmamıştır. Bu söz, kullanımda bulunmamaktadır. Deyim aktivasyona geçmek değil, harekete geçmek’tir. Yozlaştırma, yıkım sırası galiba deyimlere geldi!

veyâ

Milliyet gazetesinde Türkçe üzerine yazılar yazan Yağmur Atsız, kendine özgü bir imlâ kullanıyor. Örnek olarak veya sözüne veyâ biçiminde düzeltme işareti koyuyor. Bunun gibi peşinen, mevzu, işaret, zira, kabul, merci gibi kelimeleri peşînen, mevzû, zîrâ, kabûl, mercî, işâret biçiminde yazıyor. (21.8.2000)

“Türkçeye Yoğun Bakım” başlığı altındaki bu yazısında Sayın Atsız, şu öneride bulunuyor: “Türkçe konusundaki bilgi ve otoritesi geniş kitlelerce kabûl edilen -en fazla altı kişilik- bir kurul alfabemize ve imlâmıza kesin şeklini vermelidir. Türk Dil Kurumu maalesef bir “mercî” olma niteliğini kaybetmişdir. Daha bir uzaltma, inceltme işâreti mevzûunu bir sağlam kazığa bağlayamadılar.”

Sayın Atsız, yazısının sonuna doğru konu ile ilgili olarak şunları yazıyor:

“-Ve bütün bunların üstesinden gelebilmek üzere herşeyden önce bir vakıf kurulmalı, fakat herhangi bir marjinal ideoloji, veyâ benzeri siyasî akımın emellerine âlet olmaması için bütün tedbirler peşînen alınmalıdır.

Gülmeyin, gülmeyin!!! Herşey bir fikirle başlar...”

Anlaşılan Sayın Atsız, Türk Dil Kurumunun İmlâ Kılavuzu’nu açıp okumamış, “inceltme”nin yapısına benzettiği “uzaltma” işaretinin “sağlam kazığa” bağlandığını görmemiş. Şu ülkede her yazar kendine özgü bir imlâ tutumu içine girerse, her öğretmen keyfince bir kılavuz seçip onu okulunda uygularsa imlâ birliği nasıl sağlanır? Arada bir öğrencilerim “Hocam şu tarihte çıkan yazınızda kullandığınız imlâyı daha sonraki bir yazınızda değiştirmişsiniz.” diye beni eleştirirler. İtham doğrudur. Cevabım ise şöyledir: “Ben Türk Dil Kurumunun kılavuzuna uydum, bir baş da ben çekeyim demedim. Ülkede imlâ birliği olsun istedim.”

Sayın Atsız’ın yazısında önerilen altı kişilik kurul meselesi anlaşılır gibi değil. Türk Dil Kurumunun 70 yıllık bilgi ve tecrübe birikimini öğrenmeye altı kişinin ömrü yetmez.

rating

Bereket bu İngilizce kökenli kelime, reyting biçiminde okunduğu gibi yazılıyor. Ne yazık ki sonu -ing ile biten ve Türkçeye özgün biçimleriyle geçen bu yapıdaki İngilizce kökenli kelimeler brifing, kamping, miting’den oluşmuyor. Yalnızca Türkçe Sözlük’te bulunan bu yapıdaki kelimeler şunlardır: brifing, brovning, damping, dansing, doping, dripling, faşing, feding, holding, jogging, kamping, kliring, marketing, miting, piling, puding, rafting, rating, reyting, risling, ring, starking, zaping, tayming.

Şimdi de son yıllarda Türkçeye geçen ve Türk Dil Kurumu Yabancı Kelimeler Kurulunca Türkçeleri önerilen sonu -ing ile biten örnekleri verelim: boarding cart, anti-damping, bungee-jumping, benchmarking, casting, catering, dealing, dealing room, handling, hedging, franchising, lifting, stretching, trekking.

Kurulumuz bunlara şu karşılıkları önermiş ve Yabancı Kelimelere Karşılıklar adlı kitapta yayımlamıştır: Uçuş kartı (boarding cart), karşı düşürüm (anti-damping), zıpzıp atlama (bungee-jumping), bilsat, bilgileşim (benchmarking), bilgilendirme (brifing), oyuncu seçimi, deneme çekimi (casting), yemek hizmeti (catering), düşürüm (damping), satım (dealing), satış odası, satış işlem odası (dealing room), danslık (dansing), uyarıcı (doping), top sürme, sürüş (dripling), yer hizmetleri (handling), koruma (hedging), isim hakkı (franchising), gerdirme (lifting), germe (stretching), dağ yürüyüşü (trekking), koşmaca (jogging), zamanlama (tayming), geçgeç (zaping).

Sonu -ing ile biten ve Türkçeye geçen şu sözleri de yukarıdakilere katalım: visling, netting.

Sayıları şu an için 39’u bulan bu tür kelimelerin Türkçeye akını bu gidişle herhâlde devam edecektir.

LPG, ISBN

Televizyonlarda ay em ef (IMF), ef 16 (F16) gibi kısaltmaların İngilizceye göre okunuşuna tepki gösterirken, ay geçmiyor ki bunların bir yenisi daha karşımıza çıkmasın. Son aylarda sık duyduğumuz “le pe ge (LPG) likit petrol gazı” söylenişini ne yazık ki televizyonlarda bazı aydınlarımız el pi ci diye İngilizce okuyorlar. Ancak el pi ci diye okuyanların azınlıkta kaldığını, bu kısaltmayı le pe ge telâffuz edenlerin çok daha fazla olduğunu sevindirici bir haber olarak bildirelim ve el pi ci diyenleri de uyarmaya devam edelim.

Söz kısaltmalardan açılmışken ISBN kısaltmasından da bahsedelim. Kitapların iç kapağına yazılan ISBN, International Standard Book Number sözlerinin kısaltmasıdır. “Uluslar Arası Standart Kitap Numarası” demek olan bu kısaltmayı da özellikle bazı kütüphanecilerin ay es bi en diye okumaları hatta buna ay es bi en numarası demeleri yakışmıyor; i se be ne söylenişini yaygınlaştırmalıyız ve Türkçeye bu adlandırmayla mal etmeliyiz.


.



Neden, sebep, uçun, mahfuzen, şehir, kent, ana kent üzerine.


Neden, sebep, uçun

“Sebep” karşılığı ileri sürülmüş olan neden sözü, ne soru zamiri ile -den durum ekinden oluşur. Neden kaşlarını çatıyorsun? biçimindeki bir kullanımda “niçin, ne sebeple” anlamına gelen neden, 1960’lı yıllardan bu yana kalıplaşarak Arapçadan Türkçeye geçen “sebep” kelimesinin yerini almaya başladı.

Neden sözü “sebep” karşılığı olarak ilk defa Türk Dil Kurumunca 1960’ta yayımlanan Sade Türkçe Kılavuzu adlı kitapçıkta ileri sürüldü. Daha önce 1934 yılında hazırlanmış olan ve Osmanlı Türkçesindeki kelimelerin Türkçe karşılıklarını gösteren Osmanlıcadan Türkçeye Söz Karşılıkları Tarama Dergisi adlı kitapta “sebep” karşılığı neden yer almamıştır. Neden 1941 yılında Türk Dil Kurumunca yayımlanan İmlâ Kılavuzu’nda da yoktur. Neden’i dönemin yazar­ları Aziz Nesin, Melih Cevdet Anday, Oktay Akbal, Yaşar Kemal gibi yazarlar sık kullandı ve neden “sebep” karşılığı giderek yaygınlaştı.

Sebep kelimesine gelince bu söz, İslâmiyetin kabul edildiği tarihten bugüne kadar Türkçede kullanılmış Arapça kökenli bir kelimedir. İslâmî, ilk Türk­çe eserlerimizden olan ve 1069 yılında yazılan Kutadgu Bilig’de sebep birkaç yerde geçmektedir.

Sebep yanında eski Türkçe metinlerde daha çok “sebebiyle, yüzünden” an­lamlarında uç sözünün zarf biçimi olan uçun kelimesi de geçer. Söz konusu ke­limenin Dede Korkut metinlerindeki örneği şöyledir:

“Bir yigit senün uçundan aramızdan eksildi, hem vasiyet eylemiş, me­nüm kanum komayasın, alasın dimiş” (Bk. M. Ergin, Dede Korkut Kitabı, c. I, 300-13)

Bir başka örneği de Dr. P. Yavuzarslan’ın üzerinde çalıştığı “uyurları uyandırıcı” anlamına gelen Münebbihü’r-râkidîn (Mûsâ bin Hâcı Hüseyin el-İznikî, Münebbihü’r-râkidîn Giriş - İnceleme - Tenkitli Metin - Dizin, TDK yayını, Ankara 2002) adlı çalışmasından verelim. XV. yüzyıla ait bu metinde­ki cümle ise şöyledir:

“Benüm ümmetümün helâkligi fâsık (Tanrının emirlerini dinlemeyen) âlimler ve câhil âbidler (kullar) ucundandur.” (s. 504.)

Uçun sözü, sebep yanında yakın anlamlı bir kelime olarak varlığını sürdür­mesi gerekirken, bu söz zamanla yerini yüzden, yüzünden kelimelerine bırakarak tarihin karanlığına gömülmüştür. Bin yıl boyunca Türkçede kullanılan sebep ise, şeref, vicdan, namus gibi tabana inmiş, halk ağzına yerleşmiştir. Kullanım sıklığı bir hayli yüksek olan bu sözün dilde kazandığı anlamları şöylece özetleyebiliriz:

1. Geri kalmışlığın sebepleri gibi bir örnekte sebep, “bir durumun ortaya çıkmasına, bir olayın meydana gelmesine yol açan durum veya olay” anlamındadır.

2. Gelmemek için çeşitli sebepler ileri sürdü örneğinde sebep, “bahane” anlamındadır.

3. Doğru karar verdiğine dair gösterdiği sebepler örneğinde sebep, “dayanak, delil” anlamındadır.

4. -sız ve -lı sıfat eklerini alarak sebepli sebepsiz kullanımında sebep, “bir dayanağı, bir gerekçesi olmama” anlamındadır.

5. İle edatıyla sebebiyle biçiminde “dolayısıyla, yüzünden” anlamına gelir.

6. Sebepsiz kalmak deyiminde “yokluk, çaresizlik” anlamı kazanmış olan sebep sözü, Sebep olan sebepsiz kalsın bedduasında da “çaresiz, yoksul, imkânsız” anlamlarındadır.

“Yol açmak” anlamıyla sebebiyet vermek biçimindeki yaygın kullanımda sebep’in bu türevi neden ile karşılanamamaktadır.

Son sesi yalın biçimde p sert sesine dönüşen sebep (sebeb) Türkçede isim ve ek alarak sıfat görevinde kullanıldığı gibi, bu sözden değişik anlamlarda Türkçe fiiller de yapılabilmiştir. Türkçe eklerle kurulmuş sebeplenmek, sebeplendirmek biçimindeki fiillerde sebep kökü neden sözünün karşılığı olamaz.

Hukuk dilinde hafifletici sebep teriminde de sebep sözü neden ile karşılanamamıştır. Uzunca bir tarihî süreç içinde dilde geniş bir kullanım alanı bulan sebep, şimdi ne soru zamiri ile -den durum ekinden oluşan neden kelimesiyle karşılanıyor. Hiç hoş olmamakla birlikte neden üzerine gerektiğinde yeniden bir -den durum eki getirilebiliyor, bu sebepten yerine bu nedenden biçimi kullanılıyor. Türk grameri açısından kabul edilemeyen bu durum, “ilk -den eki kalıplaşmıştır, bunun üzerine ikinci bir -den eki gelebilir” diye savunulamaz. Aynı ekin üst üste gelip tekrar edilmesi Türkçenin ses düzenine, akıcılığına uymaz.

Sebep yerine neden’in geçmeye başladığı 1970’li yıllarda İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi öğretim üyelerinden Prof. Dr. F. Kadri Timurtaş şunları yazmıştı:

“... Bu işin sebebini söyleyiniz cümlesinde sebebini yerine nedenini getirebildiği halde bu işe sebep olanlar zalimlerdir, bu işe siz sebepsiniz, ne sebeptir bilmiyorum böyle oldu, bu hale kim sebebiyet verdi, bu sebeple böyle yaptı cümlelerinde sebep yerine neden konamamaktadır. Sebep kelimesini atarsak, çeşitli ifade şekillerinden mahrum kalıp sadece bir şekle sahip olacağız. Bu ise, dilin zenginliğini kaybetmesi demektir. Bu yüzden sebep kelimesinin atılmaması gerekir. Esasen neden kelimesi bir isim çekim eki taşıdığı için nedeni şeklinde ikinci bir çekim ekini alması tuhaf kaçmaktadır. Sebep kelimesinin muhafaza edilmesi şarttır...” (Türkçemiz ve Uydurmacılık, s. 353.)

F. K. Timurtaş, bu düşüncesini başka yazılarında da dile getirdi. O, sebep kelimesinin korunmasını, anlatımda bir daralmaya yol açılmaması için istemişti. Bu uyarılara rağmen 1970’li yıllardan bu yana sebep, giderek artan bir hızla yerini neden’e bıraktı ve anlatımdaki istenmeyen daralma, ne yazık ki, gerçekleşti.

Neden’in, sebep karşılığı olarak kullanımı yaygınlaşırken bu kez de neden sözü, vesile, saika, cihet, illet, münasebet gibi sözleri de karşılar oldu. Bu münasebetle, bu vesileyle, bu cihetle, merak saikasıyla zarfları bu nedenle biçimiyle ifade edilmeye başlandı ve anlatımdaki daralma daha da arttı.

Bir felsefe terimi olan ve “bir şeyi gerektiren sebep “anlamındaki illet sözüne gelince doğru ve kapsamlı bir karşılık bulunmadan, “sebebi sonuca bağlayan bağ” anlamındaki illiyet ile birlikte, aydınlatılamadan tartışma alanında kaldı.

1978 yılında Türk Tarih Kurumunun yayınları arasındaki Bilim Kültür ve Öğretim Dili Olarak Türkçe adlı kitapta yer alan Bilim ve Öğretim Dili Olarak Türkçe başlıklı 275 sayfalık uzunca bir makaleyi yazan Ord. Prof. Dr. Aydın Sayılı, bu yazısında neden, sebep ve illet kelimelerine de yer vermiştir. A. Sayılı, bu konuda şunları söylüyor:

“Son zamanlarda dilimizde sebep sözcüğünü bırakma ve bunun yerine neden sözcüğünü kullanma eğilimi kuvvetle belirmiştir. Oysa her iki kelimeye de ihtiyaç vardır. Osmanlıcada sebep ve illet kelimeleri vardır. Bunlardan illet sözcüğü yerine bir yenisi konmadan giderek kullanılmaz oldu. Bundan sonra neden kelimesine alışılmaya başlanınca, bu kelime illet yerine kullanılacağına, sebep yerine kullanılıp sebep de bırakılmaya başlandı...” (s. 395.)

A. Sayılı’nın belirttiği karışık durum bugün de çözülmüş değildir. Türkçe Sözlük, birer felsefe terimi olan illet için sebep, illiyet içinse nedensellik karşılığını vermiştir. Hâlbuki Aydın Sayılı’nın açıklaması dikkate alınsaydı sebep sözüne dokunulmayacaktı, illi sözü nedensel, bunun türevi olan illet sözü, neden; bir başka türev olan illiyet ise nedensellik sözleriyle karşılanacak; sebep ise bütün türevleri, farklı anlamları ve kullanımlarıyla Türkçede yaşamasını sürdürecekti. Durum böyle gelişmedi; üstelik bunlara birer dil bilimi terimi olan nedensiz, nedensizlik terimleri de eklendi. Alanla ilgili bilim adamları bir araya gelip söz konusu terimlerin karşılıklarında bir birlik sağlayamadılar. Şimdiden sonra neden’i bir terim olarak kullanmak ve sebep sözünü türevleriyle dilde korumak artık zorlaşmıştır. Hiç olmazsa neden’i “vesile, münasebet, cihet, veçhe, saika” yerine kullanmayalım; anlatımdaki daralmaya meydan vermeyelim ve sebep sözüne, neden’in karşılanamadığı durumlarda çekinmeden başvuralım. Bu arada neden sözünden kaçıp “sebep” yerine yüzünden sözünü de ulu orta kullanmayalım. Yüzünden olumsuz anlatımlarda sebep yerine kullanılır. Bütün bunlar senin yüzünden başıma geldi biçimindeki bir cümlede olduğu gibi yüzünden sözü yerinde kullanılmalıdır.

Cumhuriyetin 80. yılında, Türkçeleştirelim derken bilgisizce yapılan müdahalelerle dili fakirleştirdiğimizi, anlatımı, söz hazinemizi daralttığımızı artık görelim. Dilin içinde bulunduğu bu çıkmaz ele alınacağına, alanla ilgili bilim adamlarını bir araya getirip dilcilerle birlikte kurallı, dilin ses düzenine uygun, kolayca benimsenecek kelime ve terimlerin türetilmesine çalışılacağına Türkiye’de gündemi işgal eden konu, ne yazık ki, eski ve yeni Türk Dil Kurumu kavgasıdır.

Mahfuzen

TGRT’de Çarkıfelek adlı programı ses sanatçısı Muazzez Ersoy yönetiyor. 6.10.2003 tarihinde saat 21.00’de yarışmacıların eksik kalan harfleri tamamlatmaları için ekrana yansıtılan sözlerden birinin tamamlanmış biçimi mah­fuzen idi. Yarışmalarda, bilmecelerde sık sık bunun gibi gündelik hayatta pek karşılaşılmayan kelimeler söz konusu edilir. M. Ersoy, anlaşılan kelimeyi tanıyamadı ve anlamını ilk anda çıkaramadı. Kelimenin fu hecesini kısa ve vurgusuz okudu.

Mahfuzen ekiyle köküyle Arapça bir kelimedir. Okunuşunda birtakım incelikler vardır. Kelime, mahfuz ve zarf yapan -en tenvin ekinden oluşuyor. Söz konusu ek, tenvin eki olduğu için vurguyu kendinden bir önceki kelimeye kaydırır. Vurgulu duruma düşen fu hecesi aynı zamanda uzun söylenir. Bu iki özelliği ile kelime mahfû’zen biçiminde okunur.

Burada söz konusu ettiğimiz uzun hece yazıda gösterilmez. İmlâmızda, düzeltme işaretini biçimce benzer olan kelimeleri birbirinden ayırmak için kullanıyoruz. Uzun heceleri göstermek için düzeltme işaretine imlâda başvurulmuyor. Bu durumda uzun hece kulaktan öğrenmeye bırakılıyor. Okullarda eğitim bu yolda yapıldığı için toplumumuzda pek çok uzun hece kısa okunabiliyor. Her düzeyde vatandaşımızın sadece, afet, vali gibi yaygın kullanılan ve uzun hece içeren kelimeleri kısa okuduğuna sık sık tanık oluyoruz. Aslında bu tür kelimelerin uzun heceleri sözlüklerde özel işaretlerle gösterilmiştir. Ancak kaynağa bakmak, doğru telâffuz etmek için bir araştırmaya girme alışkanlığı gelişmediği için, kelimeleri vaktiyle annemizden, babamızdan, öğretmenimiz­den, çevremizden nasıl öğrenmişsek öyle söylemeye devam ediyoruz. Bu yapı içinde karşımıza çıkan mahfuzen biçimindeki bir kelimenin de uzun hecesini doğru telâffuz edemediğimiz gibi vurguyu da öteki Türkçe kelimeler gibi son heceye taşıyabiliyoruz.

Türkçe kelimelerin okunuşunda genel olarak bir sorun yoktur. Sorunlu kelimeler, batı ve özellikle doğu dillerinden geçen kelimelerdedir. Söyleyişteki bu bozulmaya mutlaka bir çare bulmalıyız. Eğitim ve öğretimden sorumlu her yetkili bu hususu dikkate almalıdır.
Kent, şehir, ana kent

Geçen ay Antalya’da yapılan festivalin bir sloganı vardı: “Şehirleri kent yapan festivallerdir”. Kim söylemiş bu sözü, belli değil. Ancak televizyonlar bu sözü dillerinden düşürmediler ve buna “Antalya Ekim ayına festival rüzgârıyla girecek” biçiminde yeni cümleler eklediler. TV8’in 23.9.2003 günü saat 20.30’da tekrar ettiği bu cümleler beni eski bir İran dili olan Soğudcadan alınmış kent kelimesinin giderek genişleyen ve çeşitlenen anlamları üzerinde düşünmeye yöneltti. Balık’tan şehr’e, şehir’den kent’e, örneğinde olduğu gibi yaşanan bu hızlı değişme, bir kavramı yeni yeni adlarla karşılama Türk dilini nereden nereye getirdi?

Köktürk, Eski Uygur metinlerinde bundan 1300 veya 1200 yıl önceki Türk dilinde büyük yerleşim yerinin adı balık’tır. Eski Uygur metinlerde daha sık geçen balık sözünün Orta Asya’da Hanbalık, Beşbalık gibi örnekleri vardır.

Balık, İslâmiyetin kabulünden sonra yerini şehir kelimesine bırakmıştır. İlk İslâmî eserlerimizden olan ve 1069 yılında yazılan Kutadgu Bilig’de artık balık yoktur. Divanu Lûgati’t-Türk’teki balık ile ilgili açıklama ise şöyledir:

“İslâmlıktan çok evvel Türk dilince, sığınak, kale, şehir demektir. Uy­gurcada dahi böyledir. Uygurların en büyük şehirlerinden birisine Beş Balık denir. Burası, Uygurların en büyük şehridir; “beş şehir” demektir. Bundan başka, bir şehirlerine dahi Yengi Balık denir, “yeni şehir” demektir.”(Besim Atalay, Divanu Lûgati’t-Türk Tercümesi, c.1, s. 379.)

Balçık kelimesiyle kökteş olan balık, bu adı muhtemelen kale duvarlarının toprak ve çeşitli maddelerden sıkıştırılarak briket biçimindeki malzemeden çevrili oluşundan almıştır. Nitekim Divanu Lûgati’t-Türk’te balık kelimesinin anlamlarından biri “çamur” diğeri ise suda yaşayan ve bugüne kadar kullanılmış olan “balık”tır.

Şehir Türkçeye Farsçadan geçmiştir. Türkçede şehir hatları, şehir rehberi, şehir turu, şehirler arası, şehirleşme, şehirleşmek, şehirli, şehirlileşmek gibi türevleri oluşan bu kelimeden bir bilim dalı olan urbanizm karşılığı şehircilik terimi de yapılmıştır. Şehir, yukarıda sözünü ettiğimiz balık örneğinde olduğu gibi Es­kişehir, Nevşehir, Kırşehir, Suşehri, Alaşehir, Seydişehir gibi çeşitli yer adlarında kullanılmıştır.

Halk ağzında şar biçimini alan şehir sözü, Kızılcaşar, Şarköy, Şarkışla gibi yerleşim adlarında büzülmeye uğramış biçimiyle yaşamaktadır. Eskiden varlık­lı kimselerin Anadolu şehirlerinde özellikle Doğu Anadolu’da bir bağ evi, bir de şar evi olmak üzere iki evleri bulunurdu.

Şehir kavramı İlk Çağda daha geniş anlamıyla Lâtincede site’dir. Bizim güney sahillerimizdeki Side’de aynı kelimedir. Site bize Fransızca yoluyla geçmiştir. Günümüzde site sözü, birtakım özel imkânları olan, giriş çıkışları kontrol altında bulunan konutlar anlamındadır.

Şehirlerin çevresindeki yerleşim mahalleri bazen Fransızcadan tren ile bir­likte geçmiş banliyö, bazen de Macarcadan Türkçeye girmiş varoş kelimeleriyle adlandırılmıştır. Bazı gazetecilerin bizde söz konusu olmamakla birlikte zaman zaman kullandıkları getto sözünü de bunlara katabiliriz.

Cumhuriyet Dönemine gelinceye kadar yerleşim yerlerinin adları ve onun çevresindeki öteki yerleşim yerleri yabancı kelimelerle karşılanmıştır. Cumhuriyet döneminde vilâyet sözünün il olmasından sonra valinin yönettiği bir idarî yerleşim birimi olan il’in anlamlarından biri de “şehir” olmuştur.

Kent’e gelince bu söz 1930’lu yıllarda gündeme gelmiştir. Osmanlıcadan Türkçeye Söz Karşılıkları Tarama Dergisi adlı çalışmadan alınan kent sözü şehir karşılığı olarak önerilmiştir. Kent bu kitaba W. Radloff’un sözlüğünden alınmıştır (II-2, s.1079). Ancak kent’in eski bir İran dili olan Soğudcadan geldiği, Türkçe olmadığı dikkatlerden kaçmıştır.

Peyami Safa, Milliyet gazetesinin 13 Mart 1959 tarihli nüshasında kent kelimesine dolaylı olarak şöyle dokunmuştur:

“...Bir telefon daha.

Kent kelimesi necedir?

Hafızamı toparlamaya çalıştım:

-Farsça, Türkçe, Uygurca, Çağatayca, Lâtince, eski Fransızca, İtalyanca olduğu iddiaları vardı, dedim. Hatırımda kalan misaller: Lâtince cans’tan eski Fransızca cant = kant kelimelerine, İtalyanca canto, Fransızca canton kelime­lerine kadar istihaleler geçirmiştir. Taşkent ve Semerkant gibi şehir isimleri bu kelimenin Türk asıllı olduğunun isbatı değildir. Ne idüğü belirsiz olduğu için Türkçede o güzel ve sıcak şehir kelimesinin yerini tutamamıştır. Yalnız başşehir kelimesinde iki ş harfinin çatışmasından doğan tenafürden masun olduğu için başkent kelimesi tutunur gibi olmuştur. Yoksa İstanbul kenti, kent meclisi, kent orkestrası veya şehircilik yerine kentçilik diyenlere rastlamak zordur. Kelimenin iki sessiz harfi yan yana getiren yapısı da ona bir yabancılık ve kekremsilik veriyor....”

Şimdi beliren ilgi çekici gelişme şehir ve türevlerinin yerini kent ve türevlerinin almaya başlamasıdır. Beliren bu eğilimde Türk aydını kent sözünü be­nimsemiştir. Şehirleşmek’nin yerini kentleşmek, şehir merkezi’nin yerini kent merkezi, şehirci, şehircilik’in yerini kentçi, kentçilik sözleri almaya başlamıştır. Artık şe­hir sözünden değil, kent sözünden kelimeler türetiliyor. Kent’i taban alan keli­me sayısı, şehir sözünü temel alan kelime sayısını aşmıştır. Kent soylu (burjuva), kent soyluluk (burjuvazi), kentsel, kenttaş, ana kent, uydu kent, köy-kent gibi yeni türevler bunun için örnek olarak verilebilir.

Bu gelişme karşısında artık bir tutum belirlemek gerekir. Kanaatimce kent’e daha çok terim alanında ağırlık verilmelidir. Aslında gelişme de bu doğrultudadır. Dile yerleşmiş olan şehir ve türevlerini kent ve türevleriyle değiştirmemeliyiz. Şehir, şehirler arası, şehirleşmek, şehir rehberi, şehirli, şehirlileşmek gibi eskiden beri dilde var olan biçimlerin yerine kent, kentler arası, kentleşmek, kent rehberi, kentli, kentlileşmek koymamalı, Türkçe sözlükler, terim sözlükleri bu yolu izlemelidir. Dildeki doğal gelişmeyi, yapıyı gözetmelidir. Bunların dışında şehir sözü ile kurulu biçimi bulunmayan kent soylu, kent soyluluk, kentsel, kentsel atık, kenttaş, uydu kent gibi daha çok belirli dallarda kullanılan yeni biçimler ve bundan sonra türetilecek terimler kent sözünü taban alabilir.

Her bilim dalında ve sanat kolunda olduğu gibi bizde terim bolluğu bulunmaktadır. Terim bolluğu kavram kargaşasına da yol açmıştır. Bir kavramın biri doğu ötekisi batı dillerinden alınmış; bir diğeri, hatta birkaçı Türkçe köklerden türetilmiş karşılıkları vardır. Bu durum şehir ve kent terimlerinde de görülür. Medine, belde, şehir, kent hepsi de yabancı kökenli olan ve aynı kavramı karşılayan bu sözlere dilimize yeni giren, anlamca biraz farklı megapol, met­ropol örneklerini de ekleyebiliriz.

Batıkent, Korukent, Bilkent gibi örneklerde sosyal tesisleri, alışveriş yerleri, yeşil alanları, binaları bulunan yerleşim alanı anlamındaki kent, TV8’de Antalya şehri için söylenen “Şehirleri kent yapan festivallerdir” sözünde turizm, ticaret ve kültür merkezidir. Buna göre kent’in insanların barınma, çalışma, ulaşım, alışveriş, dinlenme, eğlenme gibi ihtiyaçlarının karşılandığı yerleşim alanı, normal şehir anlamından başka ikinci anlamı da oluşmuştur. İkinci anlam Batıkent, Bilkent, Korukent örneklerinde olduğu gibi sınırlı yerleşim bölgeleridir.

Kent sözünün öteki örneklerine gelince bunlardan biri P. Safa’nın açıkladığı gibi dilde kullanıma giren başkent’tir. Kent’in bir diğer türevi ise ana kent’tir. Ana kent, aslı metropolis olan metropol’ün karşılığıdır. Metropol bugün ana şehir sözüyle de karşılanmaktadır. Bu durumda aslı megapolis olan ve dilimizde megapol olarak geçen bu sözün metropol’den ayrılan özelliği nedir? İstanbul megapol mü, metropol mü? Kullanımdaki bu kargaşayı gidermemiz gerekir. Ruşen Keleş, Kentbilim Terimleri Sözlüğü’nde megapol’ü, enginkent terimiy­le karşılamıştır. Verilen tanımdan anlaşılacağı üzere megapol, metropol’den daha büyük yerleşim yeridir. Bu durumda ana kent, metropol olduğuna ve çeşitli özellikleriyle şehir’den ayrıldığına göre TV8‘deki “Şehirleri kent yapan festivallerdir” sloganı herhalde “Şehirleri ana kent yapan festivallerdir” olmalıydı. Bu slogana göre de Antalya artık bir şehir veya kent değil bir ana kenttir.

Balık’tan şehr’e, şehir’den kent’e giden yolda kent sözüyle Türkçe özleşmiş, arılaşmış sayılamaz.


Prof. Dr. Hamza ZÜLFİKAR