27 Aralık 2010 Pazartesi

Nazım Hikmet ve Sanat - Aziz Çalışlar

.

Nazım Hikmet ve Sanat – Aziz Çalışlar


(Bilim ve Sanat, Ocak 1982)


I.


Tarih boyunca bütün büyük sanatçılar, yalnız kendi sanatsal yaratımlarıyla değil, ama aynı zamanda, sanat üstüne kendi düşünceleriyle de, sanat kuramına ve estetiğine özlü katkılarda bulunmuşlardır. Söz gelişi, Diderot, Lessing, Schiller, Goethe, Tolstoy, Gorki gibi yazarlar yalnız yapıtlarıyla değil, ama sanat üstüne düşünceleriyle de sanat kuramı ve estetik bilimi içinde yer alırlar. Bu tür sanatçılar, kendi tarihsel gelişimi içinde sanatın yepyeni yasallıklarını bulmaları sonucu, yapıtlarını bu yasallıkların birer anlatımı olarak ortaya koyarken, getirdikleri yeni sanat anlayışını da kuramsal olarak temellendirmeye çalışmışlar; böylece, hem yaratımsal, hem de kuramsal alanda birer estetikçi olma niteliğini kazanmışlardır. İşte, Nazım Hikmet, aynı zamanda, böylesine bir sanatçıdır.

Ne var ki, sanatın yepyeni yasallıklarının bulunması ve gerek yaratımsal, gerek kuramsal alanda gerçekleşmeleri, aynı zamanda, dünya yüzünde toplumsal-tarihsel gelişmenin yeni yasallıklarının ortaya konarak gerçekleşmesine bağlı olduğundan dünya sanatsal kültüründe yapılan devrimler de, toplumsal-tarihsel gelişmelerdeki devrimlere bağlı olmuş; ancak kendi çağlarının bu genel özelliğini kavrayabilen devrimci kişilikte sanatçılar, sanatın da en yeni yasallıklarını bularak ortaya koyabilmişlerdir. Bunu şöyle de açıklayabiliriz: Nasıl Rönesans devler istiyor ve devler yaratıyorsa, insanoğlu tarihinin 20. yüzyıl başlarındaki en büyük devrimi de böylesine devler istiyor; örneğin Türkiye’den Nazım Hikmet, Sovyetler Birliği’nden Mayakovski, Bulgaristan’dan Vaptsarov, Yunanistan’dan Ritsos, Çekoslovakya’dan Nezval, Almanya’dan Brecht, Fransa’dan Aragon, İspanya’dan Alberti, Şili’den Neruda, Küba’dan Guillen gibi uluslararası bir devrimci kuşağın temsilcisi olan devler istiyor ve yaratıyordu. Nasıl bu dönemin büyük sanatçılarının çok-yönlülüğü onların kendi günlerinin toplumsal savaşımı içinde saf tutup savaşmalarına bağlıysa, biz de Nazım Hikmet’in çok-yönlülüğünü onun bu özelliğine öyle bağlayabiliriz. İşte bu Özelliklerdir ki, Nazım Hikmet’in çağının sanatının yepyeni yasallıklarını bulmasına ve çağının savaşımı içinde dünyayı hem yaratımsal. hem de kuramsal alanda, estetiksel ve sanatsal olarak özümleyip bunu derinliğine kurabilmesine olanak vermiştir. Ancak, bilindiği gibi, Nazım Hikmet, hiçbir zaman sanat üstüne başlı başına bir kitap ortaya koymamış; başlı başına bir sanat kuramı ya da estetik kitabı yazmamıştır. Bu nedenle de kendisine hep bir sanatçı gözüyle bakılmış, bir sanat kuramcısı ya da estetikçi olarak görülmemiştir. Oysa, Nazım Hikmet, gençlik yazılarından bu yana, gerek sanatın özü, genel yasallıkları, yapısı, işlevleri ve türleri, gerek sanatın gelişmesi, sınıfsal, ulusal ve evrensel özellikleri üstüne kuramsal yaklaşımı ve düşünceleriyle karşımıza aynı zamanda bir sanat kuramcısı ve estetikçi olarak çıkar. Kaldı ki, Nazım Hikmet’in gerek şiir, roman, tiyatro: gerek sinema, resim ve uygulamalı sanat alanlarında hem yaratımsal-pratik, hem de kuramsal bir etkinlik içinde bulunmuş olması, onu ister istemez estetiğin genel alanı içine çekmiştir. Ancak (burada yapılmaya çalışıldığı gibi) onun çok geniş bir alana yayılan yazıları derlenip mantıksal bir sırada yeniden düzenlenerek yayınlandığında, Nazım Hikmet’in de, sanatın en genel yasallıklarının bilimi olarak estetik alanı içinde kendine özgü bir yer aldığı görülecektir. (1)

Bu yer, gerek ulusal, gerek uluslararası düzeyde değerlendirildiğinde, Nazım Hikmet’in önemi bir kat daha ortaya çıkmaktadır. Şöyle ki, Nazım Hikmet’ten önce Türkiye’de bilimsel maddeci sanat anlayışı ve düşüncesi varolmadığı gibi, bu anlayışta bir sanat yaratıcılığı doğrultusu da varolmamıştır. Türkiye’de o dönemdeki estetik biliminde görülen boşluk bir yana. estetik ve sanat kuramıyla ilgili literatüre de bakıldığı zaman, bunların bilimsel yetersizliklerle dolu olduğu kadar, Batı burjuva estetik ve sanat kuramının sloganı olan “Sanat sanat içindir” gibisine idealist anlayışın eklektik, aktarmacı ve yapay ürünleri olduğu da görülmektedir. Bu nedenle, Nazım Hikmet’in sanat ve edebiyatla ilgili düşüncelerini bütünsellik içinde ele aldığımızda şu çok önemli olguyla da karşılaşmaktayız: Türkiye’de sanat anlayışına, dünyanın sanatsal olarak özümlenişine ilk kez diyalektik maddeci dünya görüşünü ve yöntemini getirmiş, onun benzersiz örneklerini vermiş olan Nazım Hikmet,. Türkiye’de aynı zamanda, bilimsel maddeci sanat kuramı ve estetiğinin de kurucusu olmuştur.


II.


Nazım Hikmet’in dünya sanat tarihi içindeki bu benzersiz yeri, “eski”yi değiştirip “yeni”yi kurma mücadelesinden kaynaklandığı gibi, bunun doğal sonucu olarak, düşünce ile eylem arasındaki ayrılmaz ilişkiden, düşüncenin yaşamda gerçekleştirilmesi mücadelesinden kaynaklanır. Bu yüzden, Nazım Hikmet’e göre, dünyayı dönüşüme uğratma mücadelesinin ayrılmaz öğesi olan sanatçının, herşeyden önce, çağının bu mücadelesine bilinçli bir biçimde katılması gerekir; çünkü, sanatçı, yeni’nin yaratılmasında “yaşamı örgütlendiren” bir kişidir. Dolayısıyla, sanatçının, ilerici, aydınlatıcı olması gerektiği kadar; aynı zamanda etkin (aktif), eylemci, bu mücadelenin güçlüklerine katlanacak yüreklilikte bir kişi de olması gerekir. Bireyin iyiliği ile toplumun genel iyiliği arasındaki uyumlu ilişkinin kurulmasında sanatçı üstüne düşen görevi yerine getirmelidir, tarihin zorladığı yeni insansal bireşimi yaratmalıdır. Nitekim, her çağın en büyük yazarları ve sanatçıları bu nedenle toplumsal olayların hep ön saflarında yer almış oldukları gibi, hep de bu yolda belirli bir dünya görüşüne sahip olmuşlardır.

Dolayısıyla, Nazım Hikmet için, dünyanın sanatsal olarak dönüştürülmesinde başlıca çıkış noktası, sanatçının bu mücadele içindeki dünya görüşüdür. Böyle bir dünya görüşü, belli bir tezlilik taşır, bu tezse, çağımızda “toplumculuk”tur. Buysa, “bugün halkının ve bütün ilerici insanlığın mutluluk ve barış mücadelesi” içinde yer almak, bu uğurda kavga vermek, bilimsel dünya görüşünü tutarak mücadele etmektir. Çağımızda sanatta tezlilik artık sanatta yantutmaya dönüşmüştür. “Dünya tarihinde, çağın sorunları karşısında büsbütün yansız ve edilgin kalmış bir tek büyük yazar göstermek çok güçtür”; bir sanatçı, “nesnel olarak hiçbir zaman yansız olamaz”, “bilinçli olarak taraf tutması” gerekir. Dolayısıyla, Nazım Hikmet, burjuva sanat ve estetik anlayışı için bütünlükle yabancı olan yirminci yüzyıl sanatının, yani, toplumcu sanatın yepyeni bir yasallığı olarak, sanatta yantutma ilkesini ortaya koyarken bunu bir sanatçının ulaştığı en yüksek bilinçlilik düzeyi olarak, bir sanatçının yapıtındaki ideolojik yönün en tam anlatımı olarak ele almaktadır. Böylesine ileriye yönelik, dünyayı dönüştürücü bilinçlilik içinde, hiç kuşkusuz, iyimserlik, sanatçının dünya görüşünün ayrılmaz bir yanıdır. Nitekim, Nazım Hikmet’e göre, “Bütün büyük abideler aynı zamanda büyük müjdecilerdir. Onların herbiri bir devri müjdelemişlerdir”. Dolayısıyla çağımızda sanatçı, insanoğlu tarihinde yeni bir dönemin, toplumculuk döneminin müjdesini vermeli, bu uğurda yaptığı mücadelede geleceğe sahip çıkmalı, geleceğe inançla bakmalıdır. Eski’nin yerine yeni’nin kurulmasında iyimserlik bu nedenle ilerici dünya görüşünün en doğal bir özelliğidir.

Nazım Hikmet’te dünya görüşünün, düşünmenin yöntemi ile yaratmanın yönteminin bir oluşuna şaşmamak gerekir; çünkü, bu ikisi de diyalektik maddeciliğe dayanır. Nazım Hikmet de, bilgi kuramı, mantık ve diyalektik yöntem arasındaki birlikten yola çıkarak, gerçeklikle sanat arasındaki ilintiyi, “diyalektik maddeciliğin güzel sanatlara uygulanması” olarak görmekte, bunu, diyalektik maddeci yönteme bağlı bir yansıma-yaratma ilişkisi olarak ele almaktadır. Nazım Hikmet buna “Diyalektik bir gözle tetkik edilip içine etkin olarak karıştığımız hayatın sanatsal tespiti, yansıması” demekte ve sanatçıyı “Yalnız tespit etmekle kalmayıp, tespit ettiği şeyin değişmesine de etken olur” diyerek açıklamaktadır. Demek ki, Nazım Hikmet’e göre, hayat, insan bilincinden bağımsız olmakla birlikte, insanın eylemselliğini içermektedir; bir başka deyişle, insanın sanatsal olarak nesnel gerçeklikle ilişkisi, insanın eylemselliğini içeren hayatla olan ilişkisidir, sanatın nesnesini işte bu nesnel-öznel ilişki birliği oluşturur. Bu arada, Nazım Hikmet, insan bilincinin nesnel gerçekliği yalnız yansıtmakla kalmayıp, ama aynı zamanda onu yarattığını da vurgulayarak, sanatçıyı dünyayı değiştirici, etkin bir kişilik olarak ele almaktadır. Görüldüğü gibi. Nazım Hikmet, estetik alanına yalnızca bilgi kuramı açısından değil, ama değer bilgisi (aksiyoloji) açısından da yaklaşmakta; sanatta yaratıcı yöntemi diyalektik maddecilik üstüne böylesine temellendirmektedir. Bu diyalektik yöntem, aynı zamanda tikelden tümele (genele), genelden (tümelden) tikele gidip gelen bir tümevarım-tümdengelim, soyutlama-somutlaştırma yöntemini de içermekte, gerçekliği çok-yönlülüğü içinde verebilmenin yollarını göstermektedir. Ancak böylesine bir yöntem, bize gerçekliğin çok-karmaşıklığını, yaşamın çok-yönlülüğünü; gerçekliği bütün derinliği, genişliği ve boyutlarıyla sanatta yansıtabilme, onu sanatsal olarak özümleyebilme olanağını bize verir. Maddeci diyalektik yöntemin, kendi özüne aykırı biçimde, yani, gerek önyargısal ve katı, gerek saptırıcı ve salt relativ biçimde uygulanması ise, sanatta sekterliğe, dogmatizme ve revizyonizme yol açar. Buysa, sanatta “en büyük düşman”, “en büyük tehlike” oluşturan yöntemlerdir. Çünkü “gerçek sanat, yaşamı tüm karmaşıklığı içinde veren sanat” olup, bunu sağlayacak biricik yöntem gerçekçiliktir. “Gerçekliği etkin olarak, bütün karmaşıklığı ve akışıyla, kendi gelişmesi içinde yansıtan gerçekçilik devrimci sanatın temel ilkesi” ve “en ileri edebiyatın bayrağıdır”; çünkü, gerçekliği tüm somut bütünselliği içinde verdiği kadar, kendi devrimci gelişmesi içinde de görerek verir, dolayısıyla gerek biçimciliğin, gerek natüralizmin karşısında yer alır. Böylece, ne yaşamla özdeşleşerek, ne de yaşamdan soyutlaşarak, yaşamın somut bir modelleştirilişi, yaşamın kendi bütünselliği içinde çok-yönlü kuruluşu haline gelir. Bu modellendirmenin, yani yaşamın yeniden yansıtılarak yaratılmasının başlıca bir yolu, yaşamın ve insanların tipiklik içinde verilmesine dayanır. Gerçekçiliğin başlıca bir kategorisi olan tipiklik, soyutlama-somutlaştırma diyalektiğinin birliğini kendinde içerir. Bir başka deyişle, sanatçı, tarihsel-toplumsal gelişmeleri olduğu kadar insanı da ancak kendi tipikliği içinde somut olarak verebilir. Tarih düzeyinde, bu, göçmekte olan ile-gelmekte olan’ın diyalektiğini görebilmek, insanoğlu tarihinde değişen’in verilebilmesiyle kalıcı olan’ın yaratılabilmesi demektir. O halde, sanatçı ancak bu değişimi, yani, çağını geleceğin toplumu açısından görebildiği sürece çağındaki tipikliği bulabilir.

Nazım Hikmet, sanatta yaratıcı yöntem ile sanatın yapısı arasındaki diyalektik ilişkiye geçerken, “toplumcu gerçekçiliğin bir biçim sorunu değil, bir dünya görüşü” olduğunu vurgulayarak, yani, dünya görüşünün bir sanat yapıtının içeriğinde dile geldiğini belirterek, böyle bir içeriğin, sanatsal yaratıcı yöntemin kendi bir gereği olarak çok çeşitli biçimlere yol açacağını söyler: “İçerik toplumcuysa eğer, varsın milyonlarca biçim olsun”, “böylelikle insanca, en insanca, en insancıl ve çok karmaşık idealler” çok daha iyi verilebilir. Burada, Nazım Hikmet, biçimin içerikten görece bağımsızlığını ortaya koyarak, toplumcu gerçekçiliğin tek-biçimliliğe indirgenemeyeceğini vurgulamakta; öte yandan, sanatın yapısında asıl belirleyici öğenin içerik olduğunu da ortaya koyarak, içerik ile biçim arasındaki gerçek diyalektik ilişkiyi bizlere açıklamaktadır. Bu diyalektik ilişkiyi somut bir örnekle şöyle açıklar Nazım Hikmet: “Öyle içerikler vardır ki, onlarda kafiye istemez, konuşma dili ve ahengi ve imkanları yeter; bazı içerikler de vardır ki kafiye ister, kafiye de çeşit çeşit olabilir, kafiye imkânları da hudutsuzdur ve bazı içerikler vardır ki daha soyut bir dil ister.” Burada, Nazım Hikmet, aynı zamanda, sanatsal anlatım araçlarının, sanat dilinin, bir başka deyişle, sanatın semiotik yönünün nasıl yine içeriğe bağımlı olduğunu, başlı başına bir kurulma-(konstrüksiyon) olmadığını gösterisiyle, aslında, günümüzde de çok önemli olarak, maddeci estetiğin bilimsel derinliğini kanıtlamaktadır. İşte, biçimin içerikten görece bağımsızlığı, biçimin etkin bir öğe olarak alınışı. Nazım Hikmet’e göre, sonunda, “üslup zenginliği’ne yol açar: “İçeriği aktif olarak en uygun çerçevesinde biçimleyecek olan üslubun ne kadar çok taraflı olması gerekir.” Nazım Hikmet burada yine çok önemli bir noktaya açıklık getirmekte, biçim ile üslup arasındaki ayrımı ortaya koyarak, bu ikisini bir ve aynı şey olarak görmenin sanatta dogmatizme ve tekbicimliliğe yol açacağını işaret etmektedir. Ama. aslında, “biçim ile içerik bir birliktir”, bu nedenle de, önemli olan “bütünün uyumunu, mimarisini yapabilmek”tir. Nazım Hikmet, sanat yapıtına sistemsel, bütünsel bir açıdan yaklaşırken, onun bir başka özelliğine, yani, sanat yapıtının bildirimsel (informatif) yönüne de dikkati çekerek, bunun sanat yapıtının gerek konstrüktiv ve semiotik, gerek içeriksel yönüyle olan ilişkisini vurgular. Nazım Hikmet’e göre, bir yapıtın üslubu ile o yapıtın bildirimi arasında diyalektik bir bağlantı vardır. Örneğin, “Tolstoy’un, Gorki’nin üslupları temiz işlenmiş üsluplar ise bu her ikisinin de insana, okuyucuya saygı beslediklerinden ve muhtevalarının aydınlık, inanmış, marazilikten uzak bulunuşundandır”; çünkü, “realist edebiyatın en ön planda tutulması lazım gelen tarafı, tesirciliği, öğreticiliği, okuyucuyu hayatta, pratikte daha müessir kılabilmek için ona yol göstericiliğidir.” Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanat yapıtında içerili bildirimin (mesajın) işlevselliğini, üslup özelliği ile karşılaştırmaktadır; bir yapıtın yapısındaki bildirim ne denli yoğun, kapsamlı ve ileriye yönelikse üslubu da o denli çok-yönlü, ama açık ve yalın olacaktır. Ne var ki, “bunu çok ustaca bir surette yapmak lazımadır; “aksi takdirde roman roman olmaz, şiir şiir olmaz, sadece panfile, yahut vaiz ve nasihat olur.” Demek ki, sanatta, pedantikliğe ve didaktikliğe düşmemek, “demagojiden sakınmak”, salt propaganda haline gelmemek gerektiği kadar; açık yalın ve sahici (otantik) olmak ve okuyucuya yol göstermek, onu aydınlatmak gerekmektedir.

Nazım Hikmet’in burada sanatın toplumsal işlevselliğinden, halka yakınlığından, sanatın yapısı ile okuyucu arasındaki iletişimsel (komünikativ) bağdan söz ettiği açıkça ortadadır. Nitekim, Nazım Hikmet için, bir sanat yapıtı “geniş faydalar sağlayan, yurda yararlı” bir yapıt olmalı; “Türk halkı, sevgili memleket ve bütün namuslu insanlar için onlara layık büyük, namuslu eserler verilmelidir.” Burada da, Nazım Hikmet sanatın toplumsal işlevselliğinden söz ederken, sanat yapıtlarının halka indirgenmesinden değil, onlara “layık” yüksek düzeye çıkarılmasından söz etmektedir. Bu ikisi de, yani, sanatta “halka hizmet” ile “belirli bir dünya görüşünü savunmak” birbirinin ayrılmaz koşuludur. Çünkü, “bir toplumcu şairde memleket ve halk sevgisi konkre”dir, gerçekçilikten kaynaklanır. İşte, Nazım Hikmet için, dünyanın sanatsal olarak özümlenişi böylesine karmaşık bir diyalektik ilişkiler bütününü oluşturur.


III.


Nazım Hikmet’e göre dünyayı sanatsal olarak özümlemenin yasaları ve yöntemi bir, ama anlatım yolları, hiç kuşkusuz, farklıdır; “Sanatlar arasında Çin setleri yoktur. Bunlar bir bütünün parçalarıdır… Bunun aksini iddia etmek bilgilerimiz arasındaki diyalektik bağı görmemek demektir.” İşte, sanatlar, gerçekliği özümleme biçimimize göre birbirinden ayrılırlar; yoksa, aralarında birbirini bağlayan temel bağlar vardır. Nazım Hikmet’i önemli bir sanat kuramcısı ve estetikçi yapan en büyük özelliklerinden biri de onun bu bireşimci (sentezci), bütünsel düşünce özelliğidir. Sanata, örneğin, “edebiyat-merkezci” olarak bakmayışı, (özellikle mimari ve sinemaya ayrı bir önem verişi), sanatı kendi tümelliği İçinde görüşü, Nazım Hikmet’in sanat türlerinin özelliklerini çok iyi saptamasına ve bunlar arasındaki karşılıklı iç bağıntı ve ilişkileri görmesine olanak sağlamıştır.

Nitekim söz konusu edebiyat olduğu zaman da şöyle der Nazım Hikmet: “Şiirinden, masalından, dini menkıbelerinden modern romanına kadar bütün edebiyat şekilleri birbirine bağlıdır ve hepsi ana hatlarında anlatmak, hikaye etmek sanatıdır. Şiir de hikaye eder, masal da, roman da, piyes de, senaryo da; hatta bu hikaye ediş meselesi bir bakıma resme, heykele, musikiye ve hatta mimarlığa da şamildir. Zaten, kısacası, sanat yapmak; anlatmak, hikaye etmek demektir. Çeşitleri birbirinden ayıran şey ana hattında hangi vasıtalarla, hangi teknikle hikaye edilişindedir.”

“Hadiseyi şiir, hikaye, roman, tiyatro senaryosu başka başka mikyaslarda, hava ve derinliklerde verirler.” Nazım Hikmet, sanatları kendi anlatım araçlarına ve tekniklerine göre ayrımlarken, bunları tarihsel bir gelişme içinde de görerek açıklar. Çünkü eğer sanatları birbirine bağlayan temel yasalar varsa bunlar mutlaka tarihte değişime uğrayacak, dolayısıyla değişik biçimler ve özellikler kazanacaktır. Burada da Nazım Hikmet’in sanat türlerine nasıl tarihsel bir gözle baktığını; onların tarihsel koşullanmaları içinde nasıl diyalektik bir değişime uğradıklarını, sanatın gelişmesi ile sanatın yapısı arasındaki ayrılmaz ilişkiyi açığa koyduğunu görmekteyiz. Örneğin, “Belirli, toplumsal dönemler ve ekonomik ortamlardaki şiir şekli olan aruz ve hece vezinleri ve kafiye sistemleri toplumsal dönemin gelişmesi, ekonomik ortamın değişmesiyle yıkılmaya başladılar. Bu yıkılış ilk önceleri eski şekillerin kendi içinde oldu.” Öte yandan, toplumsal ilişkilerin değişime uğramasıyla sanayi de gelişmiş, sonunda “bileşik hikayeye göre bir şekil gerekmiş, roman meydana gelmiş”tir. İşte Nazım bu gibi saptamalarla çeşitli sanat türlerinin tarih içinde gelişmesini olduğu kadar, karşılıklı etkileşmelerini de ortaya koyarak sonunda sanatların çağımızdaki yerini saptamaya çalışır. Sanatlar önce sinkretik (ayrımlaşmamış} bir yapıya sahiptirler; örneğin, şiirle müzik içiçeydi, ama sonra, birbirinden gittikçe ayrımlaştılar. Nazım Hikmet için burada bütün sorun, sanatlardaki bu ayrımlaşmayı yeniden, daha yüksek bir aşama içinde, yeni bir bileşime ulaştırmak; günün gereklerine karşılık veren bir bireşimi oluşturmaktır.

Bu nedenle de Nazım Hikmet, böyle bir bireşimi, hem sanatlar arasında, hem de her bir sanat türünün kendi içinde gerçekleşmesinin olanaklarını arar. Koşuklu yazı ile düzyazı arasında ortak bileşimler oluşabileceğine işaret eder. “Eskiden şiir elemanlarıyla düzenlenmiş hikaye ediş tarzlarını tez kabul edersek, bunun antitezi, nesir tekniğiyle yazılmış… roman” olup, “bunun bir bireşimi gerekmektedir” ve “bu bireşim başka bir nitelik olacak”, bir başka deyişle, koşuklu anlatımla düzyazılı anlatım içice içerecektir, Öte yandan, sanatların kendi içlerinde de çağına uygun bireşimlere ulaşabileceğini vurgulayan Nazım Hikmet, örneğin, resimde “bileşken natüralizm”den söz ederken, tiyatro’nun da açık biçim özellikleriyle kapalı biçim özelliklerinin bir bireşimini yapması gerektiğini söyler.

Sanat türlerine böylesine, tarihsel-toplumsal gelişmeye bağlı yapısal oluşum açısından bakan Nazım Hikmet, sanat türlerinin kendi özelliklerine de büyük bir yetkiyle eğilmiş, inceden inceye bir çözümlemesini yapmıştır. Sanat türlerinin kendi içlerinde, gerek içerik, gerek biçim acısından gösterdikleri özellikleri; sanat türlerinin kendilerine özgü sanatsal anlatım araçlarını ve “dilleri”ni, dolayısıyla her sanat türünün kendine özgü kurulma biçimlerini açıklayarak, sanatları çözümlemenin benzersiz örneklerini vermiş; sanat türlerinin yaratımsal ilkelerini ortaya koymuştur. Burada, Nazım Hikmet’in işaret ettiği çok önemli bir nokta da, tarihsel gelişimi içinde kendi türlerinde devrimsel bir dönüşüme uğrama durumunda olan sanatların kendi geçmiş bütün biçim özelliklerinden ve olanaklarından yararlanmaları konusudur. Bütün sanat türleri böylesine daha yüksek bir aşamaya geçebilmek için daha önceki biçimsel özelliklerini kendi İçlerinde özümleyerek yeni bir devrimsel niteliğe ulaşmalıdırlar. Burada, toplumcu gerçekçiliğin gereği, biçimde çok-yönlülüğün bir başka açıdan ortaya konuşunu gördüğümüz kadar; sanat türlerinde de devrimsel aşamaların ancak geçmişin sanatsal mirasından yararlanılarak yapılabileceğinin vurgulandığını görmekteyiz.

IV.
Nasıl “insanoğlu düşüncesi ve kültürünün iki bin yılı aşan gelişmesi boyunca değerli olan ne varsa hepsinin özümlenerek yenileştirilmesi” gerekiyorsa, Nazım Hikmet de “bugünkü gerçek sanatçı insanlığın bütün mirasına sahip çıkmalıdır” diyerek, gerek toplumcu sanatçının, gerek toplumcu sanat ve toplumcu gerçekçiliğin en büyük özelliğini ortaya koymuş; sanatta devrim ile bireşim arasındaki diyalektik bütünlüğü tarihsel olarak temellendirmiştir. Çünkü “kültürün yükselmesi, onun durmadan değişmesi ve daha yüksek gelişme aşamalarına yükselmesi” olup, “bu değişmeler devrimsel değişmelerin uzantısıdır”; dolayısıyla, “her devrim… yeni biçimler yaratılması anlamına gelir. Öyle ki, bu suretle insanlar daha yüksek bir kültürel gelişme aşamasına ulaşırlar.” Onun için insanoğlu tarihindeki en yüksek devrim aşamasını karşılayacak kültür ve sanatsal yaratımların kendinden öncekileri büsbütün özümleyebilmesi, yani, sanatsal kültür mirasını sahiplenmesi gerekir.

Nazım Hikmet sanatta insanlık kültüründen sözederken “bütün insanlık tabirine” dikkat çeker; “Bütün insanlık, yalnız Avrupa, yalnız Eski Yunan, Roma, Rönesans değildir. Asyalıysa, Avrupalıysa, Afrikalıysa, eski yeni Amerikalıysa bütün dünyadır. Çin, Japon klasikleri, Hind, İran, Türk klasikleri ve halk sanatçıları, genel olarak bütün bu ülkelerin insanlık kültür hazinesindeki payları, Avrupa’nın payından hiç de aşağı değildir.” Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanatsal kültür konusunda çok önemli bir noktayı öne çıkarmakta; Batı burjuva kültür ideolojisinin ve onun uzantısı olan “kültür emperyalizmi”nin karşısına Doğu kültür ve sanatlarının özgünlüğünü ve evrensel değerini koymaktadır. Böylece, Nazım Hikmet, aynı zamanda, sanatta ulusal-olan ile evrensel-olan arasındaki diyalektik bağıntıyı da vurgulamaktadır: Her ülke için tarihsel olarak belirlenmiş ulusal biçimler vardır; örneğin, Türkiye’de, ulusla, halkla birlikte evrilen özel bir biçim karşılık verir her döneme. Ama farklı ulusların kültürleri arasındaki etki değişimleri ortaya çıkar ve her ulusal biçimde bir ya da birçok başka ulusun bir ya da birçok unsuru bulunabilir, ona evrensel nitelik veren şey de budur.” Bu nedenle, Nazım Hikmet’e göre, çağımızın gerçek sanatçısı, hem kendi ulusunun geçmiş sanatsal kültür mirasından, hem de başka ulusların sanatsal kültür mirasından bireşimci bir biçimde yararlanmalıdır. Onun için, “Yalnız kendi edebiyatımın değil, Doğu ve Batı edebiyatının bütün ustalarını usta bildim” der Nazım Hikmet.

Nazım Hikmet’in kültür mirasına bakışı, hiç kuşkusuz, bireşimci bir gözledir; yani, gelmiş geçmiş bütün sanat tarihine eleştirel bir acıdan yaklaşıp, bunların en ilerici, yeni devrimci sanata en çok olanak tanıyıcı örneklerinden yararlanarak sanat tarihinin bir tasnifini ve çözümlemesini yapmaktır. Kendisinin ortaya koyduğu bu eleştirel ilkelere göre, örneğin, “Yazarlar, soyut değil, somut olarak değerlendirilmeli, incelenmeli, yani bir insan, bir yazar, yaşadığı devir, içinde bulunduğu ülke, sınıf, zümre, çevre gözönünde tutularak… incelendikten sonra, o devrin, o memleketin, o sınıfın imkanları içindeki başarılarına göre hakkında bir yargı verilmeli.” Görüldüğü gibi, Nazım Hikmet, sanat tarihine tarihsel ve diyalektik maddeci bir gözle bakılması gerektiğini ortaya koymakta; belli sanatsal dönemlerin olduğu kadar, belli sanatçıların ve yapıtlarının da yine nasıl bu bakış açısı altında incelenmesi gerektiğini göstermektedir. Böylece, Nazım Hikmet, yalnız sanatsal yaratımlar alanında değil, ama sanat tarihinin ve sanat eleştirisinin kendi alanı içinde de maddeci diyalektik yöntemi uygulamakta ve ancak bu yöntem dolayısıyla sanat tarihinde sağlıklı bir bireşime varılacağını, yani, sanatsal kültür mirasının nasıl özümleneceğini göstermektedir. Çünkü, böylesine bir bireşim, yadsımaya (inkâra) değil, derinden inceleme ve çözümleme sonucu edinilecek deneyimlerle sanatta zenginleşmenin yolunu açmaya dayanmaktadır.

Dolayısıyla, Nazım Hikmet, sanat ve edebiyat tarihine bu bireşimci gözle bakarken, sanatçı ve yazarları kendi içlerinde bulundukları tarihsel dönem, toplumsal sınıf ve ideolojinin süzgecinden geçirmekte; nesnellik ile yantutma arasındaki diyalektik birlik doğrultusunda sanat tarihinin bir değerlendirmesini yapmaktadır. Bu nedenle, gerçekçi ve devrimci yazarların katkılarını ortaya koyarken, gerçekçi ve devrimci olmayan öbür büyük sanatçıların da özelliklerini açığa çıkarmakta, ama tarihsel ve ideolojik olarak sınırlılıklarını ve çelişkilerini de göstererek, böylesine sanatçıların deneyimlerinden ne ölçüde yararlanılabileceğini ortaya koymaktadır. Bu acıdan bakıldığında Nazım Hikmet’İn karşımıza aynı zamanda tam nitelikli bir sanat ve edebiyat eleştirmeni olarak çıktığını da görmekteyiz.

Nazım Hikmet’in bütün dünya sanatsal ve edebi kültür mirasından yararlanma kaygısı, hiç kuşkusuz, onu bütün bir sanat ve edebiyat tarihinin en büyük ve önemli temsilcilerini ele almaya götürmüştür. Ama, çok doğal olarak, Nazım Hikmet, sanat ve edebiyat tarihi içinde en çok gerçekçi ve devrimci yazarlara önem vermiş; özellikle de, devrim kuşağının bir temsilcisi olarak, bu dönemin yakınlık içinde olduğu büyük ustalarına saygınlık duymuş; bütün bu sanatçıların yaratıcılıkları ve yapıtlarıyla ilgili çok önemli saptamalarda bulunmuştur.

Nazım Hikmet’in dünya sanatsal ve edebi kültür mirasını özümleyişi içinde Türk sanat ve edebiyat tarihi üstüne yaptığı değerlendirmeler, hiç kuşkusuz, ayrı bir önem ve özellik taşır. Türk sanat ve edebiyat tarihini, çok doğal olarak, dünya sanat ve edebiyat tarihinin ayrılmaz bir bileşken parçası olarak gören Nazım Hikmet, özellikle, Türk sanat ve edebiyatının, başlıcalıkla da Türk şiirinin dünya sanatsal kültürü içindeki yüksek düzeyde niteliğini vurgulayarak, taşıdığı önemi evrensel planda ortaya koyar. Hiç kuşkusuz, Türk sanat ve edebiyat tarihine de bakarken, Nazım Hikmet, bunu yine bireşimci bir gözle yaparak; nesnellikle yantutma arasındaki ayrılmaz bağı korumaya çalışır. Başka bir deyişle, Türk sanat ve edebiyatında da eskinin bir değerlendirmesini yaparken, geçmiş dönemlerin başlıca temsilcilerini eleştirel bir yaklaşımla çözümleyip, onlardan yararlanılması gereken özellikleri ve değerleri ortaya koyarken, sınırlılıklarını ve çelişkilerini de ortaya koyar. Çağdaş Türk sanat ve edebiyat tarihini de toplumcu gerçekçilerle karşıtları arasında yürütülen bir mücadele olarak görür ve toplumcu gerçekçi yazarları savunarak onların sanatsal deneyimlerinin gelişmesine ışık tutar.

Özellikle bu konuda, yani, çağdaş Türkiye’de ilerici, gerçekçi ve nitelikli sanatçıların yetişmesinde Nazım Hikmet’İn aydınlatıcı, öğretici, yol gösterici, destekleyici rolü çok büyüktür. Nitekim büyük bir umut ve güvenle bağlandığı bu sanatçılar için tahminlerinde de yanılmamış; “Göreceksiniz, Türk kültürüne büyük hizmetlerde bulunacaklar. Adları Türkiye sınırlarını aşacak” dediği sanatçılar, bugün dünyaca ünlenmişler; Türk sanat ve edebiyatının “dünyada ileri saflarda yer tuttuğu”nu kanıtlamışlardır.

Nazım Hikmet’İn Türk sanat ve edebiyat tarihine gerek geçmişi eleştirel ve bireşimci bir gözle özümleyerek bakışı, gerek gününün sanatsal deneyimlerini geleceğin açısından yorumlayarak ortaya koyuşu ve tümünü dünya sanatsal kültür bağlamı içinde değerlendirişiyle, Türkiye’deki bilimsel maddeci sanat ve edebiyat eleştirisinin temellerini böylece atmış olduğu gibi; ulusal kültürlerin katkılarıyla evrensel sanat ve edebiyat kültürünün de nasıl zenginleştiğini yine bilimsel maddeci sanat kuramı ve estetiği içinde ortaya koymuş olmaktadır.


NOTLAR


(1) Burada birkaç noktaya önemle değinmek isteriz. Birincisi, Kemal Tahir’in “Mahpusaneden Mektuplar”a Önsöz’ünde belirttiği gibi, “Mahpusluğu dışında da, Nazım Hikmet, aralıksız, izlenip gözetlenmiş, evi üst üste basılıp kitaplar ve müsveddeleri alındığı için, çalışmalarına yardımcı bir kitaplığa sahip olamadığı gibi, ‘Kırpıntı Bohçası’ dediği müsveddelerini bile, sürekli olarak eli altında bulunduramamıştır. Tarih, edebiyat, sanat, felsefe, ekonomi, sosyoloji üzerindeki düşüncelerini düzenli olarak açıklayamaması bundandır.”

İkincisi, yine bilindiği gibi, Nazım Hikmet’in gerek kendi yapıtları, gerek kendi üstüne yazılan yapıtlar, ancak (28 yıllık bir aradan sonra) 1964’ten bu yana Türkiye’de yayınlanmaya başlamıştır. Dolayısıyla, kendisiyle ilgili tüm yapıt ve belgeler günışığına çıkmadan, Nazım Hikmet’in bir sanat kuramcısı ya da estetikçi olarak bu çok önemli yanıyla ilgili çalışmaların yapılabilmesi de, hiç kuşkusuz, olanaksız kalmıştır.

Nitekim, bizim bu çalışmamız da ancak Türkiye’de kendisiyle ilgili olarak yayınlananlardan yararlanılarak yapılabilmiştir. Kuramsal düzyazıları henüz ‘Tüm Yapıtları’ içinde yayınlanmamış olduğu gibi; Moskova’daki ‘Nazım Hikmet Arşivi’ndeki belgeler de daha tam olarak günışığına çıkmamıştır. Ayrıca kendisinin, gerek çok uzun yıllar hapishanede, gerek yurtdışında yaşamış olması, yazılarının da bir bütünsellik içinde biraraya getirilmesine olanak tanımamıştır. Nazım Hikmet’in bu tüm yazıları genelinde şöyle bölümlenebilir: 1) Gençlik yazıları (1925’ten 1938’de hapse girişine kadarki, çeşitli dergi ve gazetelerde yayınlanan yazıları); 2) Hapishane yazıları (1938’den 1950’ye kadar hapishaneden yakınlarına, sanatçı dostlarına yazdığı mektuplar; 3) Yurtdışındaki yazılan (özellikle Sovyetler Bîrliği’nde geçirdiği yıllarla öbür ülkelere yaptığı gezileri sırasında yazı ve konuşmaları, ki bunlar genel olarak başkalarının ‘anıları’ olarak yayınlanmış olup, elimizde en az bulunan belgeler de bu üçüncü bölümlemeyle ilgilidir. Örneğin, Prag Radyosu’nda yaptığı ve Bulgaristan’da çıkan “Yeni Gerçek” gazetesinde yayınlanan konuşma dizisi, Budapeşte Radyosu’ndaki konuşmalar ve buna benzer nice başka belgeler elimize geçmediğinden bu çalışmada yer alamamaktadır; kaldı ki Türkiye’de de bazı araştırmacıların elinde burada yer alamamış daha başka belgeler olduğunu da belirtmeliyiz.


Son olarak da şunu belirtelim, Nazım Hikmet, sanatla ilgili düşüncelerini çoğu zaman doğrudan doğruya kendi yapıtlarının içinde de dile getirmiştir; ama, özgün sanatsal yaratımlar olması dolayısıyla bu tür alıntılara bu çalışmada, doğal olarak, yer vermedik.



alıntı: insanokur

13 Aralık 2010 Pazartesi

Nilgün Marmara'da İçe Dönük Şiddetin Dili

.




“Aydınlıkta köhneliği belirginleşen ve kentte ve konutta hiçbir şey neyse ben oyum. Öylesine bağsız ve yeğniyim ki bu hafifliğin şiddetinin bedelini bir gün öderim diye düşünüyorum. Sanki varoluş beni cezalandırmak ister gibi; yoğunluğundan bana düşen payını benden geri alarak bu yoğunluğa, olur olmadık herkese ve her şeye fazlasıyla katlayarak sunuyor. Ülkem yok, cinsim yok, soyum yok, ırkım yok; ve bunlara mal ettirici biricik güç, inancım yok. Hiçlik tanrısının kayrasıyla kutsanmış ben yalnızca buna inanabilirim, ben. Yere göğe zamana denize kayalara ve kuşlara da dokunan aynı tanrı değil mi?”


İntihar olayına adli makamların bakış tarzını hiç düşündünüz mü?… İntihara giriştiği halde kurtulan birisi için, “vaka bültenleri” şöyle der: “…Hap içmek suretiyle intihara teşebbüs. Sanık 1, elde.” Bunun anlamı, intihar eylemini başarısızlıkla sonuçlandıran ‘sanığın’ sorgusunun yapıldığıdır! Eylemi ‘başarmış’ birisi için de şu tür bir ifade kullanılır: “İntihar olayı. Sanık (yok)” Bu ikincisi, kendisini öldürmüştür. Yani, sanık, kendisiyle birlikte ‘sıfatını’ da yok etmiştir!
Aslında, kriminolojinin de intihara bakışı bundan farklı değil: Bir “suç” ve “fail” ilişkisinin bütünlediği sıradan bir olgu!… Edebiyat ve sanatta olsun, felsefî platformda olsun, intihar üzerine öyle çok ve benzeri kuram ortaya konuldu ki, bu “vazgeçilmez” konu kaynağı giderek ‘çekiciliğini’ yitirdi. Pratikte ise ne yazık ki hâlâ geçerliliği mevcut…

Nilgün Marmara. Bu isim de adliyenin günlük vaka bültenlerinde mutlaka okundu. Ertesi günü gazetelerin ufak tefek köşelerinde, gizlenmekten ayrı bir tad alır gibi, dokunaksız, yalın biçimde yazıldı. Adli vaka bültenlerinde şairlere ‘imtiyaz’ tanınmadığı için de, zina, hırsızlık gibi “suç çeşitleri” arasında yer aldı.

Nilgün Marmara, intiharı henüz soğumamış bir şair. Bu, intiharın sıcak bir olay olduğu imajını yaratmak için söylenmiyor tabii; Nilgün, şiddetini kendisine yönelteli daha iki yıl bile olmadı, yalnızca bunu vurgulamak istiyorum. Nilgün’ün intiharının neden ve sonuçları da, en azından bugün için, kapsamı genişletilerek irdelenecek denli tarihsel boyutta değil. Şiirlerinde oldukça yoğun biçimde yer alan kimi ipuçlarının değerlendirmesini ise “edebiyat savcılarına” bırakmak, en doğrusu.

Nilgün Marmara ‘nın “Daktiloya Çekilmiş Şiirler”indeki izlekten yola çıkarak, intiharı yeniden sorgulamak, bu yazının tek konusunu oluşturuyor.

Niçin?/Sorgulamak?…

Bu iki ‘ayrı’ gibi görünen soruya verilebilecek pek çok yanıttan yalnızca biri bizi ilgilendiriyor: İntihardaki fetişçi boyutu aşabilmek ve onu daha özgür bir yaşamın yaratılabilmesi konusunda tehdit aracı olarak kullanabilmek için.

Tam da bu noktada, yeni bir tartışma konusu açmanın gerekliliğine inanıyorum. Evet, intiharı modern çağ keşfetmedi. Ama sorgulayabilir. Tersinden alalım; intihar, daha adil bir dünya yaratması için insanın kendisini tehdit etmesi olarak düşünülemez mi? ‘Modern çağ’ın orta sınıf ahlakına mensup psikologları gibi, “aman insanlar çok yaşayın, yaşamak çok güzeldir” öğütleri vermek istemiyorum elbette. Buna hakkım ve haddim yok. Ama, bu ikisinin ortasında geçerli olabilecek bir nokta var. Bu keşfedilmeli.

İntiharın fetişçi boyutu ise, Nilgün’ün şiirlerinde en yoğunlaşmış biçimiyle yer alıyor:

“Bu sonsuz yeryüzü satırında

Kararması gözlerin, dönüşü başın

‘Al, geri ver ve yok et kendini’

der

Kısa, kesik hecelerle” (s. 115)

“Böyle düşüş görmemiştim ölgün ve kırık çakılmış kalmıştım/gelecek zamanlı düşler çatıyordum kapladığım şuncacık yerde;/ bu ölçümsüz gökyüzünde…” (s. 20)

Nilgün, “gelecek zamanlı düşler”in çatıldığı, “şuncacık yer” diye nitelediği ‘mütevazı’ mekanını açıklamaktadır: “Bu ölçümsüz gökyüzü”… Ölümün eşiğine gelebilme cesaretini ya da kararlılığını bulmuş bir şair için ne büyük başarı! Artık, tanrısallık boyutuna bile ulaşılmıştır:

“Göz mü yanlış rengiyle?

Kışlar mı yaşam aralığı kadına?

Kutlandık ezgisi böyle uzak,

Yalnızlık, yalnızlık bitimsiz.

Gece; ipek dokusu çözüldüğünde

Ellerim; eksik cennetim benim” (s. 136)

Anlamlandıramadığım bir konu daha var: Adli vakalarda, sanığın ölümü sonucu davaların düştüğü malum: peki, eleştirideki adillik ölçütleri niçin adlilik anlayışıyla doğru orantılı olsun?… Nilgün’ün şiiri, yabancılaşan bir dünyadaki yalnız bireyin kimliğidir. Bu öyle bir kimliktir ki, bazen etik düzey cılız bir müdahale biçiminde belirir: “Çünkü denizin de düzeni vardır,/yaşayanı içinde dönüştürür.” (s. 17)

İşte bunu sorgulamak, yaşayanı içinde dönüştürebilen denizin yasalarını kırmak için hiçbir şey yapmaz Nilgün. Yalnızca, nedeni kendisinden menkul bir edilgenlikle, yeni kanallar arar:

“İstemiyorum yıldızcığım

dışında tek bir varlığın

Kavramasını bilincimi ve yüzümü, elleriyle

Yıldız güzel yıldız

Gereksiniyorum kollarını

doğmazdan önceden

ve ölüm sonrasızlığında” (s. 24)

Nilgün’ün 1977-1987 yılları arasında yazdığı hemen bütün şiirlerinde ölüm izleği yer alır. Sanki ölüm, ardındaki bütün haksızlıkları duyurmak için seçilen bir imgedir:

“Ölüm buraya kadar

Bulunur sonunda bir renk

neler yakalıyor geçmişten.

Bu benim arı bakışımın toplandığı yoksul çocukluk mavisi

Yükü; ancak duyumun belirsizliğinde kendilerini açığa çıkaran

dalgın ve tuhaf vücutlar…” (s. 75)

İntiharı seçenlere haksızlık etmek istemiyorum: Çünkü, önünde sonunda ölüm, bilinçli olarak kurgulansa bile, sabahları uyanmak kadar doğal bir olgu. En azından, felsefenin birkaç yüzyıllık tükenmez nesnesi! Burada, hepimizin sorgulaması gereken küçük bir ayrıntı bulunuyor. Eğer duyarlılık, ayrıntıları yakalayabilme yeteneğiyse, İntiharı da bu boyutlarda tartışmak durumundayız.

Eğer intihar, yaşamdaki türlü haksızlık ve yazıklanmaları kınama biçimiyse, bunu niçin tek başımıza gerçekleştiriyoruz? O tuhaf tadı bencilce duyabilmenin arayışı, sakın bizatihi kendimizin de varolduğunu kanıtlama çabası olmasın? Ne kadar güzel bir seçenek: İşte ben varım, çünkü ölüm var… Dinlerin intiharı yasaklamasını bu yüzden anlayamıyorum: İntihar, insanı kendi benliğine, özüne, haydi biraz da ukalâlık edelim, “ruhuna” götürüyor!

Her aydın ve şairin yolu, fiili olmasa bile, çünkü kendini yok etmek sanıldığı kadar kolay değil, intihar kanallarından geçiyor. Yine, hemen her aydın ve şair, bu kanalın frekansına mutlaka tutuluyor. İşte bu kanala “parazit” olmak gerek. Çünkü yüzyıllardır aynı senaryo yazılmakta: Bunalımlı bir dünya, giderek yozlaşan insanlar, çaresizlikler, umutsuz aşklar vb. Ama, tüm bunlar, aynı zamanda yaşama zorunluluğumuzun da gerekçeleri değil mi? Nilgün, şunları açıkça yazabiliyor:

“Nedir bu kovmaya çalıştınız tüm kıvrımları arasından/beynin densiz aralarla saatten çıkan bir kuş deşen kuytuları/diken gözlerini bilince anın ana düşmanlığı o ağulu gerçek

-ÖLÜM/SEVİ-“ (s. 19)

Açık bir kopuş var Nilgün’ün şiirlerinde. Somut olan her şey, bu kopuşun gerekçesi. Bu görüş, ya da etik diyelim, şiirlerindeki dil düzeyi ve ayrıntıları yakalayabilme yeteneğine rağmen, Nilgün’ün marazîlik çıkmazından kurtulmasına yetmiyor:

“Kayalıklarda oyulmuş gömütler

kızın hayatını eğik kılmış bir kez.

geçmiş yığılmış da örümcek ağının ardına

Ağzının içi bir yığın taş, çim, acı

Su; ölene kadar!” (s. 120)

Tekrar ölüm/sevi çelişkisine gelmek istiyorum. Gözlemlediğim kadarıyla, aydın intiharlarında çoğu kez, yaşandığı ileri sürülen dünyasal bunalımın asıl potansiyeli aşk olgusunda kendini açığa çıkarıyor. Niçin aşk? Bütün çelişkiler, duygular ve bunalımlar bu atom çekirdeğinde yoğunlaştırıldığı için! Bu noktada, marazî duyarlığın can damarını görebiliyoruz: fetişizm! İnsanlar, aşamadıkları her engelin nedenine fetişizmin bu doruk noktasını atfediyorlar. Aşk, bir anlamda, çaresizliğin son can simidi. Nilgün’de de bu böyle: “Şimdi gözyaşı ve endişe küplerini gizliyor aşk, kanadında” (s. 22)

Nilgün’ün çaresizliğini anlamak, ne yazık ki savunduklarını benimsemeye yetmiyor. Ertelenmesi olanaksız bir kopuşu duyuruyor Nilgün: “Bir şey kalmaz/genlerin uçucu dilbilgisinden başkaca/ve hiçliğin kutsal komşuluğunda yaşarız” (s. 148)

Nilgün’ün şiirlerinde dikkati çeken bir nokta da dil sorunu. Bunları söylemek ne derece yararlı olur, bilemiyorum. Ama, şiir bazında bir dil devriminin yolu, sözlüklerle yarışmak olmamalı. Nilgün’de bu var. Eğer kullandığı dil ve üslubun “gelecekteki” duyarlı insanlara bir mesaj taşıdığı savı geçerliyse, bizim önemsizliğimizin hangi noktada başladığını merak ediyorum doğrusu. Bir diğeri de, elit bir dil kullanımının gerekçeleri arasında, eskimemek kaygısının bulunup bulunmadığı sorunu. Eğer ortada bir “güvensizlik” söz konusu ise, bu durumun yaratım sürecindeki dürüstlük payını sorgulamak da yerinde olacaktır. Ne yani, NiIgün gelecekteki insanların sahip olacağı duyarlılığı yansıtan dil ve üslubun izlerini fal bakarak mı saptadı? Yoksa, modernist şairler bizim henüz farkına varamadığımız yeni bir canlı türü mü keşfettiler? Bu soruların yanıtı yok.

Nilgün, kitabını şu dizelerle bitiriyor: “Çocukluğun kendini saf bir biçimde akışa bırakması ne güzeldi. Yiten bu işte!…” (s. 175) Burada sözü edilen nesne ölüm ise, henüz hiçkimsenin, hiçbir deneyle ölümün güzelliğini kanıtlamadığını hatırlatacağım. Nilgün’ün “çekici” gibi görünen dizeleri, gerçekte idealizmin vurgularını açığa çıkarıyor!

Son bir nokta! Şimdi Nilgün yok. Nilgün, “yaşama biçimi” olarak seçtiği intihar düşüncesinin üstesinden gelebilme olanağını yakalayalı epey oldu. Bu nedenle de, tartıştığımız konularda itiraz edebilme özgürlüğünü yitirmiş görünüyor. Tam bu noktada, Necdet Şen’in “Hızlı Gazeteci”nin “Bacı” adlı dizisindeki en güzel sözü geliyor aklıma:

“… Yaşama sevincini yitirme. Yoksa zorbalar hedefine ulaşmış olur.”


Cihan Oğuz

(Edebiyat Dostları, Mart-Nisan 1989, Sayı: 23-24)

İlhanberkiğne

.



"çıt der
ölüm"
İlhan Berk

İlhan Berk’in ölümünün ardından yazdığım bu yazıda onun yaşamıyla, şiiriyle ve poetikasıyla olan bağlarımın özel ve küçük bir haritasını çizmeye ya da anlatmaya çalışacağım. Başlarken, bu kişisel haritayı ortaya koymaktan başka hiçbir amacımın olmadığını, yani bu yazının bir inceleme veya değerlendirme yazısı gibi ele alınmamasının, söz konusu kişisel kapsamın dışındaki hiçbir genellemeyle, araştırmayla veya söylemle ilişkilendirilerek okunmamasının gerektiğini belirtmek zorundayım.


İlhan Berk’in ismiyle tanışmam 2001 yılında gerçekleşmiştir. E Dergisi’nin Kasım-2001’de yayımlanan 32. sayısında İlhan Berk’le yapılan bir söyleşiyi okumuştum. Bu söyleşide Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktun adlı kitabı çerçevesinde kendisine sorulan çok yönlü sorulara karşı İlhan Berk’in getirdiği açıklamalar, önermeler ve örnekler, sonra da şair, şiir ve okuyucu arasındaki semantik uzaklığı açık açık ortaya koyabilmesi beni çok etkilemişti. Üstelik İlhan Berk, söz konusu gerilimden hiç çekinmediğini de rahatlıkla ifade ediyor ve iç dünyasının karanlığını, karmaşasını sahicilikle dile getiriyordu. Bu söyleşinin ardından gidip Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum adlı kitabı satın aldım. Bu kitapokuduğum ilk İlhan Berk kitabıdır.

İlhan Berk okumaya çok ters ve anlaşılması(!) zor bir yerden başlamış olduğum aşikârdı. Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum’u okuduktan sonra belli belirsiz bazı şeyleri, bazı dizeleri -üç aşağı beş yukarı- sezmekle(!) kalacaktım sadece… Kitabın genelindeki sıra dışı, anlaşılmaz(!) söylemler beni rahatsız etmişti. Fakat çok geçmeden dilbilim felsefesine ilişkin bazı özel metinleri ve Wittgenstein’ın, ardından da Husserl’in öncül önermelerini araştırdığımda, “Dün dağlarda dolaştım, evde yoktum” diyerek İlhan Berk’in neyi işaret etmek (ya da terk etmek) istediğini kavrayacaktım:

"Ad evdir!"
"Kim söyledi bunu?"
"Dün dağlarda dolaştım, evde yoktum"



Böylece her şey önce yerine oturacak, bu bütünlenişten sonra da birden bire ayaklanacaktı. ‘Anlam’ın yerine ‘sezgi’yi getirmenin gerekliliğini, kaçınılmazlığını ve özgürlüğünü fark edecektim. Çünkü anlam -neresinden bakarsanız bakın- coşkusuzdu; bir ‘görüngü’nün anlamla veya tümceyle dolaşıma katılması, vücut bulması, bu vücut üzerinden savunulması bazen de mantıkla bütünlenmesi onun ‘imgesel’ niteliğini, canlılığını ve değerini öldürüyordu. Dizede anlam, olsa olsa aksak bir unsur, buğulu bir şey ya da bir yan salınım/çeşitleme olarak yer almalıydı. Özgür olmak için “çok anlamlılığın boşluğu”na ulaşmaya ya da “anlam arayış” mertebesinde kalmaya mecburduk; “Sessizliğin Dilbilgisi”ne… Ayrıca, tüm bu felsefi ve poetik yaklaşımları bir kenara bırakıp Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum adlı kitapta yer alan “Ağaçlardan arkadaşlarım oldu. Hâlâ da var” dizesini hatırladığımda çok değerli ve özel bir şeyle yüzleşiyorum: Gerçekten, bir ağaçla arkadaşlık edebileceğimi bana İlhan Berk öğretmişti. Bu arkadaşlığımı sürdürebileceğimi de. Belki inanılacak gibi değildir ama çalıştığım kurumun geniş arazisinde “ağaçlardan arkadaşlarım oldu. Hâlâ da var.”

2003 senesinin başında Yapı Kredi Yayınları, ‘Delta’ serisinin ilk kitabı olarak İlhan Berk’in tüm şiir kitaplarını 1920 sayfalık bir ciltte bütünledi. Bu cildin tümünü okumam dört ayımı almıştı. İlhan Berk’in toplu şiirleriyle aşanlı olarak iki kitabını daha okuyordum: Kült Kitap ve El Yazılarına Vuruyor Güneş… İlhan Berk’in yaşantısındaki ve poetikasındaki “mihenk taşları”yla onun şiirlerinden çok bu iki kitabında karşılaştığımı söyleyebilirim. Kült Kitap’taki fragmante yapı –anlatı parçacıkları, dizeler, çizgiler, çizimler, resimler, ayraçlar, yaşantılar, sunular, çıkmalar, benzetmeler, açıklamalar, pusulalar, belirsizlikler, başı sonu belli olmayan (spot) fikir kıvrımları ve bunların tümünün birleşiminden oluşan o “kült imgelem”, İlhan Berk’in cehennemvari dünyasını ve bireysel tuşelerini ortaya sermesidir. İlhan Berk, Kült Kitap için “Benim cehennem provam…” demiştir. Elyazılarına Vuruyor Güneş’te ise zamanın ve uzamın içinde bir andan, bir günden, bir dönemden, bir insandan, bir yolculuktan, bir ülkeden, bir etkiden diğerine geçerken İlhan Berk’in kendi yaşamına dair (m)imlediklerini onun kendine özgü “aksak bakış”ı eşliğinde izlersiniz. Şu noktada ‘bakmak’ eylemine özellikle değinmem gerekiyor: İlhan Berk, ‘sezgi’ ile ‘anlam’ arasındaki ayrımı ‘bakmak’ ile ‘görmek’ arasındakine benzer bir şekilde kurmuştur. “Bakmak, sezmek ve bu öncül mertebeden daha ileriye gitmeyerek ‘oradan’ yazmak… Üstelik söz konusu algı mertebesinden ‘yazmak’ eylemi İlhan Berk için “yaşam”ın yerine geçen geri dönülmez bir tercihtir. Kült Kitap’ta şöyle der:

Dünyaya yazmak, dünyaya bir onun için bakmak. Yani dünyada olmayı, bu dünyada yaşamayı bir kenara atıp salt onu yazmak için yaşamak! Yazmakla yaşamayı birleştirmek, birbirine karıştırmak… (…) Cehennem bu. Kişi yeryüzünde böylesine somut, acımasız bir durumu yüklenmeye görsün, mutsuzluğun dikâlâsını taşıyor demektir. Bu yerküreyi, bu yerküredeki anakaraları, denizleri, insanları, bitkileri, hayvanları görmemek; nehirlere nehir, gökyüzüne gökyüzü, ormanlara orman, kuşlara kuş, bir sokağa sokak, bir eve ev, bir ağaca ağaç, çocuklara çocuk, sevilere sevi olarak bakmamak; salt yazmak için bakmak! (…)


Kitapta yer alan diğer öğelerle -ve özellikle de yukarıdaki alıntıyla- birlikte düşünüldüğünde Kült Kitap’ın temel önermesi açıktır:

Şiir her yerdedir!



İlhan Berk, Mısırkalyoniğne sonrası döneminde şiirin her yerde olduğunu her açıdan, her sanatsal araçla, her duygudurum tuşesiyle (kısacası her “şey”le) sınamaya ve ispatlamaya koyulmuştur. Şiir her yerdedir, fakat ortaya çıkarılması için bir çeşit “kuyuculuk” gerekmektedir ve sanıyorum ki İlhan Berk, hayatı boyunca “kuyuculuk” mesleğiyle özel olarak ilgilenmiştir. Ayrıca, “Şiir her yerdedir!” önermesiyle birlikte tüm edebiyatçıların ortak merakı olan “Şiir nedir?” sorusunun zihnimdeki yerini ve önemini “Şiir nerdedir?” sorusuna bıraktığını da özellikle belirtmeliyim. Bence İlhan Berk’in “İnferno, Şifalı Otlar Kitabı, Logos, Poetika, Şeyler Kitabı, Uzun Bir Adam, Requiem, Tümceler Geliyorum, Adlandırılmayan Yoktur, Pera, Galata ve Ben İlhan Berk’in Defteriyim” adlı kitaplarının tümü, şiirin her yerde olduğunun, her şeyle birlikte bulunabileceğinin, her zamanda ve mekânda ortaya çıkarılabileceğinin sınanması ile bu bağlam üzerindeki titiz bir çalışmadan (kuyuculuktan) doğan “sıkıntı”nın ya da inadın sonucudur. Bu kitaplarda yer alan her şeyi aynı zamanda bir “önerme” olarak da ele alabilirsiniz. İlhan Berk dünyayı “şiirsel bir ontoloji”den indirgenmiş şeylerin bütünü olarak düşünür ve işaret etmeye çalıştıklarını “şiirsel önerme”ler diyebileceğim bazı unsurlarla dengeleyerek okuyucuya sunar.


Tüm bu cehennemvari poetikanın ve imgesel (bazen de felsefi) cesaretin birtakım ana hatlarından bahsettikten sonra İlhan Berk’in şiir kitapları içerisinde beni en çok ilgilendirenin Mısırkalyoniğne olduğunu söylemeliyim. İlhan Berk, poetik açıdan ‘anlam’a olan uzaklığını, ‘anlam’ı aksak, dozajı minimize edilmiş, düşürülmüş sıradan bir öğe ya da alaşım gibi kullanmak istediğini Mısırkalyoniğne’nin kapak düzeninden ve adından başlayarak kitapta yer alan her şeye -hem biçem, hem de dizge olarak- yansıtmıştır. Mısırkalyoniğne İlhan Berk’in poetik dönüm noktasıdır. Mısırkalyoniğne’yi Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak adlı şiir kitabıyla birlikte düşünürseniz, işbu iki şiir kitabındaki alaşımın, geleceğin şiirine uzanan çizgide yer alan birer ateşleme mekanizması olduğunu, Türk Şiiri’ne yeni bir açılım ile gelecek sağladığını ve bugünkü deneysel çabaların kökeniyle de büyük benzerlikler taşıdığını fark edersiniz. Bununla birlikte, İlhan Berk’in poetikasındaki çoğu özelliğin Modern Batı Şiiri kuramlarından ya da şairlerinden çok “Oktay Rifat Şiiri” ile birlikte incelenmesi gerektiğini özellikle vurgulamak isterim.


Mısırkalyoniğne’nin benim için önemi biraz önce ifade ettiklerimle sınırlı değildir. Çünkü bu kitabın 1962 yılında Dost Yayınevi tarafından yapılan ilk baskısı kitap koleksiyonumun (hastalığımın) da ilk kitabıdır.

Mısırkalyoniğne’nin birinci baskısının “eşsiz” kapak çizimini ve özel boyutunu gördüğüm ilk anda bu kitabı “soluk alıp veren bir nesne” olarak da vazgeçilmez buldum. Kısacası, kitap koleksiyonculuğum İlhan Berk kitaplarını toplamakla başladı. Şu an İlhan Berk’in tüm kitaplarının tüm baskılarını koleksiyonuma katabilmiş durumdayım. Koleksiyonumdaki İlhan Berk kitaplarının tümünü düşündüğümde, İlhan Berk’in 1935-1953 yılları arasında “N. İlhan Berk” adıyla yayımladığı ilk dört kitabı olan Güneşi Yakanların Selamı, İstanbul, Günaydın Yeryüzü ve Türkiye Şarkısı adlı şiir kitaplarını çok gizemli bulurum. İlhan Berk’in kendi adının başına koyduğu bu “N” harfinin anlamını ve özelliğini her zaman merak etmişimdir. İlhan Berk’in adıma imzaladığı ilk kitap olan Dün Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum, İlhan Berk tarafından kapağına bir kadın deseni çizilmiş olan Âşıkane ve ilk sayfasına dünyayı sırtında taşıyan adam deseni çizilmiş 0lan Atlas koleksiyonumda yer alan ve -kendimce- çok önemsediğim kitaplardır. Papirüs Dergisi’nin 1967 yılında yayımlanan ve “İlhan Berk Özel Bölümü”nü içeren 18. sayısının kapağı, İlhan Berk’i anlatan en önemli görsel çalışmadır. Koleksiyonumda bu derginin de özel bir yeri bulunmaktadır.


Zafer Yalçınpınar

Demek Yazar Olmak İstiyorsun

.



Demek Yazar Olmak İstiyorsun


eğer içinden patlarcasına gelmiyorsa
herşeye rağmen,
yapma.
kalbinden, aklından, ağzından ve midenden
sorgusuzca çıkmadıkça
yapma.
eğer saatlerce bilgisayar ekranına bakarken
veya daktilonun başında
kelime ararken kamburun çıkıyorsa
yapma.
eğer bunu para ya da şöhret için
yapıyorsan,
yapma.
eğer bunu hayatında kadınlar olsun
diye yapıyorsan,
yapma.
eğer oturup tekrar ve tekrar
yazmak zorunda isen,
yapma.
eğer sadece bunu yapmayı düşünecek kadar
zor bir iş ise,
yapma.
eğer başka biri gibi yazmayı deniyorsan,
unut gitsin.
eğer gürül gürül yazmak için beklemen gerekiyorsa,
o zaman sabırlıca bekle.
eğer hiç gürlemiyorsa,
başka bir şey yap.
eğer ilk önce karına, kız arkadaşına
ya da erkek arkadaşına ya da
ailene ya da başka birine okutman gerekiyorsa
hazır değilsin.

nice başka yazarlar gibi olma,
nice kendini yazar olarak
isimlendirenler gibi olma,
silik ve sıkıcı ve gösterişçi olma,
kendini beğenme ile tükenme.
dünyanın kütüphaneleri
uykularında esnediler, senin gibi.
buna ekleme.
yapma.
ruhundan bir roket gibi
gelmedikçe,
delirmedikçe, intihara ya da cinayete
meyletmedikçe,
yapma.
içindeki güneş
mideni yakmadıkça
yapma.

Doğru zaman olduğunda ve seçildiysen,
o kendi kendini yazdıracaktır,
ya sen ölene ya da içinde o ölene kadar
devam edecektir.

başka bir yolu yok

asla olmadı.



--Bukowski

Edebiyatın Bağımsızlığı

.




Edebiyatın giderek değişmesinden tedirgin olanların sayısı çoğalıyor. Son yirmi yıldan bu yana çok boyutlu bir değişim yaşıyor edebiyat, ama bu bir bütünü anlatmadığı gibi, ona karşı belli bir biçimde yaklaşmak da olanaksız. Bir ucu elmanın kökünden çıkarken, öbürü armutun kökünde. Öte yandan, birbirine benzer koşullar içinde büyüyen her edebiyatın ortak sorunlar içinde yaşadığı da görülüyor. Bir yuvarlak masa, bugün de, en azından gelişmekte olan ülkelerin edebiyatlarını aynı kaygılar ve amaçlar çevresinde toplayabilir.

Yeni teknolojilerin ve yeni zamanlar kültürünün edebiyatı değiştirdiği söylenebilir mi? Birkaç boyutu var. Popüler kültür edebiyatı kendine benzeterek yeniden üretmek istiyorsa, ki bunu gitgide daha çok istiyor, içedönük sıkıntılar yaşanacaktır. Endüstriyel edebiyatın kapılarını popüler kültür tasarımının amaçları aralar, sonra o kapıdan geçmek isteyen yazarlar, yayıncılar ve okurlar çoğalmaya başlar ve edebiyat, o güne dek etkinliğinden yeterince söz edilmemiş bir piyasa yaratır.

Piyasa, ister akla ilk gelen herhangi bir sektör için söz konusu edilsin, ister kitap için, üretim-fiyat-satış-kazanç sarmalını genişletip büyütmeye zorunludur. Kitabın bir meta oluşundan ve bunun bizi endişelendirdiğinden mi söz ediyoruz? Hem de uzun süredir. Orada bir yanını iyi anlatamıyoruz belki. Kitap, biz istesek de, istemesek de, bir metadır. Maliyet-kâr tepkimesi içinde üretilmek zorundadır ve sürekli üretmeyen yayıncının ayakta kalması olanaksızdır. Piyasanın parçası olmak isteyen yayıncı için başka türlü olabilir mi?



Çok satış amacına yönelik olmak


Gelgelelim, şunu da ekliyoruz: Kitabın öteki bütün metalardan farklı bir doğası olduğundan da kuşku duyulamaz. Nitelikli ve yaratıcı düşünce ürünü, edebiyat söz konusu olduğunda, ayrıca sanatsal yaratıcılık ürünü olduğu için, herhangi bir meta değildir kitap. Onu herhangi bir meta olmaktan çıkaran bu doğası, kendine özgü piyasa beklentisini de haklı olarak öne çıkarır. Ama sizin için böyle bu. Yoksa kitap yayıncılığının son yıllarda kitabı sıradan bir meta olarak gören yayıncıların saldırısı altında olduğunu görmüyor musunuz? Bakın, şimdi Hanefi Avcı çıktı, kendisiyle birlikte yayıncısına da para kazandırıyor; dün Atatürk, peygamber, Ergenekon kitapları vardı, şimdi ‘Hanefi Avcılar’...

Alın elinize bir Hanefi Avcı kitabı, evirip çevirin, nitelikli düşünce ürünü olmaktan söz etmiyorum, içi dışı, bir estetik değer olarak çıkmış mı ortaya, bakalım. Her kitabın yaratıcı ya da nitelikli düşünce ürünü olması gerektiğini söylemiyorum. ‘Tuvalet kitapları’ da var –Amazon’da, ABD’de yayımlanan örneklerine bakabilirsiniz–, eğlencelik, ama onları da baskısı, kâğıdı, iç düzeni ve kapağıyla tasarlayıp doğru dürüst yayımlamak zorundasınız. Oysa son yıllarda yalnızca çok-satış amacına göre yayımlanmış kitapların çoğunun bu ölçütlere uygun olmaması, okurları tedirgin ediyor mu, bilmiyorum, ama benim gibi pek çok yayıncıyı kızdırıyor. Demek ki kitabın yalnızca kullanım/değişim değeri, kitap piyasasının da asıl aktörlerini oluşturuyor.

Oysa kitap, içeriğinin doğru dürüst oluşu yanında, bir nesne olarak da nitelikli ürün kategorisi içinde tanımlanmalıdır. Bu durumda 1000 adet basılan nitelikli bir kitabın maliyeti ancak 500 kitap satışıyla karşılanıyor (bazıları 150-200 adet ile maliyetini kurtarırken). Bu tür kitapların bir yılda yayımlanan toplam kitap çeşidi içindeki oranı nedir? Bunu kesin bilmek olanaksız. Ama bir yılda 12.000-15.000 çeşit edebiyat kitabı yayımlanıyorsa, bunun belki yüzde 80’i 1000 adet basılıp bir yıl içinde de tükenmeyen kitaplardır. Oysa piyasa, geriye kalanların, giderek onun da küçük bir bölümünün, bir yıl içinde yayımlanan kitapların yüzde 2-3’ünün ve onların yayıncılarının üstüne kurulmuyor mu artık?




Düşük fiyatın olumsuz etkisi


Dolayısıyla popüler kitapların piyasaya egemen oluşunun, edebiyatın okurla buluşmasının önünde bir duvar ördüğü söylenebilir mi? Bütün niyetlerden bağımsız, öyle bir duvar olduğu görülüyor. Bu konunun tartışılmasında sapla saman da çok kolay karışır. Sözgelimi, popüler kitapların okunmasının nitelikli kitaplardan uzaklaştırdığı savının geçerliliğini tartışmak gerekir. Harry Potter okuyan çocuklar Shakespeare’i ya da Türk masallarını okumuyorsa, hedef tahtasına Harry Potter kitaplarının konması doğru mu? Oysa yalnızca bizde değil, pek çok ülkede edebiyatın popüler kitaplardan böyle hayıflandığı görülüyor ki, çaresizlikten.

Harry Potter’ın okunmasının zararlı olduğu düşünülüyorsa, aynı çocuklara neyin nasıl okutulacağı biliniyor mu? Bana kalırsa, neyin okunup neyin okunmayacağına ne nitelikli edebiyat karar verir, ne de edebiyat yayıncılığı. Günümüzün çocuklarından ve gençlerinden söz ettiğimizde, bunun çok daha kesin olduğu da söylenebilir. Öte yandan, Harry Potter gibi popüler romanların aynı yaş grupları için zararlı olduğu düşüncesini de safsata sayıyorum. Çocukların ve gençlerin yığınsal biçimde okuduğu kitapların onlar için geçerli olduğunu kabul etmek gerektiğini düşünüyorum.

O yaş dönemlerinden çıkınca, iş biraz değişmeye başlıyor elbette. Orada bir aldatmaca var: Çok-satan kitaplar kitap okurunun sayısının da çoğalmasını sağlar; sözgelimi Elif Şafak’ın ‘Aşk’ romanının bir yılda yarım milyon adet satılması, okurları öteki romanlara da gönderiyor mu? Ya da Ahmet Altan’ın kitabının 2,99 liraya yüz binlerce satılması? Sonunda, bazı çok-satan kitapların okur sayısının artışına herhangi bir katkısının olmadığını yaşadığımız deneylerden gördük. Öte yandan, kitabın olağandışı düşük fiyatlarla satılmasının okur çevresinin genişlemesine, olumlu olmak bir yana, olumsuz etkisi olduğu da söylenebilir. Kitabı ayağa düşüren postmodern kültür, sonunda büyük çoğunlukta kitapların yok pahasına edinilebileceği beklentisini yaratacak ki, bunun uzun erimde kitap yayıncılığına zararlı sonuçları olacağı kuşkusuz.



Devlet ile kültür yayıncılığı


Yayıncılık dünyasına dışarıdan bakıldığında, bir grup büyük yayınevinin piyasaya egemen olduğu ilk bakışta görülebilir. Satılan, konuşulan kitapların ezici çoğunluğu neredeyse on büyük yayınevince yayımlanıyor. Kitap fuarları yayıncılık sektörünün olmaktan çıkıp, neredeyse on büyük yayınevinin ve popüler kitapların fuarlarına dönüşmeye başladı. Kitapçıları dolaştığımızda, hemen hep aynı durum çıkıyor karşımıza. Gazetelerin kitap eklerinde kapaklara taşınan, içeride tanıtımları yapılan kitapların neler olduğuna da bakılabilir. Bu durum küçük ve orta büyüklükteki bağımsız yayınevlerini ümitsizliğe düşüren en önemli sorunlardandır. Çözümünü bilen var mı?
Küçük ve orta büyüklükteki bağımsız yayınevlerinin ayakta kalabilmesi, bir edebiyatın niteliğinin korunmasında ve yükseltilmesinde en önemli etkenler arasındadır. Orada çeşitli ülkelerde devlet desteği tartışılıyor. Sözgelimi Kültür Bakanlığı’nın sübvansiyonlarla yayıncılığı desteklemesi kabul edilemez. En akıllıca olanı, devletle kültür yayıncılığının birbirine en uzak noktalarda bulunmasıdır. Yoksa yardım eden, bir gün karşılığını bekler.
Ne ki, devletin varlığından gelen ödevleri de var. Karşılıklı olduktan sonra, yayıncıların bazı kolaylıklar alması, gündemimizde her zaman var. Kültür Bakanlığı’nın yerel kütüphanelere kitap alımı yapması, doğru ilişki biçimlerinden biri. Biz kitap satıyoruz, devlet de kütüphanelerine aldığı bu kitaplar için, yüksek indirimlerle de olsa, ödeme yapıyor. Bilmeyen okurlar için, Kültür Bakanlığı’nın yaptığı alımların bir yayınevinin bir yıllık giderleri içinde dişin kovuğunu doldurmayacak düzeyde olduğunu belirtmek de gerekebilir.

Bağımsız yayınevlerinin ayakta kalması ve korunması, sanırım devletten bağımsız bir sorun. Asıl olan şu: İçinde bulunduğumuz kültür ortamı nitelikli edebiyatın vazgeçilmez bir değer olduğu gerçeğini sürekli üretip tazelemezse, bağımsız yayınevleri zor durumdan hiçbir zaman kurtulamaz.


Radikal Kitap

5 Eylül 2010 Pazar

Imagine - John Lennon

.




Imagine theres no heaven
Cennetin olmadığını hayal et
It’s easy if you try
Eğer denersen bu kolay



No hell below us
Altımızda cehennem yok
Above us only sky
Üstümüzdeyse sadece gökyüzü var



Imagine all the people
Hayat et bütün insanların
living for today...
bu gün için yaşadığını...



Imagine theres no countries
Hiç ülke olmadığını hayal et
It isn’t hard to do
Bunu yapmak zor değil



Nothing to kill or die for
Öldürecek ve uğruna ölecek bir şey yok
No religion too
Ve din de yok



Imagine all the people
Hayal et bütün insanların
living life in peace...
hayatı barış içinde yaşadığını



Imagine no possesions
Mülkiyetin olmadığını hayal et
I wonder if you can
Yapabilir misin merak ediyorum



No need for greed or hunger
Hırsa ve açgözlülüğe gerek yok
A brotherhood of man
İnsanların kardeşliği



Imagine all the people
Hayat et bütün insanların
Sharing all the world...
Tüm dünyayı paylaştığını



You may say Im a dreamer
Benim bir hayalci olduğumu söyleyebilirsin
but Im not the only one
ama tek ben değilim

I hope some day youll join us
Umarım bir gün sen de bize katılırsın
And the world will live as one
Ve dünya yek vücut olarak yaşar


J.L

Arka Bahçede Karton Bir Valiz ya da Yalnızlık Odağında Bir Şiirci

.



Arka Bahçede Karton Bir Valiz ya da Yalnızlık Odağında Bir Şiirci : Gülten Akın

Betül Tarıman


“ÖLÜ KADIN SURETLERİ”

Judy Brady, Ah Bir Karım Olsa! adlı makalesinde, kendisinin her türlü ihtiyacı ile ilgilenecek bir kadından; bir erkeğin ondan beklentilerinden söz eder. Bu kadın evi temiz tutacak, çocukların ve kendi arkasını toplayacak, giysilerin temiz ve ütülü olmasını sağlayacak bir kadındır. Her şey ile ilgilenecek olan bu kadın aynı zamanda yemek yapacak, konukları ağırlayacak, tüm bunlardan sıkılıp dırdır da etmeyecektir. Eğer ederse bir kenara atılacaktır. Bununla birlikte her zaman eskisinin yenisi ile değiştirilme durumu da söz konusudur. Bu da erkeğin tekelinde olan bir şeydir. Beğenip beğenmemek, konuşup konuşmamak, duymazdan gelmek, dinlermiş gibi yapmak… Fakat tüm bunlar bir yana kadınının kadına özgü özelliklerinden korkulduğu da bir gerçektir. Çünkü kadın konuşur ve duygusal yakınlık bekler. Erkek de bunu kendi iktidarına bir tehdit olarak görür. Bu en az hoşlandıkları şeyi yapmanın kendi iktidarlarını sarsacağı düşüncesi de iki taraf arasında çatışmalara neden olur. Kimi kez aldığımız kısa ve net cevaplar çileden çıkarır pek çoğumuzu. Ki bizler ayrıntılar ustaları bir günün nasıl geçtiğinin hesabını yapar ve olayları en ince ayrıntısına kadar anlatırken onlardan aldığımız ‘evet’, ‘hayır’, ‘iyiydi’ şeklindeki cevaplar onulmaz yaralar açar içimizde. Erkek içinse ‘etkinlik’ önemlidir. Bu duygusal bir paylaşımdan çok eşya taşırken ona bir yardımcı ya da ‘kavga çıktığında size destek verecek kişidir.’

Bu uzun sessizliğe öteden beri çözüm bulamamış kadın bir yandan da zayıflığına ve korunmaya muhtaçlığına da inandırılmıştır. Bu kadın itaatkâr, sessiz, pasif bir kadındır. Dikiş diker, ortalığı süpürür yemek yapar nerdeyse çocukları ve eşi için saçlarını süpürge eder.

Kendine güvensizliği tarih boyunca süren kadından hayata ilişkin her şey de esirgenmiştir. Artık kendine biçilmiş rolü en iyi biçimde oynamakla yükümlüdür. Ev içindeki toz sürekli alınır, yerler hep silinir, çarşaflar ütülü, ayna parlatılmıştır. Peki ya erkek? O nerdedir? Tabii ki yanı başımızda… Ama bir farkla: Altı toz ve kirden arındırılmış terlikleri ile ev içinde dolaşmaktadır. Toz ve kir umurunda olmayan bu iktidar sahibi için kadın gerçek bir tüketicidir. O, yani kadın; “kendini tüketme okulunun” başarılı bir öğrencisi olarak ya hayattan hırsını alırcasına halıları siler ya da sisteme tüketici olarak yardımcı olur. Bu konumlandırmada dayatmaların rolünün büyük olduğu da bir gerçektir. Havva’nın Âdem’e yasak meyveyi vermesi ile başlayan bu konumlandırma kadının şimdi bile kendini kirli sayması ve bu kirlerden arındırma isteği medyanın da desteği ile sürmektedir. Bu nedenledir ki kadın olarak doğmak bir anlamda erkeklerin biçimlendirdiği dünyada onların istediği biçimde yaşamak da demektir. Mutfak denilen küçük odayı kimse ile paylaşmak istemeyen kadın için bu mekân iktidarının gerçekleştirildiği yer olarak görülür kimi kez. En iyi yemeğin yapıldığı en temiz bulaşığın yıkandığı en iyi deterjanın seçildiği mekân hep enlerle doludur. Bu mutfak denen oyuncak belki de kadının kendini gerçekleştirdiği en önemli mekân olarak şimdi de varlığını sürdürmektedir. Koyar, kaldırır, eskitir, atar; yerine yenisini alır. Bu şekilde de pek çok alanda elde edemediği iktidara burada sahip olur, en iyiyi yapıyorum dürtüsüyle. Fakat bu en iyiyi yapıyorum iç sesiyle gerçekleştirdiği şeyler bir yandan da oğul anası olarak yetiştirdiğini de olumsuzlar niteliktedir. Bu nedenle de hep bekleyen bir erkek tiplemesi ile karşılaşırız kimi zaman.

İstekler, edimler, hüzünler bir yana bu çok susmuş kadın için edebiyat dünyasında karşılaşmış olduğu olaylar da pek farklı değildir. Yoksanma hep sürer. Sennur Sezer, İfade Özgürlüğü Karşısında Kadın Yazar başlıklı yazısında: (Varlık, Mart 1998) “15. 16. yüzyıllarda yaşayan, Türkçede kadın duyarlığı ile şiir yazan ilk ozan Mihri için çağdaşları “gerçi kadındır ama aşkta, şiirde cife kadındır” (erkeğe denktir) övgüsüne, hemen “bu kadar içten, coşkuyla severken bile eli erkek eline değmemiştir.” yargısını eklemek gereğini duyarlar.” der. Şair olacaksın ama elin erkek eline değmemiş olacak. Hep ölçülü hep hanım hanımcık. Onlar gülebilir kahkaha atabilir ama sen atmayacaksın yoksa yanlış anlaşılabilirsin. Es kaza yanında bir erkekle görülmüşsen bu sevgilin olabilir. Yanlış anlaşılma olasılığın her zaman fazladır. Sennur Sezer’den yola çıkarak bu arada Aritoteles’in kadınlar hakkında söylediği şu söz de akla gelebilir: Ona göre kadın: “bazı özellikler kendisinde eksik olduğu için” kadındır ve “kadının doğasından gelen bozukluklar olduğunu kabul etmemiz gerekir.” Yazdığı şiirlerini eleştirmesi için Robert Shouthey’e gönderdiği zaman Charletto Bronte ise şu cevabı alır: “Edebiyat bir kadının asıl işi olamaz, olmamalıdır da.” Henry James‘in Bir Lady’nin Portresi‘nde ideal bir genç kızı “boş bir sayfaya” benzettiğini bilmeyenimizse nerdeyse yok gibidir. Bu boş sayfa; dırdır etmeyecek, sökükleri dikecek, saçlarını süpürge edecek, az konuşacak, akşam eşini kapıda güzel giyinip karşılayacak, vücut ölçüleri hep aynı kalacaktır. Yüzü güzel olanlarsa makbuldür; bir de yaşça genç olanlar. Öğreten durumunda olmak bir anlamda iktidarı güçlendirecek erkeği nerdeyse tanrı – kral konumuna getirecektir. Bu çok biliyorum, ben öğrettim, benden gördün demekler ne ise işte o gerçekleşecektir. Ama ya boynuz kulağı geçerse? Ya erkek düzenine boyun eğilmez onun sözcülüğü yapılmaz kendi diliyle konuşursa kadın! İşte o zaman tüm ipler kopar. Kadını erkeğe, erkeği kadına rakip eden bir tavır sergilenmeye başlanır artık hayat denen sahnede. “Sinek kadar kocam olsun başımda bulunsun” söylemi ise yerini başka bir söyleme bırakır. Ki Virginia Woolf, Kendine Ait Bir Oda adlı kitabında kadın yazarlığı sorunsalını geniş bir şekilde ele almış: kadının yazabilmesi için kendisine ait bir odasının var olması gerçeğini vurgulamıştır. Çünkü oda demek kadının kendisine biçilen rolden kurtulması yeni bir kimlik edinmesi anlamına gelmektedir. Oya Batum‘un deyişiyle “evdeki meleğin öldürülmesi”dir bir yerde. Ki melekler kanatsız olur. Yemeleri içmeleri, özel istekleri yoktur. Bu anlamda kadın soy sürdürücü olma özelliği dışında meleğe benzetilmiş eve hapsedilmiştir. Her ne kadar melek odaya hapsedilmişse de artık evden dışarı çıkma zamanıdır.

Ne ki hayatımız karton bir valizdir. Sanki açsak içindekiler ortalığa dökülüverecek; sanki içinde ne varsa… Ama her şey çok düzenli… Ayrıntılara dikkat edilmiş. Hiçbir şey eksik değil. Buna diş fırçalarımız dâhil. Çoraplarımız bir yanda, bir mendil ve iç çamaşırlarımız. Tüm bunlara ya soğuk olursa diye aldığımız kalın boyunlu kazak da eklenmeli. Bir de bir çift eldiven dağa çıkılır düşüncesiyle. Ama dikkat edin kolay yıkanır cinsinden olsun.

Şimdi de sözü bu giriş yazısından sonra Virginia Woolf‘un Kendine Ait Bir Oda kitabından hareketle şiirimizin usta şairi Gülten Akın‘a getirmek istiyorum. Çoktandır ama daha çok da Kestim Kara Saçlarımı adlı kitabından bu yana eve, eşine direnen kadını anlatmış Akın şiirlerinde. İlk başlarda usul ama kendini bulmuş bir sesle. Dirençli ama öfkeli değil. Asla böyle bir kimlikle okur karşısına çıkmıyor. Rüzgâr Saati‘nde belki de ne yaptığından ya da sözünü ettiklerinin ne yaptıklarından, nasıl yaşadıklarından haberi yok. Çünkü hayat dayatıyor.

Nerdeyse “yarımla dışa düşmüşüm yarım suskun / Çizginin üstündekilerle yüz yüze / Koca bir gün ne yapmışım nasıl yaşamışım / Haberim yok” derken de bu sezilebiliyor. Bir de kadının yazgısı şu dizelerde daha belirgin bir hal alabiliyor. Yani gitmek isteyip de gidemeyen zincirlerini kırmak isteyen kadının yazgısı. Ki burada “annecik” derken oradaki “cik” eki anneye acınması gereken bir anlam da yüklüyor. Sanki gittikçe küçülmüş, orada bir yerde ufalmış bir şekilde duruyor anne. Hayat onu savurdukça o toparlanıyor bir dahaki savrulmaya kadar. Gitmek isteyip de gidememek arada kalmışlık duygusu aslında her kadının yaşadığı bir durum da değil mi? Terk edilmek! Paylaşımsız acılar… Beklentiler neler acaba? Bir şarkının başını unutmak istemek kadar zor mu yaşamak?

“Annecik terk edip gitmek istiyordu / Şarkının başını unutmak istiyordu / Terk edemezdi unutamazdı / Biliyordu“. Fakat bu bilmeme hali bundan sonraki şiirlerde yerini nerdeyse başka bir insana bırakacak. Fakat yine de ara sıra şöyle de diyecek: “Uzaktı dön yakındı dön çevreydi dön / İçinde dışında yanında değilim / İçim ayıp dışım geçim sol yanım sevgi / bu nasıl yaşamaydı dön“. İşte bir kıstırılmışlık hali yine… Gitse gidemiyor kalsa kalamıyor. Ayıplarla örülmüş dünyasında geçim denen sıkıntı var. Ayıplar içinde o sıralar aşklar bile gizli yaşanıyor.

Ki Deniz Durukan Cumhuriyet Cumartesi Eki (Ağustos, 2005)’de Ağzı Bozuk Kadın Şarkıları başlıklı yazısında şöyle diyor: “Utangaç zamanların şarkılarında, aşk kadınlar içindi. Kadın bol bol ağlar, dönmeyecek erkeği beklerdi. En fazlası, ‘kalbinin işine son verirdi’. Bugün ise hayatı topyekûn isteyen, ama çabuk sıkılan kadınları anlatıyor şarkılar. Göndermeler cinsellik yüklü, küfür ve argo ise cabası. Hem kadın şarkıcılar, hem de dinleyenler için romantizm eski bir masal artık.”

İşte Gülten Akın bizlere o utangaç zamanların şiirini söylüyor. O utangaç zamanlarda kestiği ise “kara saçları”dır. Kara saçlarını kestiğinde kurtulmak istediklerinden kurtulabilecek midir? Töre, eş, aile baskısı, çevre baskısı onu onca boğmuşken. Evet, burada bir reddiye var ama o kadar keskin bir reddiye değil. İşte Kestim Kara Saçlarımı adlı şiirden bazı dizeler: “Tutsak ve kibirli- ne gülünç – / Gözleri gittikçe iri gittikçe bunaltı / Gittim geldim kara saçlarımı öylece buldum / Kestim kara saçlarımı n’olacak şimdi / bir şeycik olmadı – Deneyin lütfen – / Aydınlığım deliyim rüzgârlıyım / Günaydın kaysıyı sallayan yele / Kurtulan dirilen kişiye günaydın / Şimdi şaşıyorum bir toplu iğneyi / bir yaşantı ile karşılayanlara / Gittim geldim kara saçlarımdan kurtuldum.” Kesildiğinde her şeyin değişeceğine inanılan fakat değişmeyen şeyler… Kesildiğinde ise bir kenarda bırakılan sadece kara saçlar. Ya da erkeksi olana yönelme, onun gibi olma isteği. Sanki onun gibi olununca güçlü olunacağı düşüncesi. Ondan ötesi ise beklemeler, kırılmalar, yoksanmalar…

Çocuklar nasıl oyun oynar ve oyalanırlarsa o da kendine belki hepimizin yaptığı gibi sığınacak, oyalanacak bir yer bulur. Ki burada Judy Brady‘nin yazısında sözü edilen hep erkeği mutlu etmek için çalışan kadın; toza, yağa lekelere saldıran kadın anımsanabilir. Çünkü ev yorgunluktur kimilerince ev hanımları çalışıyor sayılmasalar bile.

“Ne yapar çocuk yadırgandığında / örgülerden küçük ev işlerinden / Bir kaçma kalesi bulurum“. Evet kaçma kalesi bulunur bulunmasına da ne güneşe ne de denize bakılabilir. İnsan kimi kez burnunun ucunu göremez hayat denen karmaşadan, yoksanmaktan. Çünkü egemen ezer de ezer. Nerdeyse tanrılaşmış erkek önünde kadın kul durumuna düşmüştür. Onu mutlu etmekle yükümlü bir kulunsa kendine bakacak hali kalmamıştır. Fakat zamanı gelir gözde büyütülen erkeğin tanrılığı da kalmaz. “Biz güneşe bakamazdık demek öyle / Küçük turuncu solgun / Şu adamı ölçüsüz Allah bilirdik / Demek öyle bodur yuvarlak solgun“. Ama “demek öyle bodur yuvarlak solgun” demenin de bir zamanı vardır. O zaman gelecek, görülmesi gereken de görünecektir. İşte görünenler: “Onlar / Yalınkat adamlar kalabalık adamlar / En yalnız kadınlara söz arasında / Ya da boş gözleriyle aralıksız / En kötü sevgilerini sunuyorlar / – Bana gel sonra git bana gel“.

Burada erkek düzenine boyun eğen kadın tiplemesi söz konusu olan. O gel deyince gidiliyor; o git deyince gidiliyor. Erkek de bundan haz duyuyor. Aşk bile tekelinde. Kendini bu şekilde gerçekleştiren erkek bir anlamda iktidarını da sağlamlaştırıyor. Sevgi ise öyle kolay kazanılacak bir şey değil. Ancak paylaşılarak çoğaltılabilen bir şey olan sevgi paylaşılmadıkça azalıyor. Oysa istenen sürekli bakışsız bir göz ya da konuşmasız bir masa da değil. Böyle olunca aşk da kalmıyor. Ki istenilen tabii ki böyle bir durum da değil. En azından bizler açısından. “Şöyle bir korkmadan uyumadır“. “Bazı adamlar aşkı / itip odalara karartır / Bazı kadınlar aşk için / Şöyle bir rüyasız sere serpe / Şöyle bir korkmadan uyumadır“. Ama bu korkmadan uyuma nasıl olacak? Ya aldatılma düşüncesine ne demeli? Bir kâbus gibi insanı saran bu düşünce kimimizi ne zaman sarıp sarmalamıyor ki? Kendine eş tutulmuş, denk görülmüş… Ama hayır bu böyle olmamalı. Ama nasıl?

Radikal’in Cumartesi ekinde ise (Ağustos 2005) “Tanrı beni özene bezene yaratmış” başlıklı bir yazı var. Söyleşi bir zamanların Mösyö Alain Delon’u Salih Güney ile yapılmış. Kendisi ile yapılan söyleşide “Bilhassa görevim, hanımları mutlu etmek” diyor ve hemen ardından da şunları ekliyor: “Çekici bir erkek olmak, hâlâ kadınlar tarafından bu kadar beğenilmek kadar bir erkeği onore eden bir şey olmaz. Kültür varlıklarına sahip çıkmaktan sonraki görevim, kadınları mutlu etmek.” Burada egemen söylemin izlerini bulmak olası. Tabii kadın mutlu edilecek dolayısı ile o da mutlu olacak. Ama ya bu kadınların sayısı? Sunulmuş iyi sevgi ile sunulmuş en kötü sevgi arasında ne gibi bir fark vardır? Peki ya bunu nasıl ayıracağız? Nasıl ayırtına varacağız bu aşk ya da sevginin gerçek olduğunun. İşte Gülten Akın “bazı adamların aşkı itip odalara karartır” demesiyle diyelim ki bazı erkeklerin kadın ruhunun inceliklerini anlamadıklarını; aslında sadece kararttıklarının kadınlar değil; erkeklerin de kendi ruhları olduğunu söylemeye getiriyor bu dizelerle. Çünkü bu şekilde bir davranışla sadece bir tarafın mutsuz olacağı beklenemez. Mutluluk varsa ya da yoksa iki taraf için de geçerlidir. Ki baştan beri söylemeye çalıştığım kadın ve erkek arasındaki ayırım burada da göze çarpar. Taraflar çaba vermedikleri sürece bu farklılık hep sürecektir de. Tabii ki hırçınlık da…

Kimi yerde erkeklere eleştirel bakış açısı ile yaklaşan Gülten Akın kimi yerde de kadınlara eleştirel bakış açısı ile yaklaşıyor. Çünkü görmek istedikleri farklı… Öyle evinde hanım hanımcık oturan, konuş denince konuşan, kendini evine, eşine adamış bir kadın değil anlatmak istediği. Fakat gördükleri farklı… Kadınlar ağlayan şarkılar söylüyor, kocalarının önünde el pençe divan duruyor nerdeyse adları gizli söyleniyordur çarşılarda. Ki artık egemenin istediği de gerçeklemiştir. Alımlı ama içi boş kadınlar korosu hep bir ağızdan bir şarkı söylüyordur artık; ama hep aynı şarkıyı bir ağızdan. Utanç ve karşı koyma… Çoğunlukla binlerce yıldır…

“Yüzünle bir olmaz hatırlıyorum sen kimsin / Bir yanından öbür yarın görünüyor bomboş / Yeni çarşılar gibi alımlısın geçiyorum / Çarşılarda erkek adları söylenir kadınlar gizli / Sana kim taktı bu sorumluluğu kadınsın / Nerden aldın “olmaz”ları o “geçilmez”leri / Bir yanından –senin değil öbür yanın– geçiyorum / Bu senin yüzünden gülmelere bu ne bu / Tüm karşıyız binlerle yıl çoğunlukta / Kara tartılarda ağırlığımız / Tüm kadın tüm utanç tüm korku“. Kendi egemenliğini başkasını ezerek sağlayan nerdeyse onun sırtından geçinerek başarı elde eden erkekler ve ezilmiş kadınlar dünyasında artık çığlıklar vardır her ne kadar bu şiirde adları gizli söylense de.

Ellerine mikrofonu aldıklarında artık şarkı söyleyen kadınlarsa daha cesurdurlar “onu alma, bana ne, beni al” diyecek kadar ya da erkeğin peşinden yas tutmayacak, adlarını bağıra bağıra söyleyecek kadar. Evet; güçler dengesi zaman zaman değişiyor. Önemli olan bu dengenin sağlam kurulması. Fakat denge henüz sağlam kurulmamış. Kadınlar hâlâ egemenin ağırlığı altında ezilmekte ve gözlerini açıp pencereden dışarıya bakmamakta ya da bakamamaktadır. Kendini tüketme okullarının öğrencisi konumunda olan kadın bu şekliyle bir anlamda belki de farkında olmadan erkeğin iktidarını sağlamlaştırmakta nerdeyse ölüm bile ondan umutlanmakta, ürkmektedir.

“O kadınlar kendini tüketme okullarının / Ezberci küçük kızlarıdır hiç değişmezler / Oynar kara kılıcıyla saçlarından / Ölüm, umutlanır ama ürker“. Ve yenilgiler… Alınan ağır yaralar… Bir odaya kapanmanın o odadan çıkmamanın durumları… O kurs senin bu kurs benim, gitmeler gelmeler… Kadın kendini keşfetmek şöyle dursun eline bir kitap alıp okumuyor. Kendi yaşam biçimine bir müdahale durumu söz konusu değil. Oysa müdahale etmeli bunu tersine çevirmeli. Ya da çaba vermiş de düş kırıklığına uğramış. Biri tüm güneşleri almış da vermiyor. Belleksiz, kimliksiz taşınmaz malları gibi evlerin bir köşesinde öylece duruyor. Engel olmanın tadına varan dengeyi bozansa ortada yok. Neden? Nerede?

“Yorgun savaşçıları, yengiler eskitti bizi / Utanırız tadına varmaktan içkilerimizin / Biri bütün güneşleri toplar, vermeye bekletir“. Fakat kadının bu kötü gidişata dur demesi de gerekir. Çünkü insan bu şekilde nereye kadar gidebilir? Kendine yaşam alanı açmalı, yalnızlığına sonsuz isyanları ile dur diyebilmelidir. İşte bunun için belki de yazmaktır kendi sözcüklerine sahip çıkmak, kendi ruhuna bedenine sahip çıkmak için yazmaktır. Elbette kendine özgü bir duyarlılıkla.

“Sürgündür o kadın hayata sonsuz isyanlarıyla / Git, gidemez. Dur, duramaz. Oysa / İnsanın gidip durmaya belli bir noktası olmalı“. Ki isyan derken bu hırçınca bir isyan değildir. Sadece kadının sesini duyurabilmesi anlamında yapılmış bir isyandır. Bunu atılmış bir çığlık olarak da algılayabiliriz. Ama haklı bir çığlık olarak. Ki o farklı anlamda olsa bile zaten gerginliği sevmeyen biridir. Yücel Kayıran’ın kendisi ile yaptığı söyleşide (Yücel Kayıran, Gösteri, Mayıs 2003) “Gerginliği sevmem. Kendimde sıklıkla başarmışımdır bunu. Belki ilişkiler ortamının o kadar fazla içinde olsaydım bunu başarmam mümkün olmazdı. Ben de herkesler gibi olur muydum bilmiyorum. Öyle ilişkiler şiiri bulandırır. Benim seçmece tavrım, seçme ilişkiler şiirimi besledi. Hiçbir zaman öyle ilişkiler içine girerek şiiri bulandırmak istemedim. Şiir yaşamımı, kafamdaki şiirsel alanı, yeri işgal etmesini istemedim bu tür şeylerin. Bulandırırdı” demiştir.

Kocalarımızın ilk oğlumuz olduğunu söyleyecek kadar cesur olan bu şairin; cinsiyeti ne olursa olsun kimi zaman erkek kimi zaman bir kadın bir çocuk, ağaç, kuş hayata ilişkin pek çok şey kimliği ile de yazdığı söylenebilir. Bunu da ustalıkla başarır. Fakat tüm bunları söylerken üzerinden hüznün elbisesini çıkarmaz. Çünkü bu elbise ona belki de çocukluğundan bu yana biçilmiş, giydirilmiş elbisedir. Egemenin zirvede olduğu ve koltuğuna kendisinden başka kimseyi oturtmak istemediği bu süreçte onun elbisesinin de hüzünden biçilmiş olması kaçınılmazdır. Mesleği nedeniyle Anadolu’nun pek çok yerini görme imkânı bulmuş Akın’ın gördüklerinden etkilenmemiş olması ise düşünülemez. Mesafeler, Anadolu’nun ücra köşeleri ve burada yaşayan kadınlar, yaşananlar… Mekânlar değişir ama yaşananlar değişmez. Köyden kente göçün sıkıntıları bir yana kadın olmanın ona yüklediği ağır sorumluluk kadını biraz daha çıkmaza sokar. Artık kentin onca sunduklarına karşın; ölü kadın suretleri ile nerdeyse yolda yürünmez bir hal aldığı da görülür.

“Birisi diyordu: Ölü defter / Ölü kadın ölü kin ölü sinek / Kentlerdeki anaç ölüleri / Hangi sıkı taban götürecek“. Ve yine Van, Gevaş, bir koca bozkır Ankara ve gidip gördüğü dolaştığı pek çok yer… İnsan yüzleri, ezilmiş kadın ve çocuklar onu ve şiirini beslemiş nerdeyse bütün hayatlara dokunarak ve pek çok şeyi özümseyerek büyük bir şiire varmıştır. Bu büyük şiire varan şairin şiiri yaşamdan hiç de kopuk değildir. Nerdeyse bir şehrin arka sokaklarını yazacak kadar gözlemci; bir o kadar lirik arka bahçelerde ötekilerle olacak kadar da içtendir. Herkesle birlikte olur, tüm sokaklara girer çıkar, herkesin elinden tutar, gözünün içine bakar. Sonra İşte Yaşlandım adlı kitabındaki “Kent Bitti” adlı şiirinde “erkekler / kanına alkolden kıymıklar batıran / erkekler doğuyor çığlıklarından / kadınlarsa / katıp kendilerini rahimlerine / sırlarıyla oynuyorlar” der. Burada kentin insanı boğan öyküsünden de söz edilmiştir. Kıymık nasıl can acıtırsa kent de insanı acıtır. Ki buradaki kıymık kent olsa gerektir. Erkek de olsa kent denen kıymık onu da acıtmış kadın da her zaman olduğu gibi bundan nasibini almıştır. Hep olunan, üretilen yer olarak bildiğimiz rahim ise nerdeyse kadının kendi içine kapanıp sırları ile oynadığı yer olarak zamandaki yerini almıştır. Anladığımız hep yalnızlıktır. Yaşanılan yer kent de olsa bu kent insanın girdabı haline gelebilir ve onu içine çekip boğabilir. Yalnızlıksa hep vardır. Buna “Uzak Bir Kıyıda” adlı kitabı dâhil olmak üzere. Fakat bu aşılmayacak bir yalnızlık da değildir. Bir iken iki olmak ya da birileri ile birlikte hareket edilerek çözümlenecek bir sorundur. Kendi kuşakdaşları hızla politik bir şiirden uzaklaşırken, o politik olandan yana bir tavır sergilemiş fakat şimdiye kadar da bu konu üzerine yeterince eğinilmemiştir. Ki bu şiirlere sadece toplumcu şiir gözüyle bakmak da yanlıştır. Erkek egemen anlayışın çoğalttığı yaşamın ve beraberinde getirdiği sorunların yansımaları şeklinde de görülebilir bu şiirler. Bu yaşamdan kopuk olmayan dizelerde nerdeyse bencil, ezen bir erkek modelini ise görmek her zaman olasıdır; İşte belki onun ezen erkeği değil ama daha çok da politik yanını imleyen şu dizeler: “Biz de yandık / Çünkü yandı halkımız / Boğulduk halkın boğulduğu sularda / Ve çocuklarımı z / Onlar birer birer vurulduğunda / Can, evinden yozudu binlerce“. Onun politik duruşunu kanıtlar niteliktedir. Fakat yaşam ve dildeki kirlenme dile de yansımaktadır. Şair de bundan nasibini almaktadır. Bu nedenledir ki şair dönüştürme işini ya da belki de sorunu gösterme işlevini yerine getiremeyebilir. Bu nedenle burada şiirin umut ya da umut olamayacağı konusunda durup düşünmek gerekecektir. Ki bu da bir başka yazının konusu olabilir. Yeniden Gülten Akın’ın toplu şiirlerinin yer aldığı “Seyran” ve öteki kitaplarına dönecek olursak Akın şiirinin insandan kopuk bir şiir olmadığını görebiliriz. Onun kitapları bunun örnekleri ile doludur. Yücel Kayıran’ın kendisi ile (Gösteri, Mayıs, 2003) yaptığı söyleşi de ise “Şiir yaşamın aynası değildir ama ondan kopuk da değildir.” der. İşte yaşamdan hiç de kopuk bir şiir yazmayan bu şairin belki de şimdiye kadar yazdıkları ve bundan sonra yazacakları da elbette ki bu ezeli rekabet üzerine kurulu olacaktır. Ta ki cinsler arasındaki gereksiz ayırım sona erinceye dek. Bu nedenle de o: *”Yaratıcılık bir başkaldırı olabilir, demiştik. Kadının yaratıcılığı bu yüzden kesinlikle bir başkaldırıdır. Bu başkaldırı, cinsler arasındaki gereksiz ayırım ortadan kalkıncaya dek sürecek inanıyorum.” der. Evet; hâlâ yanıtlanmayı bekleyen onlarca soru var kafamızda. Bunca soru yanıtlanmayı beklerken yollarımızın çiçekli bahçeye düşmesi hiç de olası değil. Hayattan umut kesmeden ama dikkatli adımlarla… Kendimize söylediğimiz şarkılarla başka sokaklarda dolaşmak dileğiyle.

*Gülten Akın, Şiiri Düzde Kuşatmak, s.70 Y.K.Y., 2001

Yaratıcı yazının hazırlanışı- Semih Gümüş

.

Yazma arzusu doğadan gelmiyorsa, onu neden sonra bir tutkuya dönüştüren nedir? Yazmak herkes için vazgeçilmez değil elbette, ama okuma eyleminden yazma eylemine geçmek, en azından bir üst kata çıkıp pencereleri açmayı gerektirir. Yeni bir duruma geçişe yol açan bir hazırlık ve karar verme süreci yaşanır. Roland Barthes’ın Romanın Hazırlanışı adlı kitabını oluşturan ders notları, yazma eyleminin öncesini ve sonrasını, alışık olmadığımız biçimde kurcalıyor. Yazar adına yapılmış, yazarın pek çoğunu düşünmeden yaptığı ya da hiç yapmadığı bir sorgulamayı alabildiğine geniş bir düzlemde yürütmek, Roland Barthes soyundan edebiyat düşünürlerinin kendiliğinden çoğalttığı refleksleri arasındadır.


Yazınsal bir metnin yaratım süreci, yazarın onun başına geçiş ânından başlayıp kitap biçiminde yayımlanmayla sonlanan bir zincirleme reaksiyon gerçekleştirir. Sonunda öyle büyük bir enerji açığa çıkar ki, etkisinin bazen sonsuza dek süreceği düşünülür. İlahi Komedya bin yıl olmadıysa yedi yüz yıl sonra bugün bizde de sürekli okunurken, Suç ve Ceza ya da Yüzyıllık Yalnızlık ölümsüzdür pek çoklarına göre.


Belki hiç yazmamak da var, ama nitelikli okumanın katmanlarını çözmeyi önüne koymuş okurun değerini de kimse anlamıyor. Okur, yalnız insan; yazarın yazdıklarıyla ilgilenenler onun ne okuduğuyla hiç mi hiç ilgilenmiyor; edebiyat, duyargalarını o okura yeterince yöneltmiyor, ama o da yalnızlığı okumakla yenmeyi öğrenmiş. Yazmayı saplantılı bir tutkunluğa dönüştüren sayısız yazarın yanında, o yazarları yakından bilen tutkulu okur, yazmayı hiç düşünmeden yaratıcı yazarlık deneyimini paylaşmaya çalışıyorsa, onun seçimi gerçekten eşsiz sayılmalı. Orada edebiyatı, belki kimi yazarların hâlâ tam içselleştiremediği, kimilerininse hiç bilmediği soyutlama ediminin bulutlarından izlemenin çekiciliği var.


“Eğer Yazmak, Okumak’tan geliyorsa, ve aralarında zorlayıcı bir ilişki varsa, insan yazmak zorunda olmadan nasıl okuyabilir ki?” diye soruyor Barthes. Bu arada okur sayısının nasıl olup da yazardan daha çok olduğu sorusunda bir fantezi de kuruyor; ama bunun değil de, okumak ile yazmak arasındaki diyalektik ilişkinin üstünde durmak daha anlamlı olur. İkincisi olmadan ilki olabiliyor, ama ilki olmadan ikincisinin olabileceğine hiç inanmadım. Okumak mı yazmaktan çıkmıştır, yazmak mı okumadan? Hangi yanıtı kuşku duymaksızın verebiliriz. Dahası, öylesine yoğun, uzun ve nitelikli bir okuma içinde olunabilir ki, yazmak birden kolaylaşmaya başlar.

Önce başlangıç noktası


Yazmaya koyulurken de, bir başlangıç onu tam isabetle kondurmak, yaratıcı yazının sonrasını nasıl belirler, yazdıklarımızı bir yana koyalım, okuduğumuz bütün nitelikli yapıtlarda öncelikle kendini gösterir. O başlangıç, ister yazarın çırpınarak bulduğu sözcüklerden oluşan birkaç anlamlı tümce olsun, isterse su gibi akarak gelsin, hemen her zaman, “yazan kişinin haberinin olmadığı ara noktalarla gelişen kopuk kopuk bir soy zinciri”ne eklenen küçük bir halka olarak kendini gösterir.


Romanın Hazırlanışı’nda, kendisine gönderilen bir “şiirsel” metinden söz açan Roland Barthes, “Bu metni Rimbaud’dan geliyormuş gibi kabul ettim...” derken, Rimbaud’dan önce, Rimbaud’dan sonra kavramını tartışmaya açıyor. Olduğu gibi benimseyerek alıyorum bu kavramı ve hemen Sait Faik’ten önce, Sait Faik’ten sonra biçiminde uyarlıyorum.


Barthes, “Kesin olan iki şey varmış gibi gelir bana: a) soy zincirsiz metin yoktur; b) yazıya ilişkin her soy zinciri de belirlenemez özelliklidir,” diyor sonra. Başka hangi yazarın edebiyatımızın soy zincirini tutabileceğini düşünüyorum, şiiri, demek Yahya Kemal’i, Nâzım Hikmet’i, Garip’i, Dağlarca’yı, İkinci Yeni’yi soy zincirleri yaratanlar olarak belirlerken düzyazının soy zincirinin yaratıcıları arasında sözgelimi Halit Ziya Uşaklıgil de tam uygun düşmüyor. Sabahattin Ali ve ondan sonra yepyeni bir anlayışla gelen 1950 Kuşağı var elbette, ama Ahmet Hamdi Tanpınar bile bir soy zinciri oluşturmaktan çok zincirin taşıyıcı halkalarından biri olarak yaşıyor. Demek Sait Faik, düzyazıda edebiyat ağacımızı bir yerden alıp daha verimli bir başka yere dikmek gibi bir büyük yaratıcılığın adıdır ve öyle değilse, bunu da adamakıllı tartışmayı gerektirir.

Geçmişten kopamamak


Yazarken kendimizden başkalarının elini bırakma korkusu içinde de yaşıyoruz. Bizi bireylikleriyle değil elbette, pek çoğu ölmüş üstelik, ama yazdıklarıyla sınayan yazarlar, özgürlüğümüzü de ister istemez kısıtlar. Yazmak eğer böylece başkasının edebiyatına teslim olduğumuz zamanları da yaşamaksa, kendimizden vazgeçerken onları kendimizde yaşatmayı gönüllüce benimsemek da bu yaşama biçiminin öteki yüzüdür. Bunun, yazarın yaratıcılığını eriteceği akla gelmez, çünkü kendinden öncekilere bakarken tamamıyla özgün bir eleme, dolayısıyla seçim yapar yazar. Bu seçim sırasında basamakları çıkmaya başlar. Bir ömür boyunca yaşamak için yapılmış seçimler de değil bunlar; dün atılmış en sıkı bağlar çözülürken kementler başka yazarlara atılabilir. Bir de, hakikati gerçek hayattan aldıkları yanında, başkalarının yazdıklarında arama gereksiniminin sonucu olarak kurulur bu ilişki. Gerçek, bir yerde toplanmış olmadığına göre, onu dağıldığı yerlerden toplamayı bilme yetişkinliği gerekir. Bu yolu izleyen kesintisiz değişim, aynı çizginin ucunun yukarı kaldırılması biçiminde yaşandığı gibi, yandaki bir başka çizgiye atlayarak da sürebilir. Seçimlerinde özgür olmayan yazar düşünülemez.

Hangi yazarlar ve kitaplardan...


Bu arada Roland Barthes, “Anahtar-Kitap” kavramı çevresinde de dolaşıyor. Bizi zincire, hangi yazarlar mı, hangi kitaplar mı, sorusu ekleyecektir? Hem o, hem o, yanıtını veriyorum ben. Gene de değil mi ki as’lolan yapıttır, kitapların içinden çıkmaktır gösterilmesi gereken asıl çaba. Ama hangi yazarın hangi kitapları ya da bütün bütüne, hangi kitaplar? “Yani bir ülkenin, bir dönemin, bir yazarın anlaşılmasını kolaylaştırır gibi görünen kitap.” Mallarmé’nin, Shakespeare’in yapıtarı arasında anahtar kitap olarak Hamlet’i gösterdiğini aktarıyor Barthes; bütün İtalyan edebiyatı için İlahi Komedya, eski Yunanlılar için İlyada ve Odysseia, İspanya için Don Quijote. Peki bizim edebiyatımız için hangi kitap anahtar’dır, edebiyatımızın doruk noktalarının anahtar kitapları?
Demek kendisinin zincirin neresine, nasıl ekleneceği, yazarın başlangıç noktasında uğradığı duraklardan biridir. Bir yazarın kimliğinde yazarlık tutumunun da yeri vardır elbette, ama yapıtlarıysa asıl damgayı vuran, yazdıklarının içinde yer alacağı dünyayı tanımlamak ve ona uygun biçimsel öğeleri bulmak, serüvenin yarısını almayı sağlamış olur.


Bu arada yazıya girerken okumayı sürdürebilir mi yazar, Romanın Hazırlanışı’nda bunu da irdeliyor Barthes. Başladıktan sonra nasıl sürdüreceksiniz? Bir kısa öykünün yazılması süreci, yarı yarıya başlangıçla örtülür. Bir roman için, işaret fişeğidir başlangıç. Pek çok yazar için ritüellerle yaşanır o anlar ve sonra tam tersine, hayattan kabuğuna çekilir yazar. Bu arada gerçek hayatla yazdıkları arasında kurduğu ilişki onu yalnızca aşağı çekecek, bunu gördükçe yazınsal gerçeklik duygusu güçlenecek, yaratma eylemine verdiği suyun basıncı barajın kapaklarının açılmasını sağlayacak.


Arada düşünür: Hangi değerlerle yazıyorum? Orada, toplumsal değerleri ürkütmeye başlayıp yazınsal değerlerin coşkusunu yükseltendir gerçek yazar.

Romanın Hazırlanışı II, Çeviren: Mehmet Rifat, Sema Rifat, Sel Yayıncılık, 326 sayfa, 2010, 30 TL.


Radikal Kitap

Yeni bir düzyazının ilk basamakları - Semih Gümüş

.


Sait Faik’in, sıkıcı bir tekdüzelik içindeki kararlılığından hoşnut görünen edebiyatımızı rayından çıkardığını ve çeşitli boyutlarını adım adım ortaya koyduğu yaratıcılık düzeyinin oldukça erken anlaşıldığını saptayabiliriz. Onun gösterdiği alışılmamış yeni yolları iyi değerlendiren edebiyatımız, 1950’ler boyunca yaşadığı büyük silkinmeyle geleneksel örtüleri üstünden kaldırdı. Sait Faik ile birlikte, demek başka biçimlerde de yazılabilirmiş, diyen yazarlar, 1952’de yayımlanan Alemdağ’da Var Bir Yılan’ın düzyazıya getirdiği özgürlüğün izini 1970’lere kadar sürdü. Dilin serbest bir üslupla kullanılma biçiminden gerçeküstücülüğe varıncaya dek, bu yepyeni düzyazı biçiminin yazınsal metne getirdiği özgürlüğün değeri ve uzun süreli etkileri, 1950 Kuşağı’nın verimi yükselmeye başlayınca daha iyi anlaşıldı.


Sait Faik’in, içinde sayılamayacağı 1950 Kuşağı’nın edebiyat anlayışını önceleyen en önemli yazar olduğu kuşkusuz. Gerçeküstücülüğe varan yaratıcılık; yarı-bilinçle ya da kendiliğinden içinden geçilen varoluşçuluk; insan sevgisinin aslında karamsarlıktan ve umutsuzluktan çıkması; insanın birey olarak kendini kıstırdığı iç dünyası; dolayısıyla insanın içinde bulduğu yeni gerçekliğe uygun anlatım biçimleri; iç konuşma; şiirin iç biçim özelliklerini göz önünde tutan, imgeci dil: Sait Faik’in yepyeni bir öykü dünyası kurduğunu gösteren özellikler ki, bunlar 1950 Kuşağı’nın aradığı yazınsal biçimlere adamakıllı olanaklı ve kuşatıcı bir temel oluşturdu.


Bir bütün olaraksa, Sait Faik düzyazı edebiyatımızın ilk önemli modernistidir. İlk önemli modernist kuşak olan 1950 Kuşağı’nın edebiyat anlayışının biçimlenmesinde, kuşağın yazarlarının Batı’dan aldığı düşünsel ve yazınsal etkilere sağlam bir temel arandığında da Sait Faik’in yaratıcılığı açılır önümüze. 1950 Kuşağı yazarlarının, asıl ve doğrudan etkileri Batı’dan, özellikle Fransız edebiyat ve düşünce dünyasından aldığı belirtilebilir. Daha 1950’lerin sonlarına doğru, 1960’ların görece demokratik dünyasıyla tanışmamışken, Varoluşçuluk, Gerçeküstücülük gibi çok önemli düşünsel ve yazınsal akımlarla tanışıp onların etkisi altına girmek, sıradan öykünülerin çok ötesinde, edebiyatımızın düşünsel yazınsal düzeyine önemli bir katkıda bulundu. Sait Faik’in varlığı ise, dolaylı etkisiyle 1950 Kuşağı’nı ayakta tutan önemli bir dayanaktı ve öykünün bilinenlerdan bambaşka biçimde yazılabileceğini gösteren bir kolaylaştırıcı olarak, kendiliğinden bile olsa, önemli bir rol oynamıştı.

Biçimsel öğeler


1950 Kuşağı yazarlarının öykülerinde ve romanlarında anlatıcı kişiyle yazar arasında belirsizlikten, daha doğrusu iç içe geçişten söz edilir. Birinci kişi anlatımının öne çıkması ya da daha olanaklı oluşu bunun nedeni sayılır. Artık yazarın imgelem dünyası yazınsal kişilerin imgelem dünyasıyla örtüşecek ölçüde soyutlamalara yatkın duruma gelmiştir. Gündelik hayattan çıkmış, yalın, açık, doğrudan dünyalar gitgide uzaklaşırken, karmaşık, bunalımı içinde daralan iç dünyalar yazılanların konusu olmaya başlamıştır. 1950’lerin baskıcı, yoksunluk içinde ve sıkıcı koşullarıyla dönemin aydınlarının ulaştığı nitelik arasındaki büyük uzaklık, bu bireylik bunalımının nesnel koşullarını yaratmıştı. Jale Özata Dirlikyapan, 1950 Kuşağı öykücülerini incelediği kitabında, “Dilin yalınlığı ve akıcılığı içinde kolayca okunan öykülerde, bu yalınlıkla ters orantılı olarak, karmaşık bir iç dünyanın kapılarının aralandığı gözlemlenir,” diyor. Ferit Edgü’de tipik örneğini gördüğümüz, büyük bir yalınlık içinde karmaşık, anlaşılması bazen zor, çok-anlamlı bir dil yaratmak, kuşağın başlıca özelliklerinden oldu.


“1950 kuşağı öykücüleri de, varoluşçuluğun etkisiyle hiçlik, cinsellik, intihar, sıkıntı, suç gibi konuları sıkça işlemişlerdir,” diyor Jale Özata Dirlikyapan. “‘Gerçeküstü’ ve ‘absürd’ olarak nitelenen öğelere de öykülerinde sıkça rastlanır.”


Genç yazarlar bugün bu konuların çevresinde yazınsal dünyalar kurmak istiyorsa, ellerinin altında 1950 Kuşağı yazarlarının yazdığı pek çok metin var. Bu konularda hemen başvurulacak yazarlar da: Vüs’at O. Bener, Feyyaz Kayacan, Yusuf Atılgan, Demir Özlü, Ferit Edgü, Leyla Erbil, Orhan Duru, Onat Kutlar. Öykü yazıyor olsaydım sözgelimi, sanırım bu yazarların kitaplarından hiç uzak durmaz, onları yeniden yeniden okurdum. Tek sorun, okuduğumuz yazarların yüksek düzeydeki yaratıcılığına öykünme tehlikesi ki, bundan kurtulmak kolay değil, ama en iyi yazı eğitimi de bu yoldan geçer.

Dil ve biçim


1950 Kuşağı’nın bir keşfinin de Kafka olduğunu unutmayalım. Kafka, pek çoklarınca dünya edebiyatında modernizmin en köktenci yazınsal dönüşümü sayıldığı için, edebiyat tarihi içinde bir de Kafka’dan önce, Kafka’dan sonra tanımını yapmak gerekti. Kafka’nın, onu Joyce ya da Woolf’un buluşlarının önüne geçiren yaratıcılığı, dönemin gerçekliğini sarsıcı ve çok düşündürücü bir düşsellikle yansıtmıştır ki, etkisi dünya edebiyatında yeni bir dönem açmıştır. Dönemin gerçekçi edebiyat anlayışının kavrayamadığı Kafka, oysa gerçeği etkileyici ve inandırıcı biçimde anlatmanın yeni yollarını ortaya çıkarmıştı ve bu etki 1950 Kuşağı ile birlikte bizim edebiyatımızı da adamakıllı etkiledi. Roman sanatımızda belirgin etkileri görülmediyse, 1950 Kuşağı öykücülerinin ufkunu genişletti; daha da önemlisi, yazınsal yaratıcılığın nasıl bir özgürlük alanı içinde olduğunu farkettirdi.


1950 Kuşağı’nı oluşturan yazınsal etmenler arasında içeriğin mi, biçimin mi önce geldiğine kesin bir yanıt verilemez. Edebiyat, birini öbürünün önüne koymak yerine, ikisinin yüksek düzeydeki bireşimini, ama bu arada dili ve biçimi arabanın önüne koşarak gerçekleştirir. 1950 Kuşağı öykücüleri bunu en iyi özümsemiş kuşaktı. Kuşağın yazarları yazınsal dilin ne olması gerektiği üstüne çok kafa yordu. Dilin sözcük, tümce, giderek ses birimlerini, noktalama işaretlerini titizlikle değerlendirmeye çalıştılar. Bilge Karasu ve Leyla Erbil’in güç sökülür bazı metinleri dışında, kuşağın bütün yazarlarının yalın bir dil kullandığı söylenebilir. Ferit Edgü, sözgelimi, sözdizimi tamam, yalın tümcelerle her tümcenin anlamını ayrı ayrı düşünmeyi gerektiren, ama bütün metni bir bütün anlam üstüne kuran dil ustalığıyla, başlı başına incelenmeyi gerektiren bir ustalıkla gelir önümüze.


Birçok yazarda görülen, tümcelerin tek sözcüğe varacak kısalıkta, bazen kesik kesik, kırılmalarla kuruluşu hem yenilikçi bir dil, hem de anlatılmak istenen yeni kişilik durumları, ilişkiler ve iç dünyalara uygun biçim arayışının sonucudur. Ferit Edgü’nün ‘Karanlıkta’ öyküsünden:
“Ensemde. Ensemde. Onun soluğu. Söyledim: nicedir izleniyorum. Her gün, Her dakika. Her saniye.”


“Seslendim. Kimse çıkmadı. Bir daha. Gene. Beni beklerken uyuyup kalmıştır, diye düşündüm.”
Bu örneklerdeki iç konuşma biçimi 1950 Kuşağı yazarlarınca çok sık kullanıldı. Bunun bilinç akışıyla karıştırıldığı da olur, ama bilinç akışının asıl örnekleri için Bilge Karasu ya da Leyla Erbil’in yapıtlarına bakılmalı. Sözgelimi Bilge Karasu’nun sonraki dönemlerinde yazdığı Kılavuz romanı, kişilerini bilinç akışının parlak örnekleriyle dışavuran, dolayısıyla zor anlaşılır, ama edebiyatımızın modernist örneklerini taçlandıran başyapıtlardandır.


İster öykü olsun, ister roman, bir metne başlarken çözülmesi gereken ilk sorunlardan biri, hangi kişi adılının kullanılacağıdır. 1950 Kuşağı yazarlarının birinci kişi adılını özellikle seçtiği görülür ki, bunun nedeni yazdıkları metinlere yükledikleri anlamlardır. Birinci kişi adılıyla bireylik sorunlarını anlatmak daha doğru bir seçim elbette. Nasıl ki anlatıcının ya da anlatı kişilerinin bakış açılarının öne çıktığı metinlerde üçüncü kişi adılının seçilmesi de daha doğruysa.
1950 Kuşağı yazarlarının düzyazıya getirdiği yenilikler, önceden denenmemiş biçimler, Türkçenin bilinmeyen olanaklarını keşfeden dil anlayışı, edebiyatımızın ana akımını yörüngesinden çıkarmamısa da, kendine yeni bir çekim alanı yaratmıştır...


Radikal Kitap